| Поэтому они обрабатывали, главным образом, мелодии греческого и киевского распева, как напевы с наименее выраженной ладовой основой, и потому легко втискиваемые в мажорно-минорную схему, и гораздо легче поддающиеся гармонизации, нежели мелодии знаменного распева с их явно выраженной ладовой основой и совершенно своеобразной, прихотливой ритмикой. Для них еще не было найдено им свойственного способа облечения древней мелодии в многоголосную одежду. «Кроме того, среди русских деятелей по церковному пению возникло тогда, отчасти под влиянием археологических изысканий, направившихся в ложную сторону, увлечение теорией, что русское церковное пение, и в частности знаменный распев, основано всецело на теории древне-эллинских ладов, и что церковное пение должно быть весьма простым. Исходя из этого, в 70-х гг. прошлого столетия Н. Потулов положил на четыре голоса для мужского хора весь круг песнопений, изложенный в квадратной ноте, причем, в основу своей гармонизации он положил строгий стиль протестантского хорала, т. е. применив почти к каждой ноте мелодии основное трезвучие или, в крайнем случае, секстаккорд преимущественно I, IV, V, и изредка VI и II ступеней, не допуская никаких диссонирующих сочетаний. В такой обработке мелодии знаменного распева, весьма подвижного по своей природе, потеряли свой характер; гармония получилась теоретически безупречно правильная, но настолько тяжеловесная и скучная, что обработка Потулова не получила распространения, как не получили распространения сделанные в том же духе и на тех же принципах переложения знаменного распева, сделанные Д. Соловьевым, В. Бирюковым и некоторыми другими. Мало того, такие обработки, скрывавшия совершенно мелодическое богатство и ладовый характер мелодий знаменного распева, как бы отпугнули от них слушателей, и регентов, вследствие чего на клиросе почти пол столетия держался прочно с одной стороны обиход Бахметева, с другой стороны – композиции в духе петербургской школы, по стилю и фактуре весьма напоминающия так называемый «лидертафель- стиль» немецких хоровых ферейнов (содружеств) того времени. |
| Заслуга преодоления этого взгляда принадлежит протоиерею Василию Металлову (1862–1926). Говоря о предполагаемой зависимости знаменного распева от древнегреческой системы ладов и звукорядов, он отмечает, что «каждый изучающий древнее православное пение практически вправе спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость... где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец, а за ним и нынешний могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы русского церковного пения» 186 . На основании множества исследованных им крюковых рукописей Металлов пришел к выводу, что музыкальный материал знаменного распева состоит из определенного количества готовых мелодических формул, или попевок, различные комбинации которых по принципу гласовой характерности составляют основу русского осмогласия. Другими словами, каждый глас знаменного распева характеризуется не звукорядами или ладами, а суммой попевок – интонаций, свойственных только данному гласу. Система гласовых попевок окончательно сложилась в XV – первой половине XVI века. Трудно сказать, как она возникла: видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике. Металлов считает, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов-клириков из-за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой-либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах. Однако, как мы теперь знаем, попевочная техника была знакома и византийской музыке, и григорианскому хоралу. С другой стороны, гипотеза о трансплантации готового мелодического материала из Византии на Русь, как уже указывалось, не подтверждается рукописной традицией. Поэтому можно говорить о том, что попевочная система знаменного распева представляет собой вполне оригинальный продукт отечественной музыкальной культуры, плод ее многовекового развития, в которое внесли свой вклад многие поколения распевщиков. Если и существовали какие-то изначальные связи между мелодическими формулами, характерными для византийского пения, и русскими знаменными попевками, то с веками они полностью исчезли. |
| Длительное сохранение традиций знаменного распева в Даниловом монастыре подтверждается и некоторыми свидетельствами более позднего времени. Сохранился принадлежащий монастырю нотный Ирмологий знаменного распева, напечатанный в 1761 году в Киево-Печерской Лавре квадратными нотами на пятилинейном нотописце, – как несомненное указание на певческую практику в XVIII веке и в последующие столетия («Ирмологий знаменного распева, обдержай вся ирмосы осмогласника, Владычных же и Богоматере праздников – и всего лета»). Стиль знаменного распева надолго определил развитие русского певческого искусства, вплоть до второй половины XVII века, когда в новых исторических условиях возникли южнорусские распевы – невский, греческий; проникли в Россию южнославянские распевы – болгарский и сербский, а величественное звучание знаменного одноголосия вытеснялось прорастающими признаками многоголосия, перешедшего от «строчного» пения к партесному пению нового концертного стиля. Южнорусские распевы – киевский, греческий – и многие местные видоизменения типовых напевов, из которых наибольшее распространение получал напев Киево-Печерской Лавры, стали известны не только в очагах своего возникновения, но и далеко за пределами их. Патриарх Никон способствовал повсеместному утверждению греческого распева, имевшего, однако, тоже южнорусское происхождение. Новые распевы отвечали религиозному мировосприятию новой эпохи. Они мягче, лиричнее, нежели знаменный, доступнее и в какой-то степени соответствуют архитектурному стилю новой эпохи. Религиозное значение их в переломный период, равно и церковно-певческое, велико. Они противодействовали проникновению иноземных влияний, в особенности церковной музыки итальянских придворных композиторов, как совершенно чуждого православию стиля, и полностью сохраняли традицию гласового пения, оберегая церковную музыку от произвольных композиторских искажений и отступления от церковно-канонической основы. Можно со всей определенностью утверждать, что многогласный стиль церковного пения, сложившийся в Даниловом монастыре, опирался не на концертные образцы, а на традиции монастырского многоголосия , утвердившегося еще в Киево-Печерских братствах. Его отличительные черты – параллелизм верхних голосов, терцовое удвоение мелодии верхнего голоса, подголосочное движение, варьирующее основной напев, при поддерживающем на опорных тонах басовом голосе. |
| Он есть распев производный от греческого, видоизменённый и упрощённый применительно к степени музыкального образования, вкусам и потребностям русского народа второй половины 17 века, о чем подробнее будет сказано в последней главе настоящего исследования. В частности, звуковые области и приметы каждого гласа греческого распева в наших основных нотных изданиях представляются в следующем виде. Первый глас греческого распева совершается в области звуков: до-ре-ми-фа-соль, с господствующим звуком фа (и подготовительным к нему ми) и конечным до. Песнопение „Богородице Дево радуйся“ (Обих. л. 27 об.) изложено на кварту ниже прочих песнопений этого гласа. Второй глас происходит в области звуков: до-ре-ми-фа-(соль), с господствующим звуком ми и конечным до. Окончание воскресного тропаря и богородична на ми есть несовершенное окончание на терцию выше от нормального окончания до в том же ладе. Третий глас нотируется в области звуков: ля-си-до-ре-ми, с господствующим звуком ми и конечным до. Кондак на Богоявление „Во струях днесь“ и некоторые другие, распетые тем же напевом песнопения положены на кварту выше (Обих. л. 11). Четвёртый глас имеете две разные области звуков: 1) в воскресном тропаре и богородичне он происходит в области до-ре-ми-фа-соль, с господствующим звуком ми и конечным до. Песнопение „От юности моея“ изложено на терцию выше этой области (Обих. л. 70). 2) В блаженне и в задостойниках (Обих. л.л. 119, 146 об., 148 об., и др.) гласовой областью служат звуки: ре-ми-фа-соль-ля. с господствующим соль (или ре – на кварту ниже) и финальным до. Окончание ми должно считать несовершенным окончанием, на терцию выше нормального окончание до. В греко-восточном пении некоторые гласы, сообразно с видами песнопений (стихир, ирмосов и проч.), имеют по несколько разных гамм, относящихся к разным древним ладам. Таковы, наприм., гласы 4 и 7 24 . Из них мы приводим здесь только употребительнейшие и наиболее близкие к системе осмогласия нашего греческого распева. Затем, некоторые из этих гамм суть диатонические, другие же (наприм. |
| От того-то греческий распев применён у нас не ко всему годичному кругу богослужения и известен не во всех его видах. Из наших нотных книг мы не можем получить понятия о протяжном мелодическом пении священников (παπαδικν). о широко развитых мелодиях херувимской песни, причастного стиха и многих праздничных песнопений (χερουβικν, καλοφονικν). Мы не находим в них целого отдела напевов стихирарных (στιχηραρικ), а также песнопений литургии, служб заупокойных и пр. Для прочих же песнопений мы имеем лишь по одному напеву, тогда как в греческой Церкви их существует множество. При патр. Никоне и его преемниках заимствованы в Россию лишь распевы средний и малый, которые и применены, главным образом, к пению тропарей и ирмосов смешанно, без ясного их разграничения, без соответственных их происхождению, составу и употреблению надписаний. Правда в изданиях капеллы мы имеем значительное количество ирмосов, утреню, антифоны греческого распева, но и здесь нет полного годичного круга богослужения, ирмосы же, по самому их надписанию, носят название сокращённого греческого распева. Таким образом, переводы греческого распева в России не имеют надлежаще полной системы подлинного греческого пение. Они не доведены до конца и представляют собой лишь коллекции напевов дополнительных к существовавшим уже в России другим распевам, особенно же к столповому или знаменному. Но переводы эти и по своему качеству не выдерживают вполне свойств подлинного греческого пения. Причиной того были с одной стороны трудность применения иностранных напевов к славянскому тексту, с другой недостаток певческой эрудиции наших певцов 17 века и, наконец, их склонность к западно-европейским приёмам пения. И распевание однородного текста одних песнопений по напеву других большими распевами нельзя назвать делом лёгким. Затруднение к тому представляют особенно разность количества слогов и слов текста и разность размещение в них ударений. Но ещё труднее применять напевы текста оригинального иностранного к переводному, стихометрического к прозаическому, снабжённого членами и долгими гласными к тексту, не имеющему этих особенностей. |
| В распределении сильных и слабых времён и в их выражении греческий распев имеет некоторое сходство с распевом киевским, особенно же в напевах простейших и ускоренных и в обычной певческой практике, когда он принимает характер малых распевов схематического устройства. Поэтому к нему приложимы все те сведения, которые изложены в 1-м выпуске этой книги о киевском распеве (стр. 60–67). В частности, в составе строк греческого распева различаются: 1) один или два главные члена строки с сильным ударением, 2) второстепенная речитативная часть на слабом времени, и 3) части добавочные в строке и вводные. Таким образом, каждая мелодическая строка греческого распева состоит по крайней мере из двух членов: речитатива и последующего за ним оборота с сильным ударением. Во многих же строках бывает два оборота с сильным ударением, разделяемые третьей речитативной частью на слабом времени. В некоторых же строках, сверх того, по требованию количества слогов текста, вставляются и другие малые добавочные или вводные части. Сильное ударение в строках греческого распева выражается или повышением ноты с её растяжением, или одним повышением без растяжения, или наконец, растяжением без повышения. Оно обыкновенно совпадает с господствующим звуком гласа и обозначается особым мелодическим оборотом. Звук сильного ударения, особенно в первом члене строки, иногда усиливается добавочной белой нотой на соседней высшей или низшей его ступени, а в последней члене синкопом, который своей серединой также представляет собой усиление звука на одну ступень выше. Сильное ударение, последующее за речитативом, как и в киевском распеве, также требует перед собой ноты на высшей или низшей, а не на одной с ним ступени. За каждым сильным временем (если оно не совпадает с окончанием строки) следует слабое время для слогов, не имеющих ударение, или же имеющих слабое ударение. Оно ясно обозначается в строке речитативом, состоящим из кратких звуков, по одному на каждый слоге текста. Таким образом, при двух сильных временах в строке возможны в ней и два последующие за ними речитатива, обозначающие времена слабые. |
| Члены словесного периода, имеющее в речи тесную грамматическую или логическую связь, и в пении соединяются в один мелодический период. Отсюда в сочетании строк греческого распева происходят следующие особенности: а) мелодические периоды очень часто и в одном и том же песнопении заключают в себе не одинаковое количество строк; б) повышение в некоторых видах напевов бывает удвоенное и утроенное при одном понижении·, в) повышение, при его сложности, а также при повторении периода, выражается иногда одной и той же повторяющеюся строкой, иногда же разными её вариантами, понижение же обыкновенно остаётся одним и тем же; г) наконец, мелодические периоды в некоторых песнопениях, усложняясь, принимают иногда правильную форму строф, с однообразным расположением своих частей. – В обычном же пении греческого распева такое расположение строк встречается редко; обыкновенно же оно нарушается частно сокращением мелодий, частью произвольным сочетанием строк и их вариантов, а чаще всего обращением всех разнострочных периодов в однообразные двустрочные. Большая часть мелодических периодов греческого распева состоит из двух строк, из коих первая имеет значение повышение, а вторая – значение понижения. Повторение таких периодов образует напев песнопения. Это основная форма греческого периодического состава напевов. Двустрочные периоды здесь, как и в большом знаменном распеве, вызывается параллелизмом текста, в котором очень часто встречается сочетание двух полустиший, из коих каждое представляет собой отдельное логическое понятие, выражаемое по большей части двумя речениями. Такими двустрочными периодами распеты, наприм., на первый глас: „Богородице Дево, радуйся“ (Обих. л. 27 об.), и блаженна (л. 118 об.), а также многие песнопения пасхального Канона, как-то: и. 1 „Небеса убо достойно да веселятся“ (л. 212 об.), и. 4 „Мужеский убо пол“ и „Яко единолетный агнец“ (л. 215 об.), и. 5 „Утреннюем утреннюю глубоку“ и „Приступим священности“ (л. 216), и все тропари 7-й и 8-й песни (л. 222–225) и др. |
| § 3. Части гласовых мелодий греческого распева. Состав мелодических строк и периодов Гласовые напевы греческого распева, как и других наших распевов, состоят из отдельных кратких мелодий или мелодических строк, повторяющихся в песнопении и соединяемых в группы или периоды, сообразно мысли и словесному составу текста песнопений. Строки отделяются одна от другой средними несовершенными окончаниями, означающими малые отдыхи при пении, группы же их или периоды – средними совершенными окончаниями, представляющими собой большие отдыхи при пении, или же окончание всего песнопения. Окончания строк несовершенные ли то, или совершенные в линейной нотации не обозначаются особыми знаками; однако же пределы строк и периодов ясны. Они указываются характером мелодического движения и протяжением некоторых нот совместно с малыми отделениями выпеваемого текста. Протяжённая нота средней высоты (наприм. ми, фа, соль), совпадающая с концом неполного грамматического оборота речи. составляет среднее несовершенное окончание, а протяжённая нота низшего порядка (ля, до, ре), совпадающая с окончанием более или менее полного оборота речи, означает среднее совершенное окончание, т. е. окончание целого мелодического периода, именуемое также внутренней каденцией. Количество мелодических строк в каждом гласе незначительно. Оно простирается от двух до трех строк и устанавливается песнотворцами, а потому даже в песнопениях одного и того же гласа бывает неодинаково. Всех мелодических строк в греческом осмогласии и с важнейшими их вариантами имеется до 35, но затем есть в нем немало вариантов, различающихся подробностями мелодического движения. Мелодические строки греческого распева не имеют строго определенной последовательности, но иногда в одном и том же гласе и виде песнопений употребляются в разнообразных сочетаниях. Они то чередуются через одну, то повторяются несколько раз к ряду безо всякого изменения, то сменяются своими вариантами; иногда же их количество в напеве дополняется добавочными строками в середине, или же перед концом песнопений. Но во всяком случае строки распределяются по группам, т. е. периодам, в которых и составляют или повышение, или понижение. Повышение периода характеризуется возвышающейся мелодией, которая по большей части оканчивается на господствующий звук гласа, притом более или менее протяжённый сравнительно с другими и во всяком случае не ниже звука финального. Понижение имеет нисходящую мелодию с окончанием по большей части тождественным с финальной нотой всего песнопения, или близким к ней. Песнопение обыкновенно начинается повышением, за которым следует понижение, но некоторые песнопения, особенно в обычном пении. начинаются той же строкой, которой и оканчиваются. – Скажем сначала о построении строк, а потом о сочетании их в периоды. |
| В стихосложении из сочетания полустиший образуются стихи, в песнопении из мелодических колен или строк, музыкальные периоды. Мелодические строки по своему значению и общей последовательности в периодах составляю или первый или второй член, а сообразно с этим принимают форму повышения или понижения. Количество колен или строк в периодах греческого распева, как и распева знаменного, различно; поэтому и самые периоды по своему мелодическому и текстовому содержанию не равномерны. Предыдущий член периода, или левое его колено, составляющее его повышение, иногда выражается только одной строкой, которая последуется соответственным ему понижением или правым коленом; тогда образуются простые двустрочные периоды. Но в греческом распеве очень часто предыдущий член повторяется два, три и более раза, то в буквальном, то в варьированном виде, и наконец, заключается строкой понижения. Тогда образуются трёхстрочные, четырёхстрочные и многострочные периоды. Иногда же и всё песнопение распето многократно повторенной строкой повышения и заключается лишь одним финальным понижением. Так четырёхстрочный период, например, мы видим в ирмосе 1-й песни пасхального канона „Воскресения день“, а пятистрочный в его тропаре „Очистим чувствия“; припев же на 9-й песни „Ангел вопияще“ имеет шесть однообразных строк повышения, заключаемых одним понижением (Обих. л. 211 об. 212 и 226). Такой состав напевов составляет особенность одного греческого распева. К отступлениям от этих общих правил построения периодов должно отнести с одной стороны сокращённые мелодические периоды, представляющие собой повышение и понижение слитными в одну безраздельную строку, а с другой периоды, распространённые через вставку вводных строк. В сокращённых периодах левое колено или повышение утрачивает свойственное ему протяжённое окончание и, как по мелодии, так и по тексту, сливается в одну строку с понижением. Таковы, например, сокращённые периоды в начале воскресных тропарей гласов 4-го, 6-го и 8-го. Употребление сокращённых периодов или слитных строк в греческом распеве встречается довольно часто. Оно вызывается недостатком слогов и слов текста в известном кратком отделе речи для составления полного двустрочного периода, а вместе и связностью слов текста, при тщательном соблюдении силлабического стиля напева, т. е. соразмерности количества звуков мелодии с количеством слогов текста. Различение и расчленение этого вида строк уясняет многие мелодическая фразы напева, кажущиеся по первому на них взгляду неправильными, а потому достойно особого внимания певцов. – Распространённые периоды принимают в своём начале или середине добавочные строки, которые представляют собой отдалённые варианты повышения. Такова, наприм., строка в воскресном тропаре гласа 3-го: „Яко сотвори державу“ (Обих. л. 34). Такие строки иногда представляются отдельными строками в ряду других периодов, но большей частью принадлежат к какому-либо периоду, с которым и связуются своим текстом. |
| § 6. Ритмические свойства греческого распева Напевы греческого распева, также как и знаменного, вообще не имеют симметричного квадратного ритма в позднейшем значении этого слова, который выражался бы строгой соразмерностью частей мелодии и однообразным последованием сильных и слабых времён, но имеют ритм словесный, основанный на словесном составе поемого текста. Словесный ритм в нашем греко-русском распеве выражается в следующем: 1) Прежде всего его мелодии в своём характере применяются к характеру и общей мысли того или другого церковного песнопения, т. е. сообразно с его содержанием и значением в составе богослужения выражают то радость и торжество, то скорбь и умиление. Так скорбные мотивы непорочных Великой субботы, гласа 3-го и 5-го этого распева, сменяются во дни Пасхи светло-торжественным и радостным пением пасхального канона (глас 1-й) и стихир–по хвалитех (глас 5-й). 2) Мелодия применяется к понятиям, выражаемым отдельными словами и фразами песнопений, содействуя таким образом их выразительности. По замечанию А. Ф. Фокаевса 39 эта частная выразительность фраз и слов текста не случайна, а подлежит известным правилам, по которым высокими звуками выражаются речения, означаются высоту, например, „небо“, „гора“ и т. и., низкими звуками речения, означаются низкое положение, как-то „земля, бездна, ад“, светлым голосом речения, возбуждающие радостное чувство, наприм. „рай, победа“, а скорбными мотивами слова, означающие печаль, как-то: „смерть, осуждение, трех“ и т. д. Это фигура подражания в обширном смысле слова. Применение этих правил весьма заметно и в нашем греко-русском распеве. В нем особенно выделяются или ударением, или высотой звуков, или музыкальным развитием наиболее важные слова в песнопениях, которые и при произношении речи должны быть отмечаемы особым акцентом. Таковы слова и фразы, имеющие существенное значение в речи, а также выражающие усиленное тёплое моление, вопрос и восклицание, например: Христос воскресе (Синод. Обих. л. 232 об.); Владычице помози (л. 237): Ито бы нас избавила, кто же бы сохранило (л. 238): О Мати (л. 238); О Пасха (л. 232); О другими; О Владыко, востани (л. 220); высоту нам (л. 236) и проч. |
|
|
