| Многие из этих распевов не только не могут уже являться элементами общей системы, но сами в себе лишены системной организации, представляя собою набор произвольно соединенных мелодических структур. Кризисная ситуация усугублялась еще и тем, что традиционные распевы начали дробиться, разделяясь на большие и малые, в результате чего возникли большой знаменный и малый знаменный, большой киевский и малый киевский распевы, а также еще целый ряд малых распевов. Если сосуществование киевского, греческого и болгарского распевов еще допускало хотя бы относительную возможность наличия единого молитвенного континуума, то практически неограниченное и неконтролируемое количество новых распевов буквально раздробило единство континуума, превратив его в отдельные молитвенные объекты. Простая и единая структура сознания стала сложной и множественной. Церковный раскол XVII века расколол русское сознание до самого основания; он расколол саму парадигму древнерусской жизни. Раскололось единство, образуемое молитвой, жизнью и пением. Утратив единство молитвы, жизни и пения, древнерусская певческая система перестала существовать как аскетическая дисциплина и превратилась в одну из областей музыкального искусства. Однако вскоре в истории России произошли такие события, в результате которых стала невозможной уже сама идея существования распева как конкретной живой формы проявления богослужебной певческой системы. Это, прежде всего, упразднение патриаршества, перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург и вся совокупность петровских реформ, превративших Православное царство в секулярную империю. Выше уже говорилось о том, что в системе распевов мелодические формы обуславливаются определенными формами жизни. Теперь следует сказать, что социально-политическая не форма жизни, обеспечивающая существование мелодической системы распева, есть именно Православное царство. Принцип распева, являющийся мелодическим воплощением идеи Православного царства, может существовать только в условиях Православного царства. |
| В кон. XVI в. правосл. юго-западнорус. певчим был необходим универсальный тип нотации для записи песнопений 3 певч. стилей, распространенных в данном регионе: 1) знаменного распева украинско-белорус. редакций, 2) греко-балканских поствизант. песнопений XVI в. (мелизматических) и новых песнопений XVII в. того же происхождения ( болгарского распева , греческого распева ; разной мелодической структуры), в т. ч. записанных в то время в поздневизант. нотации, 3) партесного многоголосия нового стиля, разработанного в кон. XVI в. в юго-западнорус. братствах , и новых одноголосных напевов юго-западнорус. Церкви, стилистически сходных с партесными. Духовный кант (жанр песенного творчества эпохи барокко), широко распространившийся на укр. землях с кон. XVI в., был впервые зафиксирован с помощью К. н. в 3-голосном виде в 1649 г.; впосл. сборники духовных и светских кантов переписывались и издавались на Севере и Юго-Западе Руси. Можно предположить, что стимулом к освоению православными Юго-Зап. Руси в кон. XVI в. нотолинейной системы также было намерение организовать нотопечатание, поскольку римско-католические печатные ноты имели хождение с кон. XV в., а протестант. канционалы и сборники духовных песен с др. названиями - с кон. 10-х гг. XVI в. Тиражирование певч. сборников могло значительно упрочить в регионе позиции правосл. Церкви, однако оно началось лишь через столетие - в 1697 г. в Супрасле (см.: Лабынцев. 1983) и в 1700 и 1709 гг. во Львове. Эти издания стали первыми восточнослав. старопечатными певч. книгами с квадратной К. н. Графическая система К. н. В певческой и музыкально-теоретической книжности Московской Руси является результатом органичного соединения разнородных элементов, заимствованных из нотаций разного происхождения: западноевропейских хоральной квадратной и мензуральной , а также рус. знаменной. О родстве К. н. с зап. нотациями писал ряд зарубежных исследователей ( Castro. 1881; Riesemann. 1909; Wolf. 1913. S. 91, 96, 120; Lehmann. 1962). Проанализировав их суждения и рассмотрев К. |
| существенные черты и несущественные. И а) Самопесненные мелодии художественных произведений вовсе не подряжаемы в других песнопениях; попытки же подражать им механически имеют характер пародий 43 . Самогласные напевы подражаются лишь в главных и общих чертах с применением мелодии к каждому песнопению отдельно. Краткие мелодии подобнов схематического устройства должны быть подражаемы механически и притом, по возможности, с буквальной точностью. б) Подражатель должен основательно знать музыкальные основания и приметы гласов, свойства мелодического движения и способы его видоизменений, формы гласовых строк и их варианты, а равно и употребление их в разных видах песнопений; особенное же внимание он должен обратить на соответствие мелодии, т. е. её деление, ударений и оборотов, со словесным составом текста: слогами, понятиями, фразами и большими или меньшими его частями. в) При подражательном распевании важно не буквальное заимствование мелодических фраз и оборотов с точной передачей их звуковых комбинаций и порядка, а сохранение духа и существенных свойств напева, удачный подбор мелодических строк и художественно-осмысленное их применение к тексту каждого распеваемого песнопения особо с целью наилучшего выражения его мысли и чувства и применительно к его употреблению при богослужении. Не погрешит против характера распева тот, кто по недостатку своего голоса, или для голосов с ограниченным диапазоном, заменит по местам высокие варианты средними по высоте или даже низкими, равно как и тот, кто в виду ясности мысли или симметрии частей, употребит иное ритмически правильное деление на строки, сократит или же распространит и украсит напев в виду частных целей пения, точно удержав лишь музыкальные основания и характер распева. Но он погрешит, если изменит гласовые приметы, употребит не общепринятые варианты, смешает распевы или гласы, отступить от требований словесного ритма, введёт несвойственные распеву мелодические обороты и украшения, упустит главные черты напева, или несущественным его звукам оборотам придаст неподобающе важное значение. |
| излагает основы хороведения по темам: виды хора, диапазоны голосов, численное соотношение голосов, исполнительская техника певцов, строй, ансамбль хора. Исходя из собственного опыта регента, К. дает практические советы по работе с хором (гл. обр. в разд. «Регент и его значение в хоре»). Рассматриваются особенности задавания тона и связи между тональностями песнопений; впервые описываются регентские приемы движения рук с приведением наглядных схем, в т. ч. для несимметричных размеров; освещаются приемы разучивания церковных произведений, вопросы подбора певч. репертуара. Пособие К. «Обычный распев» (СПб., 1910. Вып. 1), посвященное памяти «учителя-друга» Смоленского, составлено для привлечения внимания к правильному исполнению обиходного пения. По наблюдению автора, в обиходной практике в большинстве случаев «плохо, неверно передаются напевы, грубо, часто неосмысленно выпевается текст». Путь к искоренению небрежности в простом пении К. видел в т. ч. в углублении знания церковнопевч. старины. Для этого в начале работы приводятся сведения по истории церковных распевов - знаменного, киевского, греческого и др. К неточностям в мелодии распева, по мнению К., ведут ошибки из церковнопевч. прошлого: малоопытные певцы могли переносить строки из одного гласа в другой или части строк сопровождающих голосов (баса, тенора) - в мелодию. Такие ошибки следует отличать от естественных изменений гласового напева в результате продолжающегося процесса творчества. В основной части работы подробно рассматривается структура киевского распева «Господи, воззвах» по гласам. В приложении К. поместил варианты «Господи, воззвах» местных распевов (Уфимской епархии, Казанской и нек-рых поволжских губерний; нередко они являются сокращением знаменного, а не киевского распева) и придворного напева . Работа «Обычный распев» использовалась в качестве учебного пособия в регентских классах Придворной певческой капеллы, входила в программу музыкальных предметов для испытания на звание регента частного хора, проводившихся в Синодальном училище (см.: ХРД. |
| „Отдел тропарей, по наследованию Д. Н. Соловьёва 55 , небрежностью практического употребления доведён до большего беспорядка: здесь и киевский распев, и столповой, и греческий, и так называемый обычный, и болгарский... Гласы: 1-й, 3-й, 5-й, 6-й и 7-й обыкновенно поются греческим распевом, 2-й малым знаменным, 4-й и 8-й обычным (образовавшимся из 4-го гласа знаменного малого распева), а 8-й одна строка (сокращается) 8-го же греческого или 2-го греческого. В некоторых местах 2-й гласе поётся по греческому распеву, 7-й по болгарскому, 3-й, 5-й и 6-й по киевскому напевом „воззвахов“; в иных церквах 2-й гласе поют однострочный (переделка из греческого), а 6-й по двум строкам болгарского (неправильно принимаемого за киевский)“. – Вообще большая часть греческих напевов тропарей ныне оставлена без употребления и заменена иными более простыми по конструкции и вместе более краткими напевами. Подобное сему должно сказать и об ирмосах. Греческим распевом ныне обыкновенно поются только ирмосы гласов 1-го и 3-го (см. руков. Потулова); ирмосы же прочих гласов заменяются иными, так называемыми обычными напевами. Таким образом, наш греческий распев не удерживает в себе точных форм и всех тонкостей византийского искусства церковного пение. Однако же в лучших его образцах и он доселе весьма близок к своему греческому прототипу, потому что сохраняет в себе не только явственные следы его музыкальных оснований, но и характеристические черты его мелодических и ритмических свойств. К таким чертам относятся: 1) Живость и свежесть радостного религиозного чувства, без всякого оттенка гнетущей скорби и уныния, столь свойственных особенно произведениям западной церкви. Пение это есть плод христианского благодушия ( Иак.5:13 ) и само в свой очередь располагает слушателей к благодушию же. Чувство это составляет один из элементов пения первенствующей христианской Церкви, полной обилием духовных даров, возвысившейся над попечениями о земном и нуждами плоти, и даже скорби и смерть встречавшей радостно, ввиду столь желаемого тогда всеми разрешение от уз плоти и соединение со Христом. |
| Примеры строк: а) с одним сильным временем и одним речитативом; б) с двумя сильными ударениями и двумя же речитативами, и в) с ударением, усиленным вспомогательной нотой. Примечание. О выражении сильного ударения целыми группами звуков и мелодическими оборотами см. ниже (мелодические украшения). Однако речитатив в собственном смысла этого слова, как однообразное повторение одного и того же звука к ряду, слышится лишь в немногих песнопениях малого греческого распева и в так называемом обычном пении, в большей же части песнопений, по изложению наших основных нотных изданий (каковы издания Синодальные и Потулова), он выражается колебательным движением звуков, так что нотация греческих напевов и на слабом времени представляет собой обыкновенно мелодические сочетания звуков на разных ступенях музыкальной лестницы. Примеры: а) унисонно-речитативного обычного пения, и б) мелодического по Синод. Обиходу: К добавочным» частям мелодических строк относятся также вступительные ноты, предшествующие первому сильному ударению строк, и ноты соединительные или переходные в конце их. – Соединительных звуков, связующих один период с другим, в греческом распеве совсем нет. Крайне редко встречаются они и между членами одного и того же периода – повышением и понижением, а равно и между строками, составляющими сложное повышение. Они имеют место главным образом в строках слитных, совмещающих в себе безраздельно по мелодии и по тексту повышение и понижение периода, но и в этом случае являются лишь необходимой связью между строками, не имея иного мелодического или гармонического значения, а равно и широкого мелодического развития, какое имеют, наприм., соединительные звуки в болгарском и даже частно в большом знаменном распеве. Примеры: а) вступительных нот и б) соединительных звуков: По изложению основных наших изданий сочетание мелодических строк в группы или периоды в греческом распеве происходит, подобно, как и в большом знаменном, в зависимости от состава текста песнопений, а потому не однообразно. |
| § 4. Свойства мелодического движение в греческом распеве Мелодические строки греческого распева, как и других распевов, отличаются одни от других 1) характером мелодического движения и свойственными им частными оборотами; 2) видоизменениями, которые они принимают в том или ином случае, и 3) мелодическим развитием и украшениями. 1. Частные виды мелодического движения. К ним в греческом распеве относятся следующие. а) Движение поступательно-унисонное или речитативное, состоящее в последовании кратких звуков на одной и той же степени высоты и заканчивающееся мелодическим оборотом. Движение это, как сказано выше, в основных наших изданиях греческого распева встречается редко и притом преимущественно в добавочных частях строк, а также в напевах сокращённых и особенно в обычной ныне певческой практике. Вообще обилие унисонного речитатива в напевах служить признаком их принадлежности к малому греческому распеву. В среднем же греческом распеве, излагаемом в вышеозначенных изданиях, господствует особый вид речитатива – мелодический, состоящий в последовании кратких звуков на разных ступенях музыкальной лестницы. Примеры того и другого речитатива смотри выше о выражении слабого времени. Унисонным речитативом также распеты: песнь Богородицы (Обих. л. 75) и начала строк полиелея (л. 45). Примерами мелодического речитатива могут служить воскресные тропари по непорочнах (л. 68). 26 б) Движение, нисходящее простое и нисходяще-колебательное, в котором звуки следуют в нисходящем порядке церковной гаммы. И этого вида движение, свойственное понижению периодов, в греческом распеве не имеют широкого приложения и частого употребления. Оно встречается лишь в объёме 3–5 звуков гаммы и притом в связи с другими видами движения. Примеры: Наиболее же употребительнейшие виды мелодического движения в греческом распеве суть движения волнообразные, именно: в) Движение восходяще-нисходящее, в котором звуки восходят от той или другой степени лада до известной высоты в пределах 3–4 звуков и возвращаются обратно, заканчиваясь более или менее протяжённым звуком. Примеры: |
| Трехголосные песнопения постоянного многоголосия встречаются в традиц. 4-голосных комплектах или партитурах. Как правило, такие песнопения ориентируются на модель кантов или псальм с характерной фактурой: параллельное движение 2 верхних голосов терциями, поддерживаемое гармоническим басом. Так, в рукописи ГИМ. Син. певч. 657 помещено 5 херувимских песней 35-39) под общим названием «Из псалмов на 3 голоса» (партия альта, л. 158). Принцип образования 5-, 6-, 8-голосной фактуры может быть различным: а) удвоение к.-л. партии 2-м голосом, часто приводящее к образованию гетерофонного пласта (напр., гармонизации в кн. Праздники ГИМ. Син. певч. 242 из Иосифова Волоколамского мон-ря скорее всего «выросла» из 4-голосной гармонизации за счет прибавления 2-го альта, о чем свидетельствует компактность ее фактуры, тесное расположение голосов); б) создание полноценной 5-голосной обработки, рассчитанной на часть многохорного состава, причем каждый голос имеет самостоятельную мелодическую линию (что не исключает удвоений и дублировок), вертикаль консонантна, перекрещиваний голосов нет (напр., евангельские стихиры в ркп. ГИМ. Син. певч. 1046); в) редукция более крупных составов, напр., 8-голосной (двухорной) партитуры. Четырехголосный склад мог служить моделью для нек-рых обработок, адресованных др. составам - 5-, 6- и даже 8-голосным. При этом линии нек-рых (одной, двух) или всех 4 партий получали гетерофонный «дубль», приводя к своеобразию многоголосного целого. В 12-, 16- и 24-голосных песнопениях обработки распевов являются уже скорее исключением в основном корпусе сочинений без первоисточника. Они обнаружены только в 2 певч. книгах, рассчитанных на многохорное исполнение: в партитуре Обихода Арх. СПбИИ РАН. Колл. 115. 287, включающей херувимские «болгарскую» и «греческаго согласия», и в комплекте ГИМ. Син. певч. 354, в к-ром есть 24-голосная обработка херувимской греческого распева (в одной из партий указан автор: «греческая творение ростовскаго протодиа[кона]»), а также «Славословие великое» и 2 песнопения «Взбранной Воеводе» греческого распева. Происхождение рукописей связано с крупнейшими певч. центрами России сер. XVIII в.: первая имеет отношение к Ярославской епархии («приклад ростовских певчих»), вторая - к архиерейскому хору Вел. Новгорода. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЕВ жанрово-стилевая система, принятая в восточнослав. церковном пении с XVI в. и имевшая большое значение для его развития. В рукописях содержатся следующие ее названия: , , (в традиции Юго-Зап. Руси), или (в Московской Руси). Г. р. стал воплощением взаимосвязи национальных церковнопевч. культур визант. ареала в поствизант. эпоху и оказал обновляющее влияние на восточнослав. пение. В истории Г. р. можно выделить ранний (XVI - 1-я пол. XVII в.) и поздний (со 2-й пол. XVII в.) этапы существования. На 1-м этапе комплекс представлявших Г. р. жанров и стилистических средств был освоен в Юго-Зап. Руси, на 2-м - в Московской. В Юго-Зап. Руси пение было известно еще в 30-40-х гг. XVI в., согласно данным крюкового Ирмологиона (ИР НБУВ. Ф. 160. 614), содержащего текст (без нот) и нек-рые песнопения литургии на греч. языке, записанные крюками. В кон. XVI в. Г. р. был в числе других записан с помощью ранней релятивной киевской нотации , для XVII-XVIII вв. он и представлен более чем в 100 укр. и белорус. Ирмологионах - сборниках смешанного состава ( Ясиновський. 1996. С. 570). Песнопение греческого распева в ирмологионе Гавриила Головни. 1752 г. (НБУВ ИР. Ф. ДА. 351n) Песнопение греческого распева в ирмологионе Гавриила Головни. 1752 г. (НБУВ ИР. Ф. ДА. 351n) Мелодически продолжительное, торжественное пение , сходное в Юго-Зап. Руси по характеру с болгарским распевом , представляет собой рецепцию стиля калофонического пения (в греч. традиции называемого также пападическим), звучавшего в храмах Афона, К-поля, Софии, молдо-валашских мон-рей и передававшегося разными путями укр. и белорус. певч. традициям. Г. р. осваивали укр. и белорус. паломники в Св. землю, с ним знакомили певчих греки, приезжавшие на Русь в составе патриарших свит, а также болг. иммигранты, переселявшиеся с кон. XIV в. через Дунай в Молдо-Валахию. Известно, что дьячки из Перемышля и Львова приезжали в Молдавию и учились там греч. и серб. пению (Юбилейное издание. 1886. Док. VIII). Во Львове греч. пению обучал еп. Арсений Элассонский , приглашенный Успенским братством преподавать греч. язык в школе ( Разумовский. 1867. С. 111; Бажанський. 1890. С. 39). В городах Украины (Острог, Киев, Нежин и др.) были основаны поселения греков, следовавших собственным традициям пения. |
| а) В распевании песнопении разных гласов, по их надписаниям, иногда весьма сходными мало различаемыми напевами. Такое сходство замечается, главным образом, между мелодиями сродно-музыкальных гласов, например 1 и 5, 2 и 6, 4 и 8, каковые пары гласов считаются в этих случаях как бы за один глас, но встречается и в гласах не имеющих музыкального сродства. Сходство мелодий выражается или совершенным подчинением песнопения чуждому гласу, или смешением строк того и другого гласа в особый напев, или, наконец, сходством напевов разных гласов в отдельных строках и вариантах (модуляция). Так, например, следующие песнопения не подлежаще распеты не теми гласами, коих надписание носят: песнопение по 6-й песни молебного канона Богородице „Предстательство христиан“ (Син. Обих. л. 244 об.), надписанное гласом 6, распето напевом песнопения по 3-й песни того же канона „Моление теплое“ (л. 241) второго гласа; кондак Богоявлению гласа 4 „Явился еси днесь“ (Праздники л. 69 об.) распет напевом третьего гласа, как и кондак на Рождество Христово „Дева днесь“ (Обих. лл. 10 и 11 об.) и проч., степенна 4 гласа „От юности моея“ в обычном пении получила мелодию первого гласа и проч. Другие песнопения представляют собой смесь строк разных гласов. Так, тропари воскресны по непорочных 5 гласа „Ангельский собор удивися“ весьма похожи по напеву на ирмосы Пасхи первого гласа и также оканчиваются на до, а не ре; тропари к ирмосам молебного канона Богородице, а также „Неумолчим никогда, Богородице“ совмещают в себе строки гласов 4 и 8; песнопения по 3-й и 6-й песни пасхального канона, надписанные четвертым и восьмым гласом имеют один и тот же напев, подобный напевам гласа четвёртого. Гласы 2 и 6 греческого распева, будучи совершенно далеки от подлинных греческих (энгармонических), представляются не только бедными в своих мелодиях, но и несамостоятельными гласами. Они образовались, по-видимому, из смешения строк разных других гласов. Но и другие гласы имеют немало сходных между собой строк и вариантов; в некоторых же напевах трудно с точностью определить глас. Если песнопении „На реках Вавилонских“ по некоторым признакам мы относим к 3 гласу, то песнопение „С нами Бог“ (краткое) можно отнести и ко 2, и к 4 и даже к 1 гласу (Потулов). |
|
|
