| Это напевы сокращённые, по большей части схематического устройства, с однообразной последовательностью мелодических строк и с преобладанием слова над музыкой. Это скорее ораторская дикция, чем пение. – Напевы этого последнего вида употребляются при богослужении для песнопений, не соединённых с пространными священнодействиями и не имеющих значения заключений в том или другом ряде песнопений. Причём, сохраняя только основное свойственное гласу мелодическое движение и имея однообразное последование мелодических строк, весьма легки и удобны для распевания по ним других однородных с ними песнопений, даже без всякого предварительного к тому приготовление и без нотного положения, и потому, по сравнению с такими же напевами стихир, могут быть названы подобнами тропарей. К ускоренно-силлабическому виду относятся, наприм., воскресные тропари по непорочных (глас 5), степенна (гл. 4), песнопение на молебном каноне Пресвятой Богородице. К речитативным должно отнести вообще песнопения, имеющие краткие мелодии, многословные текстовые строки и продолжительные речитативы. Таковы песнопение Синод. Обихода: Богородичны 2-го пасхального канона (глас 1), „Величит душа моя Господа“ (гл. 6), „Моление теплое“ по 3-й песни молебного канона Богородице (гл. 2), „Хвалите имя Господне“ и др. Таковы же и все так называемые обычные напевы тропарей и ирмосов, обращающиеся ныне в устной клироснопевческой практике. в) Есть, наконец, напевы греческого распева, не имеющие всех свойств распева большого, однако такие, которые не могут быть причислены и к разряду скорых или сокращённых. Это напевы средние между теми и другими. Они не имеют медлительности и украшенности напевов доброгласных, потому что написаны в стиле силлабическом и не имеют в своём мелодическом составе фраз пространно украшенных, но сохраняют, как и те, ту же раздельность фраз и понятий текста, а по местам украшаются краткими игривыми оборотами вместо обычного и простого последования звуков. В противоположность напевам скорым они не имеют обильных и продолжительных речитативов, а равно и сокращений в мелодии. |
| В написанной пятью годами позже «Всенощной» Рахманинов использует подлинные мелодии знаменного, греческого, киевского распевов. Творчески восприняв традиции народной полифонии, массовых сцен из опер Мусоргского, церковных песнопений Александра Кастальского, Рахманинов находит идеальное соотношение между тихой созерцательностью и страстным высказыванием, строгостью формы и прихотливой изменчивостью музыкальных тем, православным каноном и абсолютной творческой свободой. Между фрагментами «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее частями, где вся музыка полностью сочинена самим Рахманиновым, нет стилистического контраста. Слушатель, не знающий конкретных мелодий знаменного распева, использованных композитором, никогда не отличит их на слух от прочего музыкального материала. Культура знаменного распева вообще не была чем-то инородным для творчества композитора. Обороты, близкие знаменному распеву, звучат в его сочинениях начиная с Первой симфонии (например, главные темы Второго и Третьего фортепианных концертов). Введение подлинных церковных тем во «Всенощную» — логичный итог творческих поисков Рахманинова в этом направлении. Закономерно и то, что в последних тактах своего последнего сочинения — «Симфонических танцев» — Рахманинов цитирует свою «Всенощную» (а именно окончание песнопения «Благословен еси Господи»). Из чего состоит «Всенощное бдение» Рахманинова? Всенощное бдение Рахманинов – части: «Всенощное бдение» состоит из вечерни 2–6) и утрени 7–15), предваряемых прологом 1); композиционно 13–15 выглядят как финальная, заключительная часть произведения. Пролог 1, «Приидите, поклонимся») начинается двумя тихими аккордами на слова «Аминь». Это музыкальный портал, который вводит нас в мир всей дальнейшей композиции. Дальнейшая музыка этого номера — троичный воодушевляющий призыв к общей молитве. 2, «Благослови, душе моя», на текст 102 псалма и мелодию греческого распева, — один из нескольких номеров «Всенощной» с солирующим голосом, в данном случае — меццо-сопрано. Это славословие Богу, в котором, в частности, повествуется о сотворении мира. Меццо-сопрано поет вместе с мужской частью хора, женским же голосам поручены антифонные «ответы», то есть возникает имитация переклички двух вокальных ансамблей. |
| Латинского пения в православных храмах Москвы в действительности не было, а было вводимо тогда вновь лишь пение греческое и Киевское с болгарским, но певцы, – пришлецы юго-западной России, – всякого рода церковные напевы, а в том числе и греческие, по словам А. Мезенца, пытались без науки и знания дела не только переводить „в органогласовное гласо-нотное пение“, но и исправлять 47 , вместе же с тем применяли к ним и привычные им хоровые приёмы исполнения, к числу которых относится и певческая хирономия. Известные тогда гармонические приёмы пение троестрочного и четырёхстрочного приложены были и к греческим напевам, что ясно, наприм., из показаний Вологодских певчих, которые пели некоторые песнопения греческого распева „верх, низ, путь“, а также из нотных тетрадей, писанных для Петра Великого 48 . Применение же к греческим напевам западно-европейской гармонии, конечно, имело влияние на видоизменение и самих мелодий, которые для гармонических выводов и практических целей принимали несколько иной мелодический строй и видоизменённое движение. В частности, отношение греко-русского распева к подлинному греческому церковному пению представляется в следующем виде: Нельзя не отдать справедливости перелагателям греческих напевов в том, что некоторые отдельные их труды во всех отношениях сохраняют замечательное сходство с подлинными греко-восточными напевами тех же гласов и песнопений. Сюда относятся некоторые праздничные песнопения гласов 3, 4, 5 и 8, особенно же: непорочны Великой субботы, блаженны, некоторые задостойники и „Высшую небес“ 49 . Песнопения эти, в виду их праздничного употребления и художественности напевов, очевидно переложены более тщательно и не подверглись переделкам обычной певческой практики. Но нельзя того же сказать о прочих гласах и о многих других песнопениях, которых напевы не похожи на известные нам подлинно греческие, очень часто бедны мелодическим содержанием и не самостоятельны. Подлинное греческое пение, основанное частью на храмовом еврейском, частью на античном эллинском искусстве, доныне сохраняет в себе следы музыки, тщательно обработанной как по тонкости различения интервалов и оттенков выражения, так по богатству мелодического содержания и по ритму. |
| Сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а не подвергнутую сокращению – большим. В это же время появляются новые распевы – греческий, болгарский, киевский. Характерными чертами их мелодики были большее ощущение тонической устойчивости и простота ритма. Заметим, что пространные мелодии этих распевов подобно знаменным подвергались сокращению, так что названия большой и малый распев применялись и в данном случае. Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занял греческий распев. Дореволюционные исследователи 19 считали его подлинно греческим, распространявшимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, в частности с прибытием в Москву греческого певца, дьякона Мелетия, которому было поручено обучение царских, а потом и патриарших певчих греческому пению. 20 Между тем греческий распев существенно отличается от церковного пения греков. Система осмогласия греческой церкви основана на соподчиненности одних гласов другим, как звукорядов с различными для каждого гласа господствующим и конечным тонами. В греческом распеве этой соподчиненности нет. Подлинно греческие напевы подчинены размеру. Мелодика греческого распева с ним не связана даже при симметричном движении. В греческом пении употребляются увеличенные интервалы и хроматизмы. Греческий распев строго диатоничен. Греки украшают свое пение мелизмами. В греческом распеве подобных украшений нет. Указанные особенности сближают греческий распев со знаменным. Поэтому А. В. Преображенский рассматривал его как «пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселениями». 21 С. С. Скребков находит греческий распев близким к киевскому. Он относит происхождение распева на рубеж XVI-XVII столетий и название его греческим объясняет желанием укрепить антиуниатские традиции церковной культуры Украины в борьбе с католичеством. 22 Особенностью распева является квартовое сопоставление двух мажорных тоник (64), (65). |
| Переводы: Баскаков, Христианинов, Лукошков, Новгородский, Псковский и др. Все эти виды знаменного распева были построены в духе того или другого гласа и вполне удерживали его основной характер, различаясь друг от друга только мелодическими оборотами и широтою развития мелодий. —91— Видоизменение основного напева, слишком уклонившееся от оригинала, носило название произвола 2494 . А. История знаменно семиографии (нотописания) В связи с развитием и изменением мелодии знаменного распева видоизменялось и его нотописание. Наша крюковая семиография, ведущая свое начало от греческих безлинейных немв, держалась в певческой практике Русской Церкви около семи веков, в течение которых постоянно изменялась, пока не получила вида чисто русского письма, имеющего лишь отдаленное сходство с греческой безлинейной системой нот. Нужно, впрочем, заметить, что основная схема начертания крюковых знаков оставалась одинаковою при всех переменах частностей. „Это постоянство основной схемы крюков или знамен, при всех временных ее изменениях, служит верным признаком и безошибочным средством распознавания и определения знамен, в какой бы рукописи они ни встретились, на всем протяжении веков, от XII по XIX вв. включительно“ 2495 . Первые безлинейные ноты писались черною тушью и отличались простотой и отчетливостью в начертании, приближаясь к уставному письму текста. Они не определяли точно, как музыкальные знаки настоящего времени, высоты и продолжительности звуков. Это были скорее „мнемонические знаки, долженствовавшие напомнить певцу мелодию, знание которой приобреталось путем практического обучения в школах“ 2496 . Они не могли в точности передать и выразить собою живой напев, но служили лишь средством воспроизведения или напоминания уже закрепленной в памяти певцов той или другой мелодий. Эта характерная особенность первоначальных крюков, при отсутствии в древнее время теоретических руководств к их чтению, весьма затрудняла изучение знаменного пения. —92— С постепенным развитием знаменного распева и умножением разных переводов количество безлинейных знаков, для его обозначения значительно увеличилось, а вместе с тем увеличилась и трудность их усвоения. |
| Правда, стихиры и, особенно, ирмосы седмичных дней несколько отличаются простотой мелодии от таких же песнопений, положенных на великие праздники, но это ничего не говорит в пользу существования «среднего» распева. То верно, что ирмосы, например, воскресного канона 6-го гласа Яко по суху или 1-го – Твоя победительная заметно отличаются от ирмосов Волною морскою: или Воскресения день:, но ведь и ирмосы пасхального канона также заметно отличаются по своей мелодии от ирмосов канона рождественского, тоже праздничного. Самогласен потому и называется так, что имеет особую, ему одному только принадлежащую мелодию. Если Вознесенский, выделяя «средний» распев, имел в виду семнадцать самоподобнов позднейшего (негреческого) происхождения, то и этот довод нельзя принять, потому что песнопения эти положены не в «недельные» (воскресные) дни, а, наоборот, в великие праздники (см. стихиру Введения на Господи воззвах Днесь вернии). Нельзя также считать признаком «среднего» распева и случайное чередование мелодических строк в некоторых песнопениях большого знаменного распева (см. догматики 3-го, 6-го и 7-го гласов), так как определенный порядок чередования существует только в малом знаменном распеве и в самоподобнах греческого происхождения, с чем согласен и сам Вознесенский 170]. Довольно неопределенно говорит Вознесенский и о малом знаменном распеве: то он смешивает его с напевом самоподобнов, то относит и его, и самоподобны к среднему распеву. В отличие от самоподобнов он называет малый знаменный распев «самогласным», так как по его образу можно петь «любую нераспетую стихиру данного гласа» 78, 170, 172]. По его мнению, для этого он и существует. Но ведь все стихиры, имеющие надписание «на подобен», имеют и большую мелодию. К XVI веку все стихиры были уже распеты большой мелодией и помещены в крюковых книгах, так называемых , причем не только самогласные стихиры средних праздников, но и те, которые Уставом положено петь на подобен. В наши дни уже нет того, что было в IX-XII веках. |
| § 5. Распределение мелодических строк и вариантов греческого распева: 1) по видам распева; 2) по восьми гласам; 3) по видам песнопений, и 4) по месту в песнопениях и периодах 1) Подлинные греческие напевы разделяются на медленные (παπαδικ, χερουβικ, καλοφωνικ), средние (преимущественно стихирарные) и скорые (преимущественно ирмологийные). Греческий распев в России не представляет собой полного годичного круга богослужебного пения, не имеет и того обилия напевов для одних и тех же песнопений, какое существует в восточных греческих церквах; в Обиходе же синод. издания круг его напевов ещё более ограничен. Здесь изложены, так сказать, лишь необходимые дополнительные напевы к существовавшим уже у нас основным напевам – столповым или знаменным. А потому и классификация подлинных греческих напевов не может быть вполне к ним применима и достаточно подтверждена примерами. Сверх того, в наших нотных книгах нет и надписаний для различения напевов этого распева по их длительности и украшенности, как будто все они имеют одно и то же построение, стиль и характер. Однако же достаточно простого непосредственного взгляда на эти напевы, чтобы заметить, что и они имеют неодинаковую протяжённость и украшенность. а) Одни из них изложены более протяжёнными нотами, имеют над отдельными слогами текста не по одной, а по несколько нот и сверх того на сильных ударениях и на концах мелодических строк снабжены украсительными группами нот, представляющими собой более или менее продолжительные и витиеватые или игривые извития голоса, вследствие чего и поются более медленно и торжественно сравнительно с другими песнопениями. Песнопения, сюда относящиеся, отличаются сверх того широтой и высотой (распространением кверху) своих звуковых областей, которые превышают объем тетрахорда и пентахорда, а также свободой в употреблении гласовых примет (звуков господствующих и конечных) и разнообразием мелодического движения, по которым они не держатся в точности установленных для того или другого гласа формул, а более или менее отступают от них, как их отдалённые варианты, составляющие их наиболее свободное развитие. Наконец, напевы эти богаче количеством сменяющихся в них мелодических строк и их форм, но имеют краткие текстовые строки, т. е. отличаются наибольшей разделительностью фраз и понятий, заключающихся в тексте и большей их выразительности. Вообще в этих песнопениях даётся, если не преобладающее, то по крайней мере важное значение звукам и их сочетаниям сравнительно с текстом песнопений. А по всему этому напевы этого рода мы вправе причислить к разряду больших распевов и назвать их доброгласными или украшенными (καλοφωνικ). |
| 7) Наконец, в греческой певческой педагогике, при изучении того или другого гласа даётся важное значение прелюдиям, а частью и запевам, не относящимся к мелодии и тексту того или другого песнопения, но показывающим лишь схему гласа и строй напева 54 . Существуют у греков и теории церковного пения и собрание певческих упражнений, принадлежащие известным авторам. В России же с греческими напевами не заимствовано ни греческой нотации, ни способов и приёмов обучения церковному пению и никаких вообще теоретических или практических руководств по этому предмету. Напевы заимствованы нами от греческих певцов путём певческой практики и сохраняются практикой же. Такую незаконченность и такое неустройство представляют собой имеющиеся в наших певчих книгах напевы, известные под общим именем греческого распева. Но и эти напевы в настоящее время не сохранились в полном их составе и точном виде в нашей обычной клиросной практике. Одни из них вовсе вышли из клиросного употребления и сохраняются только в нотных книгах, как древность, не имеющая практического применения, другие же, став достоянием устного предания по слуху и памяти, видоизменились ещё в более простые и краткие напевы. Здесь они приняли вид малого распева со всеми принадлежащими ему свойствами: упрощениями, сокращениями, схематическим устройством, ускоренно-речитативным движением, продолжительностью текстовых строке, умалением красот и ритмических свойств, а следовательно, и надлежащей раздельности мысли текста и способов его художественной выразительности. Это напевы, сохраняющие один только остов греческих мелодий, покрытый бледной кожей. Они не имеют ни широкого мелодического развития и разнообразия, ни оживлённости движения, ни раздельности мысли, ни роскошных красок и выразительности византийского церковного искусства. Да, наконец, и эти краткие напевы, произведённые от греческих, в нынешней обычной певческой практике далеко не все удержались в пении как тропарей, так и ирмосов. Многие из них заменены иными, ещё более простыми и краткими разного происхождения. |
| Теноровые партии в обработках некоторых блаженн Н., как показала Гурьева, представляют собой знаменную мелодию, включающую гласовые обороты: попевки , лица и фиты . Вместе с тем Н. нередко уклоняется от точного цитирования знаменного распева, создавая собственный, авторский вариант мелодии тенора. Принцип сокращения исходной мелодической основы греческого распева нашел отражение в развернутом названии цикла задостойников: «...з древнихъ греческихъ болшихъ скращеннъ избранный трудами Петра Норицына» (ГИМ. Син. певч. 791. Л. 9; вариант этой надписи с ошибкой помещен в ркп. ГЦММК. Ф. 283. 508. Л. 104: «...з древнихъ греческихъ болшыхъ скрашеннъй избранны трудами Петра Норицына»). Нотации песнопений Н. свойственна уникальная система ключей нотных , отличающаяся от всего корпуса партесных гармонизаций : дискант нотируется в альтовом ключе, альт и тенор - в теноровом, бас - в басовом. Заимствованную мелодию композитор транспонирует на кварту вниз, при этом нарушается один из важнейших принципов фиксации тенора в альтовом ключе, идущий от записи первоисточника. Транспонирование мелодии тенора влечет за собой общее понижение амбитуса сопровождающих голосов и соответственно смену традиц. ключей. Возможно, такой способ нотирования был выбран Н. потому, что он отражает реальную тесситуру звучания тенора и в целом соответствует диапазону голосов хора. По способу нотирования песнопений Н. можно атрибутировать 2-й цикл блаженн из рукописей ГИМ. Син. певч. 1099 и 789, не имеющий указания на авторство (сокращенный и измененный вариант знаменного распева, «Ины роспъвъ» - в ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л.11). В обработках Н. все голоса имеют собственный мелодико-ритмический рисунок, особо выделяется партия альта: обычно статичная, она имеет такую свободу голосоведения, к-рая характерна для зрелого этапа развития партесных гармонизаций. Заключительные построения строк у Н. существенно отличаются от типовых кадансовых оборотов в обработках, сделанных на рубеже XVII и XVIII вв. Произведения Н. имеют свой стиль постоянного партесного многоголосия, к-рый был востребован в певч. обиходе сер. XVIII в. |
| К более важным отступлениям дневных распевов от нормы должно отнести построение пентахордов и гласовых примет производных гласов 5, 6 и 7, которые нотированы несогласно с теорией византийского осмогласия и не удерживают ни установленных для этих гласов степеней высоты звуков, ни последовательности интервалов. Но, как мы видели, пентахорд 6 гл. построен буквально по образцу большого знаменного распева, область 5 гл. взята на две кварты вниз от нормальной её высоты, очевидно в виду практических удобств пения, а область 7 гл. понижена на терцию в виду окончания мелодий этого гласа, которое по теории должно быть или низшим или соседним с ним звуком гласового пентахорда (просламваноменой или же гипатой). Наибольшую затем разность дневных распевов «на Господи воззвах» с большим знаменным распевом мы видим в мажорном или минорном характере гласовых мелодий и в их гармонических тониках. Разность эта зависит: 1) от изменения в дневных напевах мелодического движения, 2) от различия вариантов одного и того же напева, 3) от той или иной начальной строки гласа, 4) от разности гармонического толкования мелодий. Вообще киевский распев и обычные «на Господи воззвах», соответственно гражданским и церковным событиям в России в последние три века, имеют мажорный – веселый характеру за исключением гл. 6, имеющего назначение вообще для пения печальных песнопений, и еще гл. 2 придворного напева, которые имеют тоникой звук ре. Тоники прочих гласов суть: нижнее соль или же до, а в гл. 8 – фа. Мелодии малого знаменного распева, кроме гл. 6, также начинаются в мажоре, но в глл. 1 и 8 изобилуют аккордами минорного характера, почему гласы эти, смешанные по своему характеру, в обыкновенной певческой практике и употребляются во дни скорби, поста и покаяния. Но должно заметит, что мажорный или минорный характер гласов и их тоники не определяются в самом византийском церковном осмогласии, а выводятся его новейшими исследователями на основании гармонических начал мелодий, в действительности же в древнем греческом пении, как и в народном русскому не существует ни мажора, ни минора в позднейшем смысле этих слову, а есть только известного порядка лады тонов или погласицы 75 . |
|
|
