| Отличительными чертами его служат: „Мелодия одного сладкопевца, непрерывная постепенность перехода тонов в тоны с помощью полутонов и разливной трели и роскошная кудрявость, состоящая в том, что голос извивается около главного тона, снизу вверх и сверху вниз, без наших скачков, наподобие плюща, вьющегося по стене, или около дерева 57 . 3) Между тем, напевы греческого распева и многие отдельные в них мелодические обороты полны выразительности, грации и художественного музыкального вкуса. Составители мелодий употребили все своё старание и таланты на выразительность мысли текста и на возбуждение в слушателях соответственного тому или другому словесному выражению чувства. Отсюда разнообразие вариантов в мелодии и отступления от обычных гласовых форм. Причём многие напевы и отдельные в них фразы выдаются прелестью самого счастливого сочетания звуков, свидетельствующего о высокохудожественном вкусе песнотворцев, о их живом чувстве и его задушевном излиянии, о поэтических их дарованиях и глубоком знании ими законов музыки, а вместе и воодушевлением их во время творчества искреннем благочестии. Это настроение духа передаётся и слушателю через пение. Оно вселяет в душу бодрость и благочестивую радость, окрыляет её, восхищает. 4) При этом мотивы церковных песнопений проникнуты характером чисто церковным и не имеют ничего общего с мотивами мирской, хотя бы и важной, песни. Стиль греческих церковных напевов не заимствован ни из народной песни, ни из театра, но выработан самостоятельно на чисто церковной почве и достаточно определен в своих типических чертах деятельностью многих талантов, практикой многих веков, а потому представляется по своему мелодическому характеру самобытным, рельефно отчётливым и прочным. 5) В техническом отношении в греческом распеве есть напевы более художественные по своему сложению, есть и более простые. К наиболее художественным песнопениям должно отнести: а) По свободе мелодического голосоведения: воскресные тропари по непорочнах 5 гласа (Синод. Обих. |
| – Однако сходство этих строк в их тэмах или вместе и в форме мелодического движения в греко-русском распеве не имеет правильной системы и регулярности, как это бывает в подлинном греческом пении и частью в нашем знаменном распеве, а скорее объясняется одинаковостью звуковых областей и окончаний в некоторых гласах, или даже представляется случайным совпадением мелодических оборотов, и только в немногих песнопениях основывается на сродстве гласов. К этим последним должно отнести, наприм., воскресные тропари по непорочных гласа пятого (Синод. Обих. л. 68). с вариантами, во многом сходными с каноном Пасхи первого гласа, и немногие другие мелодии. В греческом распеве не видится и искусственного сочетания разных гласов в одном и том же песнопении, но встречается употребление одного гласа вместо другого, ему сродного, или употребление одного общего напева для двух сродно музыкальных гласов. Таковы общие напевы песнопений 2-го и 6-го гласов по 3-й и 6-й песни молебного канона Богородице (Синод. Обих. л.л. 241 и 244 об.) и таких же песнопений пасхального канона гласов 4-го и 8-го (Там же л.л. 214 об. и 219 об.). Впрочем, система гласов греческого распева в России, при сходстве многих из них в звуковых областях, а также в конечных и частью господствующих звуках, как сказано будет ниже, не имеет той ясности и определённости, какую имеют системы прочих распевов русской Церкви. 3) По видам песнопений. Наш дополнительный к знаменному греческий распев, как выше сказано, не представляет собой полного годичного круга богослужебных песнопений. Он не имеет целого весьма обширного отдела песнопений стихирных (на Господи воззвах, на стиховне, на литии, на хвалитех), самогласных ли то или подобных, а также и песнопений степенных, седальных и прокимнов, заупокойных и многих других, но только песнопения: а) тропарные (тропари, кондаки, икосы, ипакои и некоторые светильны); б) блаженны; в) ирмосы; г) некоторые не сменяемые песнопения всенощного бдения и литургии. Эти виды песнопений в общей своей конструкции принадлежат к которому либо из восьми гласов, но каждый вид, – тропарь, блаженна, ирмос, – сохраняя существенные приметы своего гласа, часто в подробностях мелодического движения оказывается несходным с другими видами того же гласа. |
| 5. Батюшка старался передать мне свои знания и по регентскому делу. За его святые молитвы я полюбила знаменное пение, научилась распевать стихиры на подобен, стала немножечко разбираться в вопросах церковного пения и, не имея специального образования, смогла худо-бедно управлять хором. Когда батюшка пел, – в особенности «знаменное», – чувствовалось, что он пребывает не здесь, а в Горнем мире, что он видит невидимое нами и воспевает хвалу Богу. Он любил Божию Матерь, чтил Ее (как я потом узнала, Царица Небесная однажды являлась ему). Батюшка непередаваемо пел богородичны знаменного распева, в особенности догматик седьмого гласа. Хотя батюшка был искренним поклонником знаменного пения, он его не боготворил. Как и во всем, в этой области он советовал придерживаться «золотой середины», то есть разучивать не одни знаменные песнопения, но и произведения композиторов XIX – начала ХХ столетия, таких как прот. Турчанинов, прот. Аллеманов, Архангельский, Смоленский, Львовский, песнопения старинных и монастырских напевов, греческого, болгарского, киевского распевов. Он говорил, что тому, кто начинает учиться молиться и только еще вникать в смысл богослужебных песнопений, невозможно предложить сразу осмыслить все богослужение, составленное лишь из песнопений знаменного распева. И нам он советовал к праздничной службе разучивать не так много знаменных песнопений, а в будние дни – распевать стихиры на подобен, на который они положены. Основные критерии подбора богослужебных песнопений для батюшки были: 1) их молитвенность; 2) их близость по смыслу к осмогласию и к знаменному распеву 44 . Он часто объяснял мне, как проходят архиерейские богослужения, какие песнопения лучше подбирать, как должен при этом петь хор: не должно быть «крика», не нужно терять молитвенности, от спокойствия регента зависит спокойствие хора. Я в то время еще толком не умела регентовать и недоумевала, зачем батюшка мне все это рассказывает. Впоследствии, когда мне пришлось управлять хором во время архиерейских и даже патриарших богослужений, я не только вспомнила слова батюшки, но и много раз убеждалась в правильности его слов. |
| Во всех других случаях он заменяется другими распевами, особенно же греческим и киевским. Песнопения Страстной седмицы, исключительной по её богослужебному характеру, поются как бы поочередно разными распевами, одни – знаменным, другая – греческим, иные – киевским, иные же – обычным. Киевским распевом поется «аллилуйя» с песнопениями: «Се жених грядет», «Чертог Твой» и «Егда славши ученицы»; знаменным – ирмосы Великого четверга, пятка и субботы и «Вечери Твоя тайные»; греческим – непорочны в Великую субботу; болгарским – «Благообразный Иосиф»; «Мироносицам женам» и «Тебе одеющагося». Это прекрасный подбор лучших образцов известных нам распевов для торжественного воспевания искупительных страданий и смерти нашего Спасителя. Песнопения эти так хорошо соответствуют торжественно-печальному характеру богослужений этого времени, что затруднительно отдать предпочтение одному которому либо из них перед другим. Упомянутые же напевы песнопений болгарского распева неудобозаменимы и потому, что они для нас почти суть единственные образцы, без которых мы не могли бы иметь никакого понятия об этом распеве. Греческий распев, сообразно его торжественно-веселому характеру, усвоен обычаем праздничным дням и песнопениям, составляющим особенности праздничного богослужения. Так мы слышим его в дни св. Пасхи в песнопениях: Христос воскресе; Плотию уснув; также в каноне, задостойнике и в других пасхальных песнопениях, поемых ««на «Бог Господь». В прочие праздники Господни, Богородичны и святых мы слышим его в тропарях, кондаках и так же, как и знаменный, в величаниях и ирмосах. Им поются сверх того и некоторые отдельные наиболее торжественные песнопения, наприм. псалмы: «Благослови душе моя Господа» на всенощном бдении и на литургии: «Взбранной Воеводе», «Кресту Твоему» и «Елицы во Христа», (как и знаменным), «О Тебе радуется», «На реках Вавилонских», «Тебе Бога хвалим», равно как и другие песнопения на напевы «Бог Господь». Но нет кратких песнопений греческого распева (аминь, Господи помилуй, прокимнов и т. п.), нет также полной литургии, заупокойных служб и служб, стоящих вне годичного круга общественного богослужения (кроме тропарей на них). |
| Перу Бортнянского принадлежит 59 хоровых концертов, многие из которых исполняются в храмах по сей день. Эти концерты, как и большинство итальянских инструментальных концертов, состоят из трех частей: быстрая часть сменяется медленной, и наоборот. Заключительная часть концерта нередко имеет фугированный характер. Бортнянский писал также сочинения для обиходного употребления: по словам исследователя, «элементы светскости присущи им в не меньшей степени, чем концертам» 229 . В частности, в духовной музыке Бортнянского можно найти черты оперности, кантовую мелодику, народно-песенные обороты, ритмы бальных танцев. «Все эти компоненты образуют особый интонационный сплав, имеющий мало общего с древней церковно-певческой традицией» 230 . Среди сочинений Бортнянского – 9 Херувимских, включая 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных. Наибольшей известностью пользуется Херувимская 7: она стала настоящим «хитом» церковной музыки. До сих пор сохраняется обычай исполнять ее в наиболее торжественных случаях (на Пасху, Рождество, другие великие праздники) 231 : В Херувимских Бортнянского была окончательно закреплена практика исполнения второй части Херувимской («Яко да Царя») в бодром, маршеобразном ритме. Как отмечает И. Гарднер, «из-за такого построения разрывается смысл текста, так как логическое подлежащее («иже Херувимы») находится в первой части «Херувимской», до входа, исполняемой обычно в медленном темпе, а логическое сказуемое («яко да Царя всех подымем») во второй части, после входа, и притом написанной в совершенно другом движении и складе». По словам исследователя, «ни русского, ни уставного в таких произведениях нет, да и не может быть у ученика итальянцев, десять лет учившегося в Италии, в годы своего созревания погруженного в итальянскую музыку и призванного практиковать ее по возвращении на родину» 232 . Значение Бортнянского не исчерпывается сочинением духовной музыки светского характера. Он уделял внимание гармонизации старых распевов, отдавая предпочтение киевскому и греческому распевам, мелодика которых имеет тональную основу. Когда же он брал мелодии знаменного распева, то использовал их очень свободно, сохраняя лишь основные опорные звуки 233 . Бортнянский ценил и древнее знаменное пение и ратовал за то, чтобы «прекращены были сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию оного, и степенный ход ее». Композитор предлагал напечатать полный круг песнопений знаменного распева в крюковой нотации, подчеркивая важность и необходимость именно этого способа записи. «Древнее пение, – говорил он, – быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений, и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир» 234 . Проект Бортнянского, однако, не был приведен в исполнение. |
| Крайне характерными примерами таких гибридных явлений можно считать распевы, появившиеся в XVII веке, и прежде всего такие распевы, как киевский, болгарский и греческий. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и, зависнув где-то на полпути между ме-таэстетикой и эстетикой, образовали некий промежуточный уровень, который в одной из предыдущих глав мы определили как гиперэстетический. Гиперэстетический уровень возникает там, где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетического подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения. Наличие живой памяти о соприкосновении с Источником всяческой красоты не позволяет сознанию окончательно ниспасть в область красивого, или красоты мира. Невозможность же нового реального соприкосновения с источником всяческой красоты вынуждает мыслить и воссоздавать это соприкосновение в большей степени уже в категориях красивого, или красоты мира, то есть в категориях той области, которая реально доступна сознанию, утратившему аскетические традиции. Сохранение живой памяти об истинных плодах аскетического подвига в условиях забвения аскетических традиций не может быть продолжительным, а потому не может быть исторически продолжительным период господства гиперэстетики. Правильность этой мысли подтверждается сравнительной непродолжительностью исторического существования полных форм греческого, киевского и болгарского распевов. Появившись в Московском государстве где-то в середине XVII века, эти три распева в полных своих формах прекратили свое существование, судя по всему, уже в начале XVIII века. Могут возразить, что в западных областях русских территорий такие распевы, как киевский и болгарский, появились гораздо раньше и что песнопения киевского распева можно встретить в западных и южнорусских рукописях уже в конце XVI века. На это следует ответить, что, возникнув в своем родном регионе раньше, чем в Московском государстве, киевский и болгарский распевы также и вышли гораздо раньше из употребления, ибо широкое и активное распространение партесного концертного пения делало очень проблематичным использование полных форм каких-либо распевов вообще. |
| Относительно деления мелодии на части должно заметить, что оно в греческом распеве происходить сообразно виду распева, т. е. медленности или скорости мелодического движения. В медленных и средних напевах каждому полустишию текста соответствует отдельная мелодическая строка или колено, каждому стиху период. Каждая отдельная строка с текстовой стороны представляет собой по большей части не отдельное предложение, но лишь тот или другой логически член его: подлежащее или другое существительное имя с его определением, сказуемое с кратким дополнением, прямое или косвенное дополнение с непосредственно относящимися к нему словами и проч.; целым же связным предложениям соответствуют периоды. Поэтому строки в таких напевах кратки по тексту, но обильны звуками. Каждая строка заключаете в себе обыкновенно два-три слова, выражающие те или другие понятия (предлоги, союзы, связь не входят в счёт) и от 6-ти до 12-ти слогов текста. Напевы эти имеют движение неторопливое, с ясным и отчётливым различием понятий, выражаемых словами текста. – В напевах скорых, принадлежащих к малому распеву, мелодические строки в главных своих чертах те же, какие и в медленных и средних напевах, но по своему тексту весьма продолжительны и многословны, так что заключают в себе сравнительно с последними двойное или даже тройное количество слов. Каждая строка содержит в себе уже не полустишие, а целый стих, заключающий в себе несколько логических членов и понятий, составляющих обыкновенно целое предложение. В таких строках количество слов текста восходит от 4-х до 6-ти, а количество слогов от 10-ти до 20-ти или и более. Вследствие же обилия слов в строках песнопения имеют меньшее количество строк, ударений и передышек и потому выпеваются скорее. Так воскресный богородичен гласа 6-го: „Благословенную нарекий“ распет вместо 12-ти строк лишь 6-ю строками и разделён только на три двустрочные мелодические периода вместо шести (Синод. Обих. л. 37). Подобным же образом распеты богородичны пасхального канона (лл. 213, 216 об., 218), Икос по 6-й песни того же канона (л. 220) и другие песнопения. Напевы этого рода изобилуют речитативными частями, слитными строками и почти чужды игривости мотива и мелодических украшений, замедляющих движение. |
| Трудно сказать, как она возникла, видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике. Металлов говорит, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов-клириков из-за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой-либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах. Однако через двадцать лет после Металлова Э. Веллеш обнаружил попевочный принцип композиции в мелодиях исследованного им сербского Октоиха XIII века, а затем пришел к выводу, что попевочная техника имела место и в византийской церковной музыке, и в западноевропейском григорианском хорале. Он писал: «Анализируя музыкальную структуру мелодий, принадлежащих к одному из восьми эхосов (гласов), я обнаружил, что мелодии каждого эхоса построены на известном количестве формул, характеризующих данный лад: другими словами, не «гамма» служила основой композиции в ранней христианской и византийской гимнографии, а группа формул, совокупность которых составляла материал каждого лада» 12 . Эти выводы позволяют говорить о том, что попевочный принцип композиции – одно из основополагающих свойств православного церковного пения, коренным образом отличающее его от светской музыки. Если в светской музыке композитор стремится создать нечто новое, проявить творческую индивидуальность, то православным распевщиком движет стремление слиться с соборным творчеством Церкви, не противопоставляя индивидуального, личностного начала многовековой традиции. «Средневековой композитор, – отмечает Ю. Келдыш, – имел дело с установившейся суммой мелодических формул, которые он соединял и комбинировал, следуя определенным композиционным правилам и предписаниям» 13 . |
| Самые ранние партесные обработки отличаются достаточно строгим следованием принципу «нота против ноты», кварто-квинтовым соотношением трезвучий, иногда с мелодическим заполнением этих ходов т. н. фигурами эксцеллентования в басу. В каденциях могут встречаться неполные аккорды (чаще без терции). Амбитусы верхних голосов малоразвиты: f1 - с2 у дисканта (редко, в моменты кульминаций, может подняться на d2), с1 - а1 у альта. Важный момент стилистики - особенности перекрещивания альта и тенора уже на f1 и g1 в теноровой партии. В ладовом отношении гармонизации сохраняют двойственность: с одной стороны, они опираются на обиходный звукоряд , с другой - используют типовые каденции мажора и минора. В посл. четв. XVII в., в период перехода от безлинейных нотаций к квадратной киевской, в певч. рукописях встречаются образцы консонантного многоголосия, записанные в виде крюковых партитур знаменной нотации и казанской нотации (см.: Кондрашкова Л. В. Партесное и безлинейное многоголосие: проблемы взаимодействия//Русское муз. барокко. 2016. Вып. 1. С. 65-78). Известны обработки знаменного, греческого (РГБ. Ф. 379. 19. Л. 248 об.- 253 об., см. расшифровки: Пожидаева. 2007. С. 692-705; Кондрашкова. Богослужебные песнопения. 2016. С. 94-95; БАН. Собр. Н. Ф. Романченко. 18. Л. 114 об., 154, 212, 243, 386 об.; ГИМ. Син. певч. 1252. Л. 5 об., 67, 77; РГБ. Ф. 379. 19. Л. 248 об.- 253 об.), киевского (ГИМ. Син. певч. 1252. Л. 50), болгарского (ГИМ. Син. певч. 233. Л. 78 об.) распевов, изложенные в виде партитур от 2 до 5 голосов (обработка пасхальных стихир знаменного распева для 2 басов, тенора, альта и дисканта в записи казанской нотацией обнаружена в ркп. РГБ. Ф. 218 343. Л. 35-47), а также уникальные образцы партесных концертов с поочередным имитационным вступлением голосов, записанные также в виде крюковой партитуры, где сольное вступление голоса обозначается ремаркой «почин» (РГБ. Ф. 218. 343. Л. 97 об.-14; ГИМ. Син. певч. 233. Л. 81 об., 212 об.; см.: Кондрашкова. О записи. 2017). В этих песнопениях могут быть выписаны партесные названия голосов (бас, тенор, альт, дышкант). В четырехголосии мелодия распева помещается в теноре. Порядок голосов в записи может быть непрямой, когда зрительно в рукописи более высокие по звучанию голоса располагаются ниже: напр., тенор ниже баса. |
| Вяз. Q. 243. Л. 1 об.). В рукописи ГИМ. Син. певч. 233 ремарка «починает низ» или «низом» встречается часто и в троестрочных песнопениях (Л. 2 об. (ектения), 3 («Блажен муж»), 8 об. (полиелей)), и в консонантном гимне «Свете тихий» киевского распева (Л. 4 об.), изложенном трезвучиями. Также в этой рукописи есть 4-голосная крюковая партитура гимна «Достойно есть», по стилю - партесного концерта , где выписан почин одновременно 2 голосами (дуэт 2 партий) - верхом и Н., к-рые по функции являются альтом и басом (Л. 82). Смешение терминов безлинейного и партесного пения наблюдается в т. н. показаниях 1666 г. вологодского певчего Вахрушки Казака, который использовал оба названия нижнего голоса: «бас» и «низ», причем термин «бас» - при описании канона «греческого согласия» «Воду прошед», великого славословия, а также гимнов «Свете тихий» и «Да исполнятся уста моя» (см.: Белоненко. 1981. С. 323). Все эти песнопения известны по рукописям кон. XVII в.- безлинейным партитурам консонантного, партесного склада. В безлинейном многоголосии выработался термин почин (реже - «зачин»), обозначающий сольный запев одной хоровой партии, более или менее краткий. «Почин низом» часто встречается в троестрочных Обиходах в разных формах («починает низом», «починает низ», «начинает низ», «низ», «низом») и указывает на сольные запевы Н. перед гимнами или их частями; вступление хора после запева может сопровождаться ремаркой «посем поем в три строки» (ГИМ. Син. певч. 233. Л. 8 об.; РГБ. Ф. 218. 343. Л. 244 об.: «поч[ин] низ» (перед 2-й частью херувимской)). Иногда ремарка «низ» встречается в середине троестрочного песнопения в строке текста и имеет др. значение, видимо связанное с изменением высоты звучания или с чтением помет на кварту ниже ( Кондрашкова. 2013. Ч. 2. С. 126, 92). Лит.: Протопопов В. В. Нотная б-ка царя Федора Алексеевича//ПКНО, 1976. М., 1977. С. 119-133; Фролов С. В. Из истории демественного распева//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 99-108; Белоненко А. |
|
|
