| Это в полной мере не удалось сделать даже таким крупным ученым, как протоиерей Д. В. Разумовский, протоиерей И. И. Вознесенский , Ю. К. Арнольд и С. В. Смоленский. Изучив множество крюковых рукописей разных эпох и сделав ценнейшие наблюдения по многим ключевым вопросам знаменного распева, в толковании сущности русского осмогласия они исходили из ошибочных предпосылок. Упомянутые исследователи стремились объяснить русское осмогласие исходя из древнегреческой ладовой системы. По их мнению, каждый глас знаменного распева характеризовался употреблением в нем определенного лада, основанного на соединении двух тетрахордов, имел свои опорные и господствующие звуки. Эта умозрительная концепция развилась под влиянием греческой и отчасти западной теорий музыки. При таком подходе к осмогласию анализ конкретных образцов знаменного распева не мог не быть тенденциозным. Протоиерею Василию Металлову принадлежит заслуга преодоления этого взгляда. Говоря о зависимости знаменного распева от древнегреческой системы ладов и звукорядов, он отмечает, что «каждый изучающий древнее православное пение практически вправе спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость... где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец, а за ним и нынешний могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы русского церковного пения» 11 . На основании множества исследованных им крюковых рукописей Металлов пришел к выводу, что музыкальный материал знаменного распева состоит из определенного количества готовых мелодических формул, или попевок, различные комбинации которых по принципу гласовой характерности составляют основу русского осмогласия. Другими словами, каждый глас знаменного распева характеризовался не звукорядами, ладами или тетрахордами, а суммой попевок – интонаций, свойственных только данному гласу. Это было открытие огромной значимости. Система гласовых попевок окончательно сложилась в XV – первой половине XVI века. |
| Греческий же распев в России не удерживает в полной силе этих свойств византийского искусства пения, а представляет собой вид распева упрощённого, общедоступного для всякого рода певцов; клиросной же практикой в некоторых песнопениях доведён до крайнего предела простоты и краткости, переступление через который равнялось бы его искажению. В частности: 1) В нашем греческом распеве сохраняются не все роды пения, существовавшие издревле в греко-восточной Церкви и доныне в ней практикуемые. Так нет в нем и следов пения энгармонического рода, обнаруживающийся присутствием в мелодии четвертей и третей тона, а в Синод. изданиях нет и хроматизма. С переводом на линейные ноты эти звуковые тонкости, а равно и выражающие их переменные знаки диезы и ифезы удалены из греческого распева. Все наши мелодии происходят лишь в известной тогда русским певцам диатонической гамме и только с бемолем на верхнем си (ца или фа). 2) Самый диатонический род нашего греко-русского пения основывается действительно на музыкальной системе византийцев, но наше осмогласие ограничивается сокращённой гаммой сравнительно с эллинской неизменяемой лестницей 50 ; именно, все его гласовые области в совокупности происходят (как и области киевского и болгарского распева) в пределах не 12-ти, а только восьми звуков музыкальной лестницы: ля-си-до-ре-ми-фа-соль-ля. Выступление мелодий из этой гаммы редки, как бы случайны, и во всяком случае составляют отступление от установленных для этого распева гласовых областей. 3) Гласовые области звуков нашего греческого распева основаны так же, как и области греко-восточного типа, на тетрахорде и пентахорде, но не содержат в себе полной системы древних эллинских ладов с их отличительными свойствами, не сохраняют в точности и интервальных отношений ныне известная нам восточно-греческого церковного осмогласия, ни гласовых примет, ни нотирования в принятых у греков тональностях. Греческие мелодии в нашем Синод. Обиходе нотируются по большей части в пониженных областях, а в изданиях капеллы в повышенных сравнительно с Обиходом на кварту или квинту. |
| Напевы эти могут быть названы самогласными, так как при правильности гласовых примет, представляют собой правильное и умеренное, но не подражательное или однообразное, а до известной степени самостоятельное и разнообразное мелодическое движение, без строго схематического устройства, с применением мелодии к мысли и словесному составу текста. В общем они могут служить образцами и для других одного с ним вида песнопений, но подряжаются в них не буквально или механически, а лишь в главных чертах, предполагая применение распеваемых по ним песнопений к словесному составу каждого из них в особенности и при том нотное их изложение. Сюда относится наибольшая часть песнопений греческого распева, изложенных в Синод. Обиходе, каковы, наприм., воскресные тропари с их богородичными, блаженны и задостойники всех восьми гласов, „На реках Вавилонских“, ирмосы Пасхи с песнопениями по 3-й и 6-й песни, стихиры Пасхи по хвалитех, „Достойно есть“, „Высшую небес“ и другие песнопения. В современной нам клиросно-певческой практике первый из этих видов распева, т. е. медленно-украшенный совершенно вышел из употребления, средний употребляется в немногих песнопениях, которые и поныне поются ещё по нотным книгам; употребителен же, главным образом, малый распев и преимущественно речитативный его вид. А потому естественно и нам несколько далее остановиться на этом виде распева. В Обиходе Синод. издания образцы малого греческого распева не многочисленны, устной же клиросной практикой большая часть употребительных его напевов превращена в речитативные, которые в позднейших нотных изданиях получили название обычных напевов. Причиной их образования служит стремление певцов ускорить богослужебное пение особенно в тех песнопениях, которые не сопровождаются продолжительными священнодействиями и не имеют преимущественного перед другими литургического значения. Другой не менее благовидной причиной к тому была потребность облегчить распевание по данным образцам или подобнам многочисленный не распетые нотно песнопения – тропари, кондаки и ирмосы, потому что образцы греческого распева, изложенные в нотном Обиходе, при некоторой протяжённости напевов, при обилии вариантов и разнообразном последовании строк, не представляли к тому полного удобства. |
| 3) Затем мелодия греческого распева применяется к слогам выпеваемого текста и их ударениям. Большая часть напевов этого распева, известных нам из Синод. Обихода, имеет стиль силлабический, в котором на каждый слог текста без ударения или со слабым ударением приходится по одной неделимой по слогам, малой доле времени, т. е. в прежней нотации по одной белой, а в новой по одной черной ноте на слог. На слогах с сильным ударением и на концах мелодических строк мера эта увеличивается вдвое и более, что и обозначается целыми, или ныне белыми нотами в простом или раздробительном виде. Таким образом, мелодическое движение в греческом распеве в общем ускореннее, чем такое же движение в болгарском и большом знаменном распевах. По Синод. изданиям в немногих песнопениях силлабическое движение, усложняясь и украшаясь, принимая вид большого распева, а сокращаясь и упрощаясь – вид малого, речитативного распева. Сильное время в греческом распеве, как и в других распевах, выражается: протяжением нот, их повышением и наконец усилением голоса при пении. Сверх того, в мелодии оно нередко усиливается ещё, как сказано выше, дополнительными звуками, а иногда, в украшенных мелодиях, выражается целыми группами нот или продолжительно игривым мелодическим движением (см. главу об украшениях). Количество и последовательность сильных ударений в строках греческого распева нельзя определить с точностью. Это зависит от продолжительности и словесного состава текстовой строки. Одна и та же мелодическая гласовая строка нередко встречается то с одним сильным ударением, то с двумя. При двух сильных ударениях в строке одно из них обыкновенно выражается высотой звука, другое его протяжённостью, одно служит предуготовительным, другое действительным или главным сильным ударением. Главное сильное ударение должно совпадать с господствующим звуком гласа, но разнообразие варьирования строк делает и его по высоте звуков весьма разнообразным, хотя в большей части случаев не трудно восстановить тэму строки, а следовательно, и коренную ступени сильного ударения. |
| В конце 70-х годов XIX века в Москве развернулась деятельность Общества любителей церковного пения, которая продолжалась свыше 30 лет. К 1882 году относится самое раннее из сохранившихся изданий «Круга церковных песнопений обычного напева Московской епархии» (далее сокращенно – «Круг»). 2 В состав «Круга» вошли напевы, постоянно употреблявшиеся в то время в храмах Московского региона. Они записывались от регентов и псаломщиков приходских храмов. Напевы «Круга», и в частности, осмогласные, во многом совпадают с поющимися в настоящее время. Например, сейчас употребительны напевы стихир всех гласов киевского распева, изложенные в «Круге», напевы тропарей 1, 3, 4, 7, 8-го гласов греческого распева (мелодии тропарей 2, 5, 6-го гласов греческого распева ныне не поются), почти все мелодии ирмосов, кроме 8-го гласа знаменного распева, прокимены киевского распева, за исключением напева 4-го гласа, ныне не употребительного, прокимены воскресной утрени знаменного распева. Таким образом, «Круг» отражает реально существовавшую в конце XIX века московскую певческую практику и дает возможность представить себе развитие московского пения за последнее столетие. Однако одноголосное издание не дает возможности судить о типе исполнения церковных напевов, которые, вероятно, исполнялись многоголосно. По наблюдению И.А. Гарднера, «Дьячки-псаломщики пели по традиции не одноголосно, но не по нотам, а по памяти, или в терцию по синодальным богослужебным певческим книгам для одного голоса, исполняя приведенные там на нотах напевы ... не одноголосно, в импровизируемой по слуху гармонизации » 3 . В конце XIX – начале XX века публиковались различные многоголосные сборники обиходных песнопений. Их назначение могло быть различным: авторские редакции напевов, учебные пособия, издания напевов местных традиций, в том числе и монастырских. К числу наиболее известных публикаций многоголосных напевов относятся Обиходы под редакцией С.В. Смоленского и А.Д. Кастальского. 4 Состав напевов осмогласия в этих изданиях весьма сходен с современным. |
| Знаменный распев отличается своеобразной ритмикой, в значительной степени связанной с ритмикой самих богослужебных текстов. Если ритмика древнегреческого стиха была построена на чередовании долгих и кратких слогов, то существенным показателем специфики ритма знаменного распева является музыкальная акцентность, воспроизводящая ударные и безударные слоги текста. Помимо долготного акцента, в знаменном распеве существуют также высотные и громкостные акценты, определяющие основной рельеф мелодической линии 183 . Это хорошо видно на примере песнопения «Единородный Сыне» знаменного распева: Для ударных и безударных звуков существовали свои графические знаки. В частности, крюк ассоциировался с ударным слогом, а столица с безударным: «Крюк пишется на силах, то есть над слогами, над которыми должно быть ударение... Столица указывает на меньшую полноту звука, чем крюк» 184 . Знаменное пение представляет собой весьма сложный объект для изучения. Чтобы приблизиться к пониманию сущности знаменного осмогласия, нужно не только уметь читать крюковые рукописи и хорошо разбираться в музыкальном материале распева: необходимо правильно выбрать исходные позиции, определить основной критерий исследования. Этого в полной мере не удалось сделать даже таким крупным ученым-музыковедам XIX века, как протоиерей Д.В. Разумовский, протоиерей И. И. Вознесенский , Ю.К. Арнольд и С.В. Смоленский. Изучив множество крюковых рукописей разных эпох и сделав ценнейшие наблюдения по многим ключевым вопросам знаменного распева, в толковании сущности русского осмогласия они исходили из ошибочных предпосылок. Упомянутые исследователи стремились объяснить русское осмогласие на основе древнегреческой ладовой системы. По их мнению, каждый глас знаменного распева характеризовался употреблением в нем определенного лада, основанного на соединении двух тетрахордов, имел свои опорные и господствующие звуки. Эта умозрительная концепция 185 сложилась под влиянием греческой и отчасти западной теории музыки. При таком подходе к осмогласию анализ конкретных образцов знаменного распева не мог не быть тенденциозным. |
| Подобное сему построение в кратком виде мы находим еще в мелодиях малого знаменного и краткого киевского распева, строки которых также в своем начале и конце имеют главные и неизменные части, в середине же – сокращаемую или распространяемую часть речитативную. Сравнивая способы построения мелодий с способами этимологического построения слов и их форм в разных языках, в мелодических строках большого знаменного распева мы находим сходство с конструкцией слов и форм греческого языка, принимающих приращения в начале и изменяемые окончания в конце, в строках же болгарского распева (а также малого знаменного и фитных мелодий) – сходство с конструкцией слов и форм семитического племени, изменяемых главным образом в их середине, хотя не решаемся допустить мысли о влиянии турецкой и татарской наций на наше или болгарское народное и особенно церковное пение. К числу несущественных в мелодии, но весьма употребительных в мелодических строках болгарского распева, звуков должно отнести звуки соединительные или переходные. Соединительные звуки и их группы в мелодиях болгарского распева многочисленны и разнообразны и встречаются постоянно как между отдельными строками, так и между мелодическими периодами. Составляя переход от одной мелодической строки к другой, за ней следующей, они по степеням своей высоты применяются к конечному звуку предыдущей и к начальным звукам следующей строки, выпеваются на конечный слог предыдущей строки и подчиняются правильному распределению мелодии на такты. Группы соединительных нот, сообщая связность мелодии, нередко вместе с тем уясняют и лад, в котором она происходит, причем главные звуки лада в виде двузвучий и трезвучий обозначаются протяженными сравнительно нотами. Обилие соединительных звуков и употребление их для связи не только отдельных строк, но и целых мелодических периодов, показывает, что напевы болгарского распева назначены не для антифонного, но для беспрерывного пения на одном клиросе. Примеры соединительных или переходных звуков: 2) Распространение и сокращение мелодических строк. Каждая гласовая строка в болгарском распеве, как сказано выше, имеет определенную мелодическую форму, под которую и подводятся текстовый строки распеваемого песнопения. Но не каждая текстовая строка подходит к этой форме по количеству заключающихся в ней слогов и слови: в одних строках оказывается избыток слогов и слов сравнительно с мелодической формой, в других же их недостаток. В первом случае мелодическая форма строки распространяется добавочными звуками и их группами, во втором сокращается. Такое внешнее изменение мелодических строк сообразно с количеством слогов и слов текста может быть названо количественным изменением. |
| Мы не имеем всех видов церковных песнопений этого распева, который применен у нас главным образом к пению тропарей, кондаков и ирмосов воскресных. У нас нет также систематического сборника греческих напевов, которые можно находить в разных нотных рукописях XVII и XVIII вв. 2511 и в разных богослужебно-певческих книгах 2512 . Мелодии этого распева —104— изображались или крюковой нотацией или квадратными нотами. Технический анализ новогреческого распева, сравнение его с древними образцами греческого пения обнаруживают, что распев этот, как в мелодическом, так и в ритмическом отношениях, в значительной степени уклонился от своего прототипа, представляя из себя переработку и упрощение коренного греческого пения сообразно вкусам и потребностям русского народа. Но хотя распев этот и не сохранил в себе всех свойств своего первообраза, тем не менее „в лучших его образцах он доселе весьма близок к своему греческому прототипу, потому что сохраняет в себе не только явственные следы его музыкальных оснований, но и характеристическая черты его мелодических и ритмических свойств“ 2513 . Болгарский распев. Болгарский распев так же, как и новогреческий, обязан своим распространением в России певцам юго-западных братств. В нотных ирмологах юго-западной Руси песнопения, изложенные этим распевом, встречаются лишь с XVII века и в линейном нотописании, что указывает на более позднее его происхождение по сравнению с другими распевами. В Великороссии распев этот появился в патриаршество Иосифа (1648–1650). Конструкция болгарского распева представляет мало общего с греческим пением. Характером своих мелодий он не похож ни на наше древнерусское пение, ни на другое местные распевы. Отличительные черты этого распева по сравнению с другими современными ему распевами – это его симметрической ритм и такт, равно как и „ясно проглядывающая местами гармоническая основа мелодии, указывающая на влияние западноевропейской гармонизации“ 2514 . Но этим только и ограничивается близость болгарского распева к формам западноевропейской музыки, в остальном он сохраняет черты и характер народно-славянского пения. |
| «Свете тихий» киевского распева в синодальном изд. Обихода (М., 1772. Л. 20 об.— 21) «Свете тихий» киевского распева в синодальном изд. Обихода (М., 1772. Л. 20 об.— 21) Многоголосие К. р. известно во 2-й пол. XVII в. по демественным и знаменным партитурам, в кон. XVII - 1-й пол. XVIII в.- по партесным обработкам, в кон. XVIII-XX в.- по многочисленным композиторским гармонизациям и аранжировкам (см.: Лисицын. Обзор; Свод напевов). Во 2-й пол. XVII в. К. р. постоянно звучал на службах в присутствии царей и патриархов и поощрялся ими; этим, возможно, объясняется надписание «Достойно есть» именем царя Феодора Алексеевича (опубл. в сб.: Успенский. Образцы. 1971. С. 139-140). В 1772 г. подобны К. р. вошли в печатный синодальный Октоих, значительное число песнопений К. р.- в Обиход (см.: Захарьина. 2003. С. 141-142). К. р. стал неотъемлемой частью пореформенной русской певческой традиции, а с сер. XIX в.- предметом сравнительных исследований (чаще по печатному синодальному Обиходу 1772 г., чем по рукописям). Изучение песнопений рус. певч. источников выявило частые совпадения (или заметное родство) К. р. со знаменным и с греческим (а иногда и болгарским) распевами. В лит-ре содержится много примеров такого рода. Описывая современное ему церковное пение, архиеп. Курский и Белгородский Феоктист (Мочульский) отмечал: «...киевский, черниговский и новгородский напевы суть не что иное, как один и тот же греческий, но переиначенный по вкусу и характеру жителей городов российских» ( Феоктист (Мочульский). 1813. С. 9); прот. Д. В. Разумовский обратил внимание на полное совпадение напевов песнопений «Воскресение Христово видевше» греческого распева и псалма «Господи, воззвах» К. р. (см. в изд.: История рус. музыки. М., 1983. Т. 1. С. 219). Родство К. р. со знаменным отмечали Н. М. Потулов («По характеру своему он (К. р.- Е. Ш.), видимо, истекает из знаменного и местами до того бывает с ним сходен, что если бы над песнопением не стояло надписание киевского распева (каковому надписанию не доверять нет основания), то напев можно было бы назвать знаменным» - Потулов . 1884. С. 73), прот. Д. Разумовский («Воскресные тропари «Днесь спасение» и «Воскрес из гроба» с надписанием киевского распева суть, несомненно, большого знаменного распева. Прокимны утренние в большом знаменном и киевском распеве почти сходны по напелу гласов» - Разумовский. 1867. Вып. 1. С. 85), А. В. Преображенский («Киевский распев образовался под несомненным влиянием знаменного и есть его упрощение» - Преображенский. 1910. С. 23). |
| Греческий и карпаторусский распевы в гармонизациях И. А. Гарднера Греческий распев Греческий распев очень распространён в русской церковной музыке. Хотя он и называется греческим, но фактически не имеет никакого отношения к греческому распеву, завезённому в IX–X веках в Россию византийскими певцами. Греческий распев появился на Руси в то же время и при тех же условиях, что и киевский, то есть в связи с церковными реформами патриарха Никона в середине XVII века, и он так же, как и киевский, имел черты влияния западной музыки. Как и киевский распев, он нотировался пятилинейной нотной системой, нотами с квадратной формой головки, и лишь в качестве исключения он записывался крюками (невмами). Соотношение текста и мелодии происходит в этом распеве по всем трём типам: силлабическому, невматическому, мелизматическому. Греческие распевы активно использовались в гармонизациях Ивана Алексеевича. Им было гармонизовано более десяти различных греческих мелодий. Карпаторусский распев Гармонизация некоторых распевов у Гарднера связана с географией его передвижения во время вынужденной эмиграции после революции 1917 года. Это относится, например, к гармонизациям карпаторусского распева. Информация по истории этого распева очень скудна, так как он существовал исключительно в устной традиции, поэтому для его изучения приходится пользоваться в основном теоретическими работами самого Ивана Гарднера, который на протяжении нескольких лет жил на Подкарпатской Руси и изучал местную культуру . Карпаторусский распев — это ветвь киевского распева. Мелодии карпаторусского распева восьми гласов (осмогласие) очень отличаются от принятых в России, но структура их мелодического состава та же самая, как и в гласах киевского распева. Некоторые мелодии (например, в ирмосах) почти нота в ноту совпадают со знаменным распевом. Темп карпаторусского распева умеренный. Музыкальные лады обладают своеобразием, иногда трудноуловимым для слуха. Есть мелодии, которые сильно отличаются от русских знаменных распевов, и если из таких мелодий исключить мелизмы и форшлаги, то они становятся сильно похожими на греческие распевы. |
|
|
