| 2, § 7, стр. 137–138); именно: певец должен соблюдать гласовую область напева и его приметы (господствующие и конечные звуки), количество и мелодический характер строк гласового периода, а также количество и места сильных и слабых ударении в строках, при повторении строк по возможности соблюдать их точные формы и тщательно избегать их смешения; второстепенные части строк не считать неизменными в ущерб правильности ударений и мысли текста; благоразумно пользоваться употреблением вариантов, подголосков и украшений, не изменяющих характера мелодии; не нарушать плавности голосоведения широкими скачками и оборотами, не свойственными греческому распеву; заботиться о тщательном соблюдении ритмических свойств пения, особенно о ясности и раздельности мысли текста, надлежащих остановках и пр.; избегать беглости в пении. Относительно распределения строк текста по строкам напева и соблюдения словесного ритма вообще здесь пригодны те же замечания, которые изложены в применении к малым распевам знаменному и киевскому в первом выпуске этого исследования (§ 6, стр. 104–105). 2. Технические занятия при изучении греческого распева могут состоять: 1) в разборе и уяснении состава и свойств готовых мелодий и 2) в опытах подражательного песнотворения или в распевании новых ещё не распетых песнопений. 1) Разбор мелодий греческого распева может состоять с одной стороны в разложении той или другой мелодической строки на отдельные мелодические обороты и в анализе её состава и особенностей, с другой в рассмотрении способов и порядка сочетания строк в связные мелодии. При аналитическом разборе мелодического состава данной строки определяется вид распева и глас, к которым она принадлежит; причём указываются: область звуков, в которой происходит мелодическое движение строки, её гласовые приметы, т. е. звуки господствующие и конечные. Затем отделяется основная часть строки от её добавочных частей, если они в ней имеются, указываются мелодические в ней обороты, сильные и слабые ударения и способ их выражения, характеризующие строку и виды мелодического движения. |
| В О. содержится значительное количество песнопений иных стилей. С появлением данной певч. книги именно в нее включают песнопения путевого распева (2-й и 3-й антифоны 1-й кафизмы на всенощном бдении, 18-я кафизма на вечерне с литургией Преждеосвященных Даров, «Достойно есть», «О Тебе радуется» и задостойники на Божественной литургии, «Приидите, ублажим Иосифа» и «Да молчит» в Великую субботу). В О. имеются также песнопения демественного распева (см. Демественное пение ) («На реце», «Светися», «И нам дарова», «Христос воскресе», многолетие, «Со святыми»), большого знаменного распева («Господь воцарися», задостойники, «Приидите, последнее целование»). «Иностилевые» песнопения могут быть как дополнительными по отношению к знаменным, так и основными (напр., путевое «Достойно есть» появляется раньше, чем напев 6-го гласа знаменного распева). Кроме того, известны рукописи, содержащие те песнопения, что и О., но исключительно путевого (напр.: «Обиход путен» - ГИМ. Щук. 767, 1602 г.) или демественного распевов. В последнем случае такие рукописи имеют собственное название - Демественник (напр.: ГЦММК. Ф. 283. 15, 1606-1612 гг.). Демественник представляет собой особый тип певч. книги, функционально отличаясь от О.: он содержит не самые употребительные, «обиходные» песнопения, а «элитарные», исполнявшиеся только высокопрофессиональными хорами государевых певчих дьяков и архиерейских певчих . Также выявлены списки троестрочного (многоголосного) О. (РГБ. Ф. 37. 149, XVII в.; Ф. 310. 165, сер.- 3-я четв. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 1188, 1673-1676 гг.; 1192; РНБ. Q.I.875, кон. XVII в.). Полностью отражая тенденцию к многораспевности, игравшую в развитии древнерусского церковнопевческого искусства XVI-XVII вв. весьма важную роль, О. вобрал в себя различные локальные певческие версии и редакции песнопений («кирилловское», «троицкое», «усольское», «путь монастырской», «опекаловское» и др.; см. также в статьях Местные распевы , Монастырские распевы ). Во 2-й пол. XVII в. и позднее количество представленных в О. певч. стилей возрастает за счет включения южнорусских распевов: греческого, киевского и болгарского, а также авторских и местных распевов («жуковского роспева», «герасимовское» (см. Герасимовский напев ), «симоновское», «чудовское» и др.). |
| Рукописи XII века содержат два типа нотации – знаменную (столповую) и так называемую кондакарную, получившую свое наименование от Кондакарей (сборников кондаков) 176 . В знаменной нотации этого периода четко соблюдается принцип: один слог – один знак. В кондакарной нотации, напротив, на один слог нередко приходится множество знаков. При помощи этой нотации фиксировались песнопения мелизматического склада, близкие по своему строю (но, по-видимому, не по напевам) греческому калофоническому пению. Кондакарное пение просуществовало лишь до XIV века; вместе с его исчезновением исчезла и кондакарная нотация. Знаменное пение и знаменная нотация, напротив, появившись на заре христианской истории Руси, сохранились в русском церковном пении вплоть до XVIII-XIX веков, а у старообрядцев употребляется и поныне. Знаменный распев – основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» (знак), указывающего на способ записи этого распева. Знамена, или крюки, представляли собой невмы, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков. Как и византийские невмы, русские крюки были предназначены для записи движений голоса: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх (ре-ми), другой – на нисходящее движение из трех звуков (фа-ми-ре) и т.д. Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др. 177 Общее количество крюков, содержащееся в одной из крюковых азбук XV века, составляет 42 178 . «Ключ знаменной» инока Христофора (1604) включает в себя 64 знака, в том числе различные виды одного и того же знака, а также несколько комбинаций крюков 179 . Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению. Поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков, когда были изобретены так называемые «киноварные пометы» 180 (об этом изобретении будет подробнее сказано ниже). Беспометные крюковые рукописи XII-XVI веков расшифровываются лишь гипотетически, на основе ретроспективного наложения точного звуковысотного контура, известного по поздним рукописям, на более ранние образцы. |
| Осмогласие же и коренные музыкальный основания этого распева напротив сходны с греческими, а Барский слышал этот распев на Афоне. Но выводы из этих отрывочных и недостаточно определенных данных о происхождении распева требуют большой осторожности. В Болгарии доселе не открыто памятников известного нам болгарского распева. Но кто же особенно старался и открыть эти памятники? Недостаток их свидетельствует лишь о недостаточности исследований по церковному пению, а также о его изменяемости со временем. Если у нас до крайности скудны исторические известия о нашем юго-западном, некогда цветущем, пении, то еще менее мы можем ожидать таковых от наших путешественников о пении у болгар, производившемся по древнему обычаю по большей части устно 23 , или записанном непонятными для нас крюками, пении ныне увядшем и конечно отчасти утратившемся вместе с его письменными памятниками под долговременным игом турок и наконец изменившемся с изменением вкусов и направлений. Примеры подобного рода изменяемости церковного пения мы видим и в Греции, и в России. Нет ныне в Греции ни нашего столпового, ни даже греческого распева, так недавно принесенного оттуда в Россию иеродиаконом Мелетием; однако мы не сомневаемся, что тот и другой распев имеют свои начала в византийском пении. В России некогда процветало столповое пение, ныне же не только в певческой практике, но и в печатных нотных сборниках, мы встречаем его весьма редко в прежнем его виде. Так изменчивы вкусы и направления в церковном пении. – Затем, в некоторых старых великорусских рукописях распев болгарский усваивается надписаниями то Киеву, то Киево-Печерской Лавре, то православным южно-русским братствам. Но и это обстоятельство, как показано будет ниже, не указывает на его первоначальное происхождение, а только на то, что в Великую Россию он заимствован непосредственно из Юго-Западной России через певцов киевского района. Барский слышал болгарский распев на Афоне, но он слышал там и распев сербский, а позднейшие путешественники слышали там и распев придворный 24 . |
| —514— домонгольского периода русской церкви, по неимению каких-либо определенных сведений из этой поры, может служить учение русских певцов XVII в. о «согласии». Из этого учения, излагаемого в рукописях отрывочно и неполно, не без значительного труда можно вывести теорию музыкальную, которая исстари господствовала среди русских певцов и, вероятно, ведет свое начало из домонгольского периода, и именно такого рода, что русское церковное осмогласие теоретически зависит от греческого, а практически получило свое особое направление и характер, что зависело и от того, что в основе византийского осмогласия звукоряды из великой совершенной системы с си–бемоль и си–бекар вверху, а в основе русского – малая совершенная система, древнейшего восточного происхождения, только с си–бемоль вверху и си–бекар внизу. Практически различие выразилось в том, что в основе знаменного распева и его гласов стали трихорды или средние греческие гласы, на терциях греческих тетрахордов, с нечастым переходом вниз, в основные тоны, в основе же греческого пения, как излагается его осмогласие в рукописях XIV–XV вв., остаются тетрахорды с их основными тонами в гласах. При всем том схематическое строение гласов в музыкальном отношении между русским церковным напевом и греческим весьма близкое, почему и греческие гласы лады – 1-й дорийский, 2-й фригийский, 3-й лидийский, 4-й миксолидийский, 1-й плагальный (или 5-й) иподорийский, 2-й плагальный (или 6-й) ипофригийский, 3-й плагальный (или 7-й), он же именуемый «низкий» иполидийский, 4-й плагальный (или 8-й) ипомиксолидийский, вполне соответствуют восьми гласам знаменного распева, с тем лишь различием, что в верхнем тетрахорде здесь выдерживается всегда си–бемоль и не встречается си–бекар. Наблюдения над мелодиями знаменного распева вполне доказывает совпадение особенностей их строения по осмогласию с учением старых певцов русских о «согласии». В шестнадцатой главе рассматривается симиография знаменного распева в домонгольский период в связи со старой греческой и позднейшей великорусской и присоединяется заключение. По замечанию сказателя XVII в., русские старые певцы «знамя гораздо знали», распевали и «знамя |
| Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского , А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.). Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев. Фита – мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. В музыкальных памятниках разного времени встречаются Фиты, обозначавшиеся сокращённо («тайнозамкненные» Фиты) – с помощью буквы греческого алфавита «фита». С 16 в. Фиты стали выписываться полностью с помощью ряда простых знамён; такая запись использовалась и как расшифровка сокращённых обозначений, получив название «развод». Мелодическое содержание Фиты составляют, как правило, развитые напевы разной продолжительности (например, 17 звуков в Фите «поводной», 67 – в «утешительной»), которые распеваются на 2-3 слога текста. Фиты используются только в начале или середине песнопений. Наиболее широкое распространение Фиты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в древнерусских музыкально-теоретических руководствах – азбуках музыкальных и фитниках. Крюки, знамёна (славянский знамя – знак; латинский neuma), знаки древнерусской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной письменности. В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода – ранний (11–14 вв.), средний (15 – нач. 17 вв). и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. для записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи. |
| По наблюдениям прот. Д. В. Разумовского болгарский распев „построен по началам древне-эллинского пения, несомненно принадлежит к многовидному составу церковных распевов и управляется законами осмогласия, в своем ритме следует указаниям текста священных песнопений“ 4 . Но вообще должно сказать, что распев этот в своем построении и мелодическом характере резко отличается от всех прочих известных в русской Церкви распевов и к византийскому церковному осмогласию стоит довольно в отдаленном отношении. Этот распев построен непосредственно на гласовых формулах известного нам византийского осмогласия, но только на основании его, свободно и независимо от непосредственного влияния древнего и нового греческого пения. Напротив, он носит на себе явные следы славянского юго-западного происхождения и имеет некоторые свойства пения более позднего, чем древне-русский столповой или знаменный распев. Следы византийского осмогласия сохранились в болгарском распеве лишь в следующих его чертах: а) Болгарский распев, как и другие древние и на основании их вновь возникших церковных распевов, подчинен закону церковного осмогласия. б) Он строится по системе пентахорда и тетрахорда и тем ясно показывает, что он имеет в своем основами законы древне-эллинской музыки. в) Его гласовые приметы, т.е. звуки господствующие и конечные также напоминают византийское церковное осмогласие и частью распев знаменный, хотя интервальные отношения гласовых областей и численный порядок гласов не совпадает ни с византийской, ни с столповой теорией осмогласия. Господствующими звуками в болгарском распеве служат консонансы тоники, именно: терция в гласах 1 (малая), 3 и 8 (большая), кварта в гласе 7 и квинта в гласах 2, 4, 5 и 6; конечными же звуками в гласах 2, 4, 5, 7 и 8 служит начальный звук основного звука – ряда гласа (просламваномена), а в гласах 1, 3 и 6 второй снизу звук (гипата). Глас 2 болгарского распева имеет тот же основной пентахорд, тот же господствующий и конечный звук, какие и глас 3 знаменного распева; глас же 3 болгарского распева – ту же тонику, господствующие и конечные звуки, какие и глас 1 знаменного распева; глас 4 болгарского распева по своей области и гласовым приметам на кварту ниже гласа 8 знаменного распева. |
| —511— мы можем читать лишь со значительными трудностями, рукописи же древнего домонгольского периода, вследствие своеобразных отличий своей симиографии, и совсем мало поддаются чтению. Является возможность читать их только путем сопоставления позднейших изложений симиографических на один и тот же текст с более старыми и таким способом устанавливает напев этих последних. Так делал и А. Мезенец при своих работах по редакции предполагаемого textus receptus для печатания крюковых книг в 1668 году, и это самый правильный способ реставрации старых напевов – по методу ретроспективному, самому пригодному в этом случае. Затруднение, однако же, оказывается в том еще, что существовало в разное время несколько разных редакций того же знаменного распева, были переводы – Христианинов, Баскаков, Лукашков, Усольский, Московский и проч., которые часто не сходствовали между собой, поэтому как трудно было установить один общий textus receptus в симиграфии, так не менее трудно установить одну общую версию знаменного распева в русском церковном пении или cantus firmus, хотя певцы строго сохраняли старые традиции в пении, заверяя, по свидетельству инока Евфросина: «знаменные крюки бережем». Кроме того, для познания старой домонгольской симиографии, было целесообразно применение познаний в области греческой симиографии, родственной с русской, чем достигается приближение к ней с другой стороны, со стороны первоначальных ее основ и происхождения. К такому двухстороннему познанию знаменного распева с его симиографией может быть присоединена еще только изустная старинная певческая традиция, которая помогла синодальным певчим, комиссии знатоков, в 1772 году, правильно перевести большинство песнопений с крюков на ноты. При помощи таких средств, пользуясь методом ретроспективным, можно со значительной уверенностью реставрировать старые знаменные церковные напевы периода домонгольского. В главе четырнадцатой устанавливается научный метод и приемы к уяснению знаменного пения и его симиографии в домонгольский период, и отмечаются главнейшие факторы образования знаменного распева по «подобнику», «ко- |
| 93 Подробное рассмотрение особенностей каждой строки дневных напевов см. в нотном приложении. 95 Впрочем, в самогласной стихире 1-я строка в своем последнем члене и в окончании сходна с такой же строкой киевского распева. 97 Особенно употребительны глл. 1 и 8, напр., гл. 1 в чине пострижения в стихире: «Объятия Отча» и на Страстной седмице в стихирах: «Грядый Господь к вольной страсти; Во светлостех святых твоих; Тебе девыя сына»; гл. 8 в стихирах: «Вторую Еву; Господи яже во многия грехи впадшая жена». 101 Средняя группа оканчивается в глл. 5 и 6 на один и тот же звук с заключительной строкой, в глл. 1, 2 и 4 на секунду выше, в глл. 7 и 8 на секунду ниже его. Возвышения средних звуков группы мы не видим только в 1 гл. киевского распева; но мелодия этого гласа изменена сравнительно с мелодией малого знаменного распева, в мелодиях которого и в 1 гл. наблюдается общий порядок в возвышении и понижении звуков. 102 Конечные строки гласов 2, 5, 6 и 8 заключают в себе полное количество звуков гласовой области, строки же прочих гласов неполное их количество, но только наибольшую их часть, именно гласовую область без верхнего её звука мы видим в глл. 1 без ля, 3 без фа, 4 без ми, а в гл. 7 без нижнего звука до, т. е. вообще конечная строка совершается в пределах тетрахорда или пентахорда. 103 В русском церковном пении запевные строки ныне можно слышать, напр., из уст священнослужителей при пении пасхального канона и других пасхальных песнопений; при прочих же службах они вышли из употребления. В практике старообрядческих обществ, не допускающих в пении западной гармонии, запевы сохранились и доныне. Очень часто они встречаются и в русском народном мирском пении. В западных церквах место голосового запева заступила интродукция органа. Без голосового запева певцы затрудняются при начинании песнопения и очень часто пристают к головщику на полуслове. 104 То же мы видим в пасхальном каноне греческого распева, в песнопениях »на Бог Господь» болгарского распева и даже в мирском народном пении. |
| До сих пор мы говорили о пении Православной Церкви вообще. Мы раскрыли его существенные признаки, по которым оно отличается от пения светского и инославно-церковного; выяснили его характерные черты, дали точное определение. Теперь, рассматривая знаменный распев с его семиографией как единую церковно-православную основу нашего богослужебного пения, мы должны конкретно ответить на вопрос: является ли знаменный распев именно такой – церковной, а не музыкально-теоретической только – основой нашего богослужебного пения, и насколько отвечает он всем тем требованиям, которые предъявляются Священным Писанием и отцами Церкви к православному церковно-богослужебному пению? Обстоятельному раскрытию этого вопроса и посвящается настоящий труд. В частности, мы должны раскрыть здесь саму сущность знаменного распева, рассмотреть его виды, выяснить его отношение к потребностям русской верующей души, исследовать отношение знаменной мелодии к богослужебному тексту и церковному Уставу. Касаясь специфики знаменной мелодии, необходимо обратить внимание на особенности знаменной «философии», в меру возможности раскрыть ее систему. В области знаменной нотации необходимо выяснить ее отношение к нотации линейной – сравнить их. Наконец, мы должны коснуться современного положения знаменного распева в нашей отечественной Церкви, а именно: проблемы гармонизации знаменных мелодий, отношения к знаменному распеву существующих у нас распевов, напевов, композиций и народно-религиозных мелодий и реальности самого знаменного распева в его чистой (не измененной) мелодии. В качестве источников мы берем Священное Писание , святоотеческие творения, крюковые певчие книги, книги богослужебные, нотные книги синодального издания (с квадратной нотацией), а также нотные сборники того же издания и другие нотные книги в современной (общемузыкальной) нотации, употребляемые у нас сегодня в богослужебном пении. Глава первая. Знаменный распев. Его церковно-православная сущность и достоинства Понятие распева Знаменный распев есть совокупность мелодий православного византийского (греко-сирийского) церковного осмогласия, разработанных и усовершенствованных в духе русского Православия богопросвещенными песнотворцами и знаменотворцами Русской Православной Церкви и записанных посредством русской знаменной (безлинейной) нотации, ими же разработанной и усовершенствованной. Проще говоря, знаменная мелодия – это русская переработка греческого осмогласия – основного закона православно-богослужебной мелодии. |
|
|
