| В предисловии к «Обиходу» отмечено, что «напев валаамский есть соединение напевов: большого и малого знаменного, а также и других», а именно: греческого , киевского , болгарского и путевого . Указания на распевы во мн. случаях отсутствуют, их можно установить путем сравнения с обиходными песнопениями синодального издания: напр., песнопение «Достойно есть» (на возношение Панагии) греч. распева известно также под названием «Жуковская малая, 5-го гласа», предначинательный псалом - киевского распева и т. п. Основу «Обихода» составляют песнопения знаменного распева , к к-рому принадлежат «Блажен муж», запевы и 1-е стихиры на «Господи, воззвах», догматики, воскресные богородичны на стиховне, «Бог Господь», прокимны на утрене, «Свят Господь Бог наш», почти все песнопения литургии, кроме гимна «Единородный Сыне» (праздничного) болгарского распева. Характерной тенденцией рубежа XIX-XX вв. является сокращение мелодий, в песнопениях отсутствуют фиты (хотя в кон. XIX в. они еще использовались; так, Соловьёв упоминает о пении фиты «кудрявой» в литийной стихире «Подобаше самовидцем» на Успение). Соловьёв с тревогой писал о «заметном расположении к употреблению малых роспевов». В большинстве песнопений из «Обихода» Валаамского мон-ря попевочный фонд знаменного распева сохранен. В тех случаях когда попевки знаменного распева модифицируются, имеет место как их упрощение («редукция»), так и увеличение мелизматических оборотов, добавление опеваний, проходящих звуков, что делает мелодию более развитой, гибкой. Одной из древних традиций, сохранившихся в Валаамском мон-ре, Соловьёв считал стихологию, т. е. антифонное чтение и пение псалмов. Особенно близким древнему первообразу он находил исполнение гласовых напевов на «Господи, воззвах», когда головщик поет все 3 запева, а хор трижды повторяет «Услыши мя, Господи». Загребин отмечает сходство структуры стихир «на глас» в Валаамском «Обиходе» с совр. их исполнением в рижской Гребенщиковской и Невской старообрядческих общинах. Украшением валаамского пения были подобны . По словам Соловьёва, древнейшая традиция пения на подобен на Валааме сохранилась великолепно, но головщик правого клироса в беседе с ним сетовал, что «знание этого отдела у валаамских певцов ослабевает и количество употребляемых подобнов постепенно уменьшается», напр., не поются 12-строчные («на двенадцать колен») подобны ( Соловьёв. С. 26). В «Обиходе» Валаамского мон-ря 11 подобнов: «Прехвальнии мученицы», «Небесных чинов» 1-го гласа, «Доме Евфрафов», «Егда от древа» 2-го гласа, «Яко добля», «Дал еси знамение», «Хотех слезами» 4-го гласа, «Радуйся» 5-го гласа, «Все отложше», «Тридневен» 6-го гласа, «О преславного чудесе» 8-го гласа. |
| Наиболее примечательны в гармонизациях Гарднера являются «Достойно есть» всех восьми уставных знаменных гласов, мелодии которых были взяты не из одноголосных сборников с линейной нотацией, а расшифрованы им самим с крюков (немвов). В данных гармонизациях Гарднер поручал мелодию не одному ведущему голосу, а распределял между голосами. В зависимости от того, какая тембровая краска больше подходила к тексту, такой голос и выбирался. Как и в других сочинениях, в гармонизации «Достойно есть» восьми гласов голос, ведущий мелодию, Гарднер отмечал буквами c. f. (cantus firmus). Подводя итог, можно сказать, что самое большое количество гармонизаций Гарднер сделал для мелодий знаменного распева, при этом он использовал все типы: большой, средний и малый знаменный распев. При гармонизации композитор учитывал исторически сложившуюся целесообразность каждого из этих типов знаменного распева, то есть гармонизации для малого знаменного распева делались для небольшого хора, с ограниченными певческими возможностями, а для большого и среднего уже предполагались более виртуозные музыкальные и технические возможности хора. Гарднер всегда учитывал принадлежность мелодии к тому или иному гласу и никогда не позволял себе сочинять свободную авторскую мелодию, если в тексте уже указан тон (глас), который задавал тексту определённые попевки, совмещаемые друг с другом по определённым правилам. Мастерство композитора особенным образом выразилось в расшифровке с крюковой нотации мелодий всех восьми гласов «Достойно есть…» с последующей их гармонизацией. Гармонизации киевского распева Следующая значительная группа гармонизаций Гарднера принадлежит к киевскому распеву. Киевский распев — это южнорусская разновидность знаменного распева. Он был завезён с юга России в XVII веке, когда в 1652–1656 годах при патриархе Никоне были задействованы учёные-монахи и певцы из Киева для проводимых им реформ, связанных с исправлением накопившихся за несколько столетий ошибок в церковных книгах, вследствие неточного перевода с греческого языка на церковнославянский. Привезённая с ними квадратная система записи нот (деление на такты) повлияла на формирование этой разновидности знаменного распева. |
| Мелодия эта модулирована во 2-й своей половине в том же ладе на более высоких нотах (на терцию выше) и сведена к финалу соль вместо до, т.е. на квинту выше нормального её окончания. Проще она могла бы быть, например, в таком виде: Мелодические украшения. В большом болгарском распеве, как и в пространных видах других распевов, наприм. знаменного и киевского, есть мелодические украшения – большие и малые. Большие украшения болгарского распева состоят из наращения к гласовой мелодии многих добавочных звуков, следующих один за другим в определенном порядке с подписью под ними немногих слов текста, и в общем несколько подобны по своей конструкции фитным мелодиям знаменного распева, ибо также допускают удвоения одних и тех же мелодических оборотов и также могут сокращаться и выпускаться. В некоторых же из них встречаются почти буквально отдельные обороты фит знаменного распева, например. 13 14 Но пространные украшения болгарского распева отличаются от знаменных фитных мелодий тем, что они значительно короче их, не встречаются в середине песнопений, а только на концах некоторых заключительных в песнопениях строк, наконец они применяются к гласовым строкам именно болгарского распева, т.е. принимают некоторый частные свойства их мелодического характера и соответственные им окончания, и таким образом служат как бы естественным развитием той или другой гласовой мелодии, а не внешними чуждыми гласу приставками. – На концах заключительных строк некоторых песнопении гласов 2, 3, 4 и 5 употребляется часто оборот, сходный с заключительной строкой гласа 7 греческого распева; но это случайное совпадение мелодических частностей, произошедшее вследствие мелодического раздробления трех простейшей последовательности звуков, употребительной во всех распевах: В строках украшенных, как и в простых, легко различаются отдельные мелодические обороты, по большей части соответствующие отдельным речениям текста. Особенно же ясно в них отделяется добавочная финальная часть от обыкновенной мелодической строки гласа, к которой она приставляется. Приставка добавочной части происходит обыкновенно при посредстве соединительных звуков или целой их группы, каковые звуки и группы вместе с тем нередко служат и указателем лада мелодии, а равно и того гармонического трезвучия, в котором должен последовать звук финальный. Примеры украшенных конечных строк в сравнении с обычными гласовыми строками рассматриваемого распева. |
| Начинаясь с унисона всех голосов, строчная ткань как бы расслаивается, расщепляется, разветвляется в некие многослойные созвучия. Низ идет в основном или в унисон или в кварту с главным путевым голосом... Верх идет или в секунду с главным голосом... или же в кварту с ним... Особая обертоновая наполненность этой вертикали напоминает колокольный звон и придает ей тот неповторимый характер, который резко выделяет русское многоголосное мышление из всех прочих существующих концепций многоголосия 207 . Демественное строчное многоголосие, насколько можно судить, просуществовало недолго. Причиной его достаточно быстрого исчезновения был, прежде всего, его собственный необычный и остро диссонансный характер. С другой стороны, его расцвет по времени совпал с интенсивным проникновением на Русь через Польшу и Малороссию образцов партесного пения, построенного по совершенно иным – западным – эстетическим образцам с характерными для них терцовыми созвучиями. Западное влияние на русское церковное пение оказалось столь мощным, что демественное многоголосие было в итоге полностью вытеснено из обихода, а одноголосие обогатилось новыми распевами, весьма отличными от традиционного для Руси знаменного пения. К числу таких распевов XVII века относятся киевский, греческий и болгарский. Их названия заставляют предполагать соответственно малороссийское, греческое или болгарское происхождение. В случае с киевским распевом для такого предположения есть все основания. О возможных болгарских корнях русского «болгарского распева» будет сказано ниже. Что же касается греческого распева, то он, как предполагается, возник в Москве и был связан с общим увлечением Грецией в эпоху патриарха Никона . Какие-либо явные следы влияния греческого церковного пения XVII века на русский греческий распев отсутствуют. При создании песнопений всех трех распевов использовался звукоряд знаменного распева, однако он был полностью переосмыслен и уже не воспринимался как состоящий из четырех «согласий». Фактически в песнопениях киевского, болгарского и греческого распева мы имеем образцы октавного мышления. Мелодии четко окрашены в мажорные или минорные тона. На место попевочной структуры приходит иная – строфическая, свойственная народной песне. Для всех трех распевов характерна симметричная ритмика, что видно на примере песнопения «О Тебе радуется» греческого распева: |
| Напевы: киевский, новогреческий, и болгарский, как в мелодическом, так и ритмическом отношениях, были очень просты, удобопонятны и в то же время короче знаменного. Сверх сего они нотировались по линейной системе, входившей в то время в силу. Все это привело к тому, что распевы эти легко привились в России и заняли очень видное место в богослужебном строе православной церкви. Киевский распев. Киевский распев развился из знаменного и после него был и есть самый употребительный при Богослужении. Этот распев, по исследованию протоиерея Вознесенского, за исключением двух или трех мелодических гласовых строк и некоторых мелодических украшений есть буквальное воспроизведение малого знаменного распева в том его виде, в каком он излагается в самогласных стихирах нотного Октоиха 1772 года 2510 . Взаимное сходство того и другого объясняется тем, что в основе их лежит старый знаменный распев. Как и все другие распевы, киевский распев подчинен закону осмогласия. В наших богослужебных певческих книгах песнопений киевского распева не много. В возможной полноте их можно встретить на родине этого распева – в южнорусских ирмологах и октоихах. Отличительные признаки этого распева – это плавность и ровность мелодий, движущейся без всяких скачков и снабженной в речитативах украшающими нотами, которые сообщают ей много своеобразной музыкальной красоты. Москва познакомилась с этим напевом чрез киев- —103— ских ученых справщиков, которые, приезжая в Москву, знакомили великорусских певцов с своим напевом, нотированным по линейной системе. Этот напев очень понравился митрополиту Никону и царю Алексею Михайловичу и, благодаря их поддержке, прочно утвердился на Руси. Новогреческий распев. Греко-византийское церковное пение, перешедшее к нам с верою, у себя дома – в Греции не оставалось без изменения, не застыло, так сказать, в определенных формах, а постоянно развивалось и видоизменялось, так что, когда у нас в России, благодаря деятельным сношениям Русской Церкви с православным Востоком, стали раздаваться в наших церквах современные греческие напевы, то они уже совершенно не походили на те, из которых возник и развился наш знаменный распев. Этот новый вид греческого пения, под именем греческого согласия или распева, занесен в Россию в XVI–XVII вв. частию чрез южных славян, бывших в постоянном взаимообщении с Греками и юго-западные братства, а частию чрез греческих певцов, приезжавших в Россию в свите грековосточных святителей. Новогреческий распев носил еще название Мелетиева перевода, по имени ученого иеродиакона Мелетия, искусного певца, который прибыл в Москву по приглашению царя Алексея Михайловича для обучения греческому пению государевых певчих и патриарших дьяков и поддьяков. Известно также, что этот напев весьма нравился Императору Петру I, который иногда сам участвовал в исполнении греческого пения. |
| д) Мелодии болгарского распева вообще идут плавно и снабжены обильно соединительными нотами между мелодическими строками, но в них встречаются и довольно больные переходы на расстоянии квинты, как снизу вверх, так и сверху вниз, а при смене мелодических периодов встречается даже интервал октавы, чего нет в прочих распевах русской Церкви по великорусским их редакциям 7 . 4) При продолжительности мелодических строк в болгарском распеве встречается нередко повторение последних слов текстовой строки, каковое повторение слов свойственно только напевам позднейшего времени и не встречается в знаменном и греческом распевах. ж) Многие мелодии болгарского распева по характеру своего движения напоминают собой мотивы и приемы славянского мирского народного пения; таковы особенно напевы песнопения „Бог Господь“ гласов 1, 3, 4 и 5. 3) Наконец; в мелодиях болгарского распева нельзя не заметить следов западной гармонизации, так как в них ясно выражаются гармонические трезвучья и гармонический строй лада; а с другой стороны, в них есть очевидные признаки симметричного ритма и музыкального такта. В частности, осмогласная система болгарского распева имеет следующий вид: Первый глас болгарского распева, в обычном его нотном положения, совершается в области пентахорда до-ре-ми-фа-соль при тонике ре, с господствующим звуком фа (и частью ми) и конечным ре. Окончание ре в некоторых песнопениях заменяется звуков до, каковой звук, по малочисленности случаев его употребления, должно отнести к окончаниям, составляющим исключение из общего правила для этого гласа. Особое положение мелодий этого гласа состоит в понижения гласовой области и гласовых примет на кварту, каковое понижение мы видим, напр., в седальне „Гроб твой“ по изложению Синод. Обихода. Второй глас совершается в области звуков си-доре-ми-(фа), при тонике соль, с господствующим звуком ре (и частью ми) и конечным си. В юго-западных ирмологах песнопения „Бог Господь“ и воскресный тропарь положены особо на терцию ниже седальна и других песнопений с соответствующим понижением гласовых примет, но при той же тонике соль, т.е. вместо коренной мелодий изложено её сопровождение. |
| Произведения, подобные «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова, по силе выраженного в них чувства можно сопоставить лишь с религиозной живописью В.М. Васнецова и М.В. Нестерова, создаваемой в те же годы. «Всенощная» сохраняет значение как великий памятник церковного искусства. Трудность исполнения ее в храме, без ущерба стилистической цельности, увеличивается отсутствием в ней гармонизации гласовых песнопений. Исполненная впервые Синодальным хором под управлением H.M. Данилина (18781945) в духовных концертах в марте-апреле 1915 года, «Всенощная» с 1957 года ежегодно исполняется в Московском Скорбященском храме на Ордынке церковным хором под управлением Н.В. Матвеева. В церковной музыке П.Г. Чеснокова, выпускника Синодального училища (1895) и Московской консерватории (1917), реализуются творческие принципы московской композиторской школы: разработка самобытных древних распевов на основе выразительных возможностей современного хора и стилистической общности распева с народным многоголосием. Чесноков свободно подходит к обработке распевов и создает многочисленные переложения и оригинальные композиции, в которых широко использует красочные приемы хорового звучания: частое разделение хоровых партий, параллелизмы в голосоведении, хоровые унисоны, открытые квинтовые созвучия, сочетание соло и хорового сопровождения, хоровых групп и всей массы хора, находит тончайшие тембровые краски. Но главное в его музыке – лирическая теплота, выразительная передача слова. К лучшим произведениям П.Г. Чеснокова постоянно обращаются церковные хоры. Наиболее известны: «Благослови, душе моя, Господа» греческого распева, «Свете тихий» киевского распева, «Хвалите имя Господне» знаменного распева, тропари «Благословен еси, Господи», ирмосы «Отверзу уста моя»» «Величит душа моя Господа», «Великое славословие» знаменного распева, «Милость мира» киевское и софрониевское, «Ангел вопияше». В некоторых оригинальных сочинениях П.Г. Чесноков значительно отошел от церковной традиции. Так, «Мирная ектения» изложена им как партия солиста в сопровождении хора. Еще значительнее отступления в «Милости мира» (ми-минор), где свободно мелодизированы священнические возгласы в наиболее сакраментальный момент литургии. Подобное увлечение концертными формами изложения несомненно отдаляло Чеснокова от строго-церковной традиции. |
| Ограничиваясь этой последней возможностью в наше время, а также потребностью изучать греческий распев путём практическим, укажем некоторые внешние приёмы распевания этим распевом песнопений. Распевание это, хотя бы и подражательное только, требует обстоятельных сведений о техническом построении напевов, о его мелодических и ритмических свойствах, а с другой стороны, более глубокого проникновения в дух распева, чем простое изучение напевов для их исполнения; ибо образцы греческого распева разновидны по своему стилю, характеру мелодического движения и техническому устройству. Да и песнопения одного и того же вида и порядка (наприм., тропари известного гласа или ирмосы), при своём до известной степени самогласном мелодическом составе, не могут быть распеваемы механически одно по образцу другого, но каждое из них требует особого применения напева к его словесному составу и нотного изложения. Каждое из песнопений имеет в своём словесном составе особенности, который и в мелодии должны выражаться по крайней мере своеобразным делением на строки и периоды и применением мелодических строк, их вариантов и оборотов к тем или иным словам и выражениям текста. Музыкальная же симметрия частей напева, правильность и последовательность мелодического его развития, требуют сверх того и иных технически-музыкальных сведений, без которых напев теряет свой художественность построения и становится формой без духа, если не пародией на греческое пение. Только краткие напевы малого распева, имеющие весьма ограниченное количество мелодических строк, речитативный стиль и схематическое устройство, применяются ко всякого рода богослужебным текстам так же легко и удобно, как и схематические напевы малого киевского распева (на „Господи воззвах“). Чтобы подражательное распевание песнопений не было механическим подведением текста под чуждую ему мелодию, лишённым художественно-осмысленного его выражения, для этого подражатель должен знать, что не все мелодии подражаемы, что есть разные способы подражания, что в мелодиях различаются общие свойства и частные. |
| Гласовые строки обычного вида греческого распева вообще составляют простое механическое сокращение строк среднего распева с речитативным характером, с удалением из напевов не только звуковых распространений, украшений и игривых оборотов, задерживающих мелодическое движение, но и вообще мелодического восхождения и нисхождения по звуковой лествице. Они отличаются напротив однообразием, краткостью и простотой построения и, так сказать, бесцветностью форм. Вместе же с тем они чужды и художественной выразительности, вызываемой понятиями фраз и слов текста. – В случай изобилия или недостатка слов в строках, они распространяются или сокращаются, как в малом Киевском распеве, лишь в своих речитативных частях, который поглощают наибольшее количество слогов текста. д) Ритмическими делением текста. В большом и среднем распеве некоторая протяжённость мелодии не допускает в текстовых строках соединения многих слов, хотя бы имеющих грамматическую и логическую связь между собой. Строки эти состоят из полустиший, представляющих собой по большей части не целые предложения, а лишь тот или другой логический член предложения, например, подлежащее, прямое дополнение, сказуемое с ближайшим к нему словом и проч., и обыкновенно заключают в себе два-три слова текста, между тем как строки малого распева содержать в себе по большей части целые предложения и по этому весьма часто совмещают в себе каждая по две текстовых строки большего и среднего распева; так что иногда лишь это количественное содержание текста служит единственным и вместе типическим признаком сокращения напева. Различие в количественном содержании строк можно яснее выразить следующим сравнительным делением их в богородичне 6-го гласа: Большой и средней распев. Благословенную нарекий Твой Матерь, Пришел еси на страсть Вольным хотением и проч. Малый распев. Благословенную нарекий Твой Матерь, Пришел еси на страсть вольным хотением и проч. е) Схематическими устройством мелодии. Сочетание мелодических строк в связную мелодию в большом и среднем распеве зависит от состава самого текста, без которого ни их последовательность, ни количество в периодах не могут быть определены с точностью, напевы же малого распева имеют устройство схематическое, т. |
| Сходство болгарского распева наших богослужебно-пев- —105— ческих книг с сербо-болгарскими распевами позднейшего времени, самое наименование его болгарский“, явные следы присутствия в нем славянских народных мотивов и, наконец, симметрический ритм – все это дает основание считать родиной этого напева – Болгарию, хотя в само Болгарии в настоящее время нет уже памятников этого древнего болгарского распева. Болгарский распев мог проникнуть в Россию двумя путями: 1) непосредственно из Болгарии, с которой юго-западные братства имели постоянные сношения и откуда нередко выписывали знатоков церковного пения и 2) чрез Афон, где издавна существовали болгарские и русские монастыри. Близкие сношения юго-западной Руси с Афоном, куда русские ездили, как бы в школу духовную, поучиться истинно-христианской жизни, повели к тому, что вместе с порядком монастырской жизни и чином Богослужения, перенесенными к нам с Афона, стало прививаться в России и церковное пение, заимствованное русскими афонскими монастырями от Болгар. Юго-западные ирмологии XVII–XVIII вв. носят на себе явные следы влияния афонского монастырского пения. Они содержат в себе такие песнопения болгарского распева, которые поются только на Афоне и посвящены афонским местным храмовым праздникам. Болгарский распев в некоторых древних русских рукописях именуется то южнорусским, то распевом Киево-Печерской Лавры, но это нисколько не говорит против общепринятого мнения о происхождении этого распева из Болгарии, а лишь указывает, что он проник в Великороссию чрез певцов Киевского района и что он за время своего существования в Киеве успел сблизиться с киевским распевом 2515 . Болгарский распев был записан у нас „киевским знаменем“, или квадратными нотами, но переводился некоторыми певцами и на безлинейные нотные знаки – крюки. Несомненно, что распев этот на русской почве принял несколько иную окраску, так сказать, обрусел, был видо- —106— изменен и сокращен по примеру распева греческого. В этом нас убеждает сравнение афонского праздничного пения болгарских монахов с болгарским распевом наших богослужебных нотных книг; первое отличается большею, по сравнению со вторым, искусственностью мелодий. |
|
|
