| Мы намеренно отделили под самый конец Венецианскую школу живописи, которая должна была явиться, конечно, главным образцом для греческой иконописи, по указанным выше причинам, и которая именно представляет наиболее последовательное проведение указанной технической особенности. Ввиду важности, для нашей специальной задачи, такого рода указаний, мы считаем нужным перечислить даже мастеров, у которых нам пришлось наблюдать эту техническую черту. Нет никакого сомнения, что если кто захочет дополнить этот список, то он вырастет, быть может, вдвое или втрое против этого. Мы находим настоящую черту у главы венецианской школы XV века Джиованни Беллини, в пределах соединения голубого с фиолетовым (указываем даже знаменитую Мадонну Венецианской Академии 38 препоясание у бл. Иеронима). Далее, имеется соединение голубого с фиолетовыми тенями у Марка Базаити и золотистые блики по зеленому у него же и у Бенедетто Диана, однако же только там, где заведомо употребляется шелк, как например в повязках; голубое с лиловым – у Чима; красное с празеленью – у Карпаччио; лиловатые отливы шелковых материй – у него же и у Джентиле Беллини. Затем, у Превитали и Биссоло, Ладзаро Севастиани, Мансуети; у самого Тициана ярко-желтые блики на зеленых одеждах и у его учеников и последователей, равно как и у большинства северо-итальянских подражателей Венецианской школы. Особенно характерным для этой позднейшей греческой иконописи является ее итальянская манера драпировки в одеждах или точнее, переработка византийской схемы складок по итальянскому (флорентийскому) образцу. Прежде всего, здесь нет вовсе обычной византийской схемы складок хитона и гиматия, и общий план складок отвечает только контурам рисунка; складок немного, и их широкий, покойный характер отличается мягкостью целого. Рисунок одежды конечно, разнообразится направлениями местных мастеровых, и в XV веке греческий тип вновь вытесняет итальянскую широкую простоту, заменяя ее византийскою схемою, хотя в ослабленном и упрощенном виде. Впрочем, именно эта сторона рисунка подвержена наиболее переменам в силу личных вкусов и способностей мастера. |
| Потому эта миниатюрная иконопись особенно процветала в самой популярной и самой национальной из школ древнерусской иконописи, именно в школе Строгановской, связанной с Новгородской самым происхождением своим в XVI в. из Устюга. Чтоб оценить достоинство икон мелкого письма этой школы, надобно их рассматривать вблизи, как миниатюру в книге, даже в увеличительное стекло. В этой так сказать ювелирной работе, испещренной яркими красками, будто эмаль, художественное достоинство Строгановского письма не подлежит сомнению. По общему ходу исторического развития, Москва не раньше XVII столетия могла образовать свои собственные иконописные школы. Как средоточие, куда царственные собиратели земли русской отовсюду из старых городов пересаживали зачатки прежней исторической жизни, Москва и в школе так называемых царских иконописцев осталась верна своему назначению, набирая этих мастеров из разных городов и монастырей и возводя их в почетное звание жалованных и кормовых иконописцев. Теперь следует сказать несколько слов о том, в каком смысле надобно понимать так называемые школы русской иконописи. Художественные школы, как они развились на западе, собственно стали там возможны только тогда, когда с XIV в. начали обнаруживаться в искусстве известные направления, проложенные художественной личностью, которая, увлекая за собой толпу учеников, образует около себя школу. Итальянский живописец Ченнини, XIV в., из школы Джиоттовой, в своем трактате об искусстве (о чем подробнее будет речь впереди) уже советуют мастерам не подражать без разбору, а избирать себе одного мастера по собственному влечению и вкусу, и ему следовать 11 . Так образовались в Италии в XV в. школы флорентийская, Ломбардо-Венецианская, Умбрийская, потом в XVI в. школы Леонардо-да-Винчи, Рафаэля, Тициана и проч. Напротив того, так называемые школы русской иконописи определились не личным характером мастеров – основателей этих школ, не особенностями художественного направления, а внешними случайными обстоятельствами. Строгановская школа получила свое название от фамилии именитых людей Строгановых; Царская школа имела вид более учреждения официального, нежели собственно художественного; школы монастырские, сельские назывались так потому, что заводились в монастырях, селах. |
| св. Петки в Софии (1581). Его произведения являлись образцами т. н. синтетического стиля, в к-ром еще сильны были традиции визант. периода. Позже здесь работали мастера Вело (Евангелие для Драгалевского мон-ря, 1648) и Постол (1719). С нач. XVII - сер. XVIII в. производство ювелирных изделий осуществлялось в районе Бачковского мон-ря; отличительной чертой искусства местных мастеров было использование для изготовления окладов Евангелий отдельных серебряных пластин в технике филиграни. Наиболее значительным произведением этой школы является т. н. Венецианская дарохранительница (1637), изготовленная мастером Зафиром Златым. Венецианская дарохранительница. 1637 г. Мастер Зафир Златый (Бачковский мон-рь) Венецианская дарохранительница. 1637 г. Мастер Зафир Златый (Бачковский мон-рь) Миниатюрные произведения церковной резьбы по дереву создавались в рамках традиций визант. мелкой пластики и являлись естественным продолжением средневек. резьбы по слоновой кости и стеатиту. Подобный вид искусства был распространен в странах, испытавших влияние визант. культуры переходного периода. Центрами его развития являлись в первую очередь мон-ри Афона. Сохранились сведения о том, что уставами нек-рых монашеских братств предписывалось изготовление миниатюрных резных деревянных предметов. В технике миниатюрной резьбы по дереву изготовлялись кресты, панагии, небольшие иконы, в т. ч. диптихи и триптихи. На крестах в зависимости от их размеров изображались сцены праздников и Страстей Христовых, иллюстрации ветхозаветных событий, отдельные святые и ангелы. Материалом для изготовления рельефов служили самшит, кипарис, липа и грушевое дерево. Церковное шитье XV-XVII вв. продолжило традиции визант. шитых тканей, сохранившихся в ряде крупных мон-рей, расположенных в порабощенных балкан. землях. Особенно распространенной была продукция молдо-влахийских мастерских (к северу от Дуная). В болг. музеях и коллекциях хранится лишь небольшое количество произведений этого периода. Среди лучших образцов - Тырновская (1569) и Врачанская (1623) плащаницы, использовавшиеся в чинопоследовании Погребения Христа, новом в этот период, воздух с изображением сцены Причащения апостолов из Охрида (XVI в., СНИМ). |
| Определением Венецианской герусии (сената), от 6 сентября 1664 года, общежитие это получило имя основателя («Флаггинианово») и назначено было постоянно содержаться в нем одиннадцати воспитанникам. 575 – В начале XVIII-ro века некоторое время учился в этой школе известный уже нам русский паломник Григорович-Барский, который в своем дневнике записал, как всегда, любопытные известия и о Венецианской школе. Вот что говорит он о ней: в Венеции есть «семинариум», т.е. греческая школа, в которой учатся греческие мальчики, стекающиеся сюда из разных сторон. Предметами учения служат языки латинский и итальянский, а также риторика (но может быть – добавим – и другие науки). Курс учения в «семинариуме» продолжался шесть лет. Содержание школы стоило больших денег. Деньги для содержания училища доставляли венецианские аристократы, они платили жалование учителю и давали средства на пищу и одежду ученикам, несмотря на то, что эти мальчики принадлежали к чужой нации. Из этих последних замечаний открывается, что не одни богатые венецианские Греки, но и Венецианцы не оставляли греческую гимназию без надлежащей материальной поддержки. Нашему Барскому пришлось пробыть в Венеции три зимних месяца – ноябрь, декабрь и январь (1724 и 1725 г.). С самого же начала соскучившись от ничегонеделания, он решился записаться в число учеников школы и заняться изучением греческого языка. Преподавателем в школе было лицо духовное, у которого случалось быть на исповеди нашему паломнику; к нему-то Барский и обратился с просьбою – дозволить ему посещение училища. Преподаватель охотно согласился на его просьбу, и далее внушил прочим ученикам, чтобы они объясняли ему, в случае если он будет о чем-либо их спрашивать, и вообще, —394— чтобы они показывали ему и научали его. 576 Товарищескими отношениями учеников школы Барский был очень доволен. 577 Впрочем, занятия Барского в школе не имели, по его словам, большого успеха, как по кратковременности пребывания его в столице Венецианской республики, так и по другим причинам. |
| Важную роль в формировании местной школы сыграло пребывание в Г. Караваджо и его последователей О. Джентилески (1563-1638) и О. Борджини (1578-1616), к-рые заложили базу для реалистического, демократического течения в живописи в Г. Традиции Караваджо и испан. живописи были развиты в творчестве Дж. А. де Феррари (1598-1669), отмеченном натурализмом изображений, использованием народных сюжетов и типажей («Исцеление св. Игнатием каменщика, упавшего с лесов», 30-е гг. XVII в., Лигурийская академия, Генуя). «Иосиф, толкующий сны хлебодара и виночерпия». Худож. Б. Строцци. 1-я пол. XVII в. (ц. Сантиссима-Аннунциата дель Вастато) «Иосиф, толкующий сны хлебодара и виночерпия». Худож. Б. Строцци. 1-я пол. XVII в. (ц. Сантиссима-Аннунциата дель Вастато) В живописи Дж. Ассерето (1600-1649), в начале творчества испытывавшего влияние ломбардской школы, к 30-40-м гг. XVII в. прослеживается близость к стилю Рубенса и Ван Дейка с характерными для них сияющим колоритом, живописью «пятна и мазка», построенной на сочетаниях ярко-зеленого и слепящего белого с тонкими градациями коричневого («Исав, продающий первородство», 1645, Палаццо Бьянко, Генуя; «Моисей, иссекающий воду из скалы», Прадо, Мадрид). Под влиянием венецианской живописи XVI в. отличительными признаками местной школы стали орнаментальность и декоративность (Дж. Ассерето, «Распятие» (Пинакотека Брера, Милан), фрески ц. Сантиссима-Аннунциата дель Вастато - «Апостолы Петр и Иоанн исцеляют увечного», «Жертвоприношение Мелхиседека», 40-е гг. XVII в.). Б. Строцци (1581-1644), реформатор венецианской и генуэзской школ, в начале творческой карьеры испытывал влияние живописи Ф. Бароччи («Распятие», до 1596, ц. Сан-Лоренцо, Генуя). С 20-х гг. XVII в. в творчестве художника стало заметно воздействие фламандского стиля. Склонность к фламандскому колориту отличала и живопись Дж. Б. Кастильоне (1610-1665), представителя пасторальной линии генуэзского барокко. В его картинах полуреалистические, полусказочные мифологические образы сочетались с реалистическим изображением животных, предметов обихода. На алтарной картине «Поклонение пастухов» (1645, ц. Сан-Лука, Генуя) традиц. для Г. маньеристическая композиция сочетается со стилистикой барокко. |
| Потому эта миниатюрная иконопись особенно процветала в самой популярной и самой национальной из школ древнерусской иконописи, именно в школе Строгановской, связанной с Новгородскою самым происхожденьем своим в XVI в. из Устюга. Чтоб оценить достоинство икон мелкого письма этой школы, надобно их рассматривать вблизи, как миниатюру в книге, даже в увеличительное стекло. В этой, так сказать, ювелирной работе, испещренной яркими красками, будто эмаль, художественное достоинство Строгановского письма не подлежит сомнению. По общему ходу исторического развития Москва не раньше XVII столетия могла образовать свои собственные иконописные школы. Как средоточие, куда царственные собиратели земли русской отовсюду из старых городов пересаживали зачатки прежней исторической жизни, Москва и в школе так называемых Царских иконописцев осталась верна своему назначению, набирая этих мастеров из разных городов и монастырей и возводя их в почетное звание жалованных и кормовых иконописцев. Теперь следует сказать несколько слов о том, в каком смысле надобно понимать так называемые школы русской иконописи. Художественные школы, как они развились на Западе, собственно стали там возможны только тогда, когда с XIV в. начали обнаруживаться в искусстве известные направления, проложенные художественною личностию, которая, увлекая за собою толпу учеников, образует около себя школу. Итальянский живописец Ченнини, XIV в., из школы Джиоттовой, в своем трактате об искусстве (о чем подробнее будет речь впереди) уже советует мастерам не подражать без разбору, а избирать себе одного мастера по собственному влечению и вкусу и ему следовать 201 . Так образовались в Италии в XV в. школы Флорентийская, Ломбардо-Венецианская, Умбрийская, потом, в XVI в., школы Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана и проч. Напротив того, так называемые школы русской иконописи определились не личным характером мастеров – основателей этих школ, не особенностями художественного направления, а внешними, случайными обстоятельствами. |
| —358— той трудной задачи. В братствах нашлось достаточно сил и средств для отражения ожесточенных враждебных нападений и эти учреждения преобразовались в таких культурных центрах, как г. Вильна, Львов, Могилев и Киев, в замечательные просветительные и благотворительные союзы. Их деятельность и организация, послужив образцом для подражания в других местностях России, являются самой светлой и отрадной картиной в нашем прошлом и составляют эпоху в культурной истории западной и южной России. А. Папков Лебедев А.П. Греческие школы – общеобразовательные и духовные (церковные) в Константинопольском патриархате турецкого периода 486 : [Из истории Греко-восточной церкви от падения Константинополя в 1453 г. до настоящего времени]//Богословский вестник 1899. Т. 1. 3. С. 359–401 (2-я пагин.) —359— II. Патмосская школа, – ее происхождение, – основатель ее и первый наставник в ней иеродидаскал Макарий, – какие курсы наук излагались в ней? – С каким успехом? – Двое преемников Макария по должности преподавателя в Патмосской школе, – быт учеников, представленный в описании школьной жизни Григоровича-Барского, бывшего ученика этой школы, – последние страницы из истории школы – Афонская Академия – ее возникновение, – профессора Академии, – черты из внутренней жизни школы, – кратковременность существования Академии и ее падение, – чем объясняют и нужно объяснять ее падение? – Греческие заграничные школы – Венецианская, Падуанская – иностранные университеты – Свидетельства о состоянии просвещения в среде греческого духовенства от XVI до пол. XIX-ro века; – черты культурности того же духовенства. Переходим к изучению других более известных общеобразовательных школ в Константинопольском патриархате турецкого периода. Здесь мы изложим краткую историю двух школ, носивших в свое время, подобно патриаршей Константинопольской школе, громкое наименование Академии, – разумеем школу Патмосскую и Афонскую. В течение всего XVIII-ro века на о. Патмосе существовала школа, которая у Греков, как мы сказали, известна с именем Академии, т.е. совершеннейшей школы. Но насколько она заслуживает такой аттестации, сейчас увидим. |
| Характеры не сильно оттенены, так что даже трудно сказать, какой из учеников – Иуда. Все вместе, однако, имеет что-то задушевное, теплое и искреннее. Апостолы и Спаситель посреди их, помещены у стола, просто убранного; Христос, держа в руке кусок хлеба, обращается с спокойным и задумчивым выражением лица к, сидящему возле него, молодому апостолу, из чего видно, что Он уже сказал слова: «один из вас предаст Меня», и в настоящую минуту говорит: «тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам» ( Ин. 13:26 ). Сцена происходит в зале, наверху видны три окна, и у среднего из них являются два посторонних лица, мужчина и, как кажется, женщина. Первый, облокотившись на балюстраду, смотрит на вторую, которая уходит, неся что-то в руках. Все замечательные изображения Тайной Вечери, в искусстве эпохи возрождения, исторического характера, принадлежат флорентинской школе и были написаны в лучшее ее время. Мы назвали тут только самые главные из них. Представление этого сюжета дает место выражению различных движений души человека, тонких оттенков его нравственной натуры, вообще, развитию философских идей, которые постоянно проявляются в произведениях флорентинских живописцев, в большей степени, чем в картинах мастеров других итальянских школ. Так, например, сцена Тайной Вечери, которая у флорентинцев изображалась, как мы видели, с большой простотой, и где все усилия живописца были направлены на выражение лиц, на духовную сторону сюжета, у художников венецианской школы, отличавшейся, постоянно, более очаровательным колоритом, чем богатством мысли 1084 , эта сцена делается предлогом изображения ярких одежд, пышных и картинных предметов, вовсе не нужных и не в характере последней трапезы Христа с учениками, как она рассказана в евангелии. Это мы видим, между прочим, в картине Тинторетто 1085 . Тут апостолы участвуют, скорее, как посторонние лица, а не как действующие в драматической сцене, и, кроме того, представлено много лишних, хотя красивых предметов. Даже и в картинах Тайной Вечери венецианской школы, изображенных без живописной и богатой обстановки, проявляются элементы реализма, не требующиеся для представления философской стороны сюжета, а, скорее, мешающие развитию главной идеи. |
| Значит. вклад в исследование греч. рукописей внес М. Ришар . В др. областях В. работают: М. Балар (Balard; генуэзская политика в Романии и Причерноморье), А. Гийу (визант.-итал. связи), Э. Маламю (Malamut) (региональная история), С. Моррисон (Morrisson) (нумизматика, экономическая история), Ф. Тирье (Thiriet) (венецианская политика в Вост. Средиземноморье, Венецианская Романия, издание актов из венецианского архива), Ж.К. Шене (Cheynet) (сфрагистика, визант. аристократия VIII-XIII вв.), Ж. Гаску (Gascou) (папирология и визант. Египет). В последние десятилетия ведущую роль во франц. В. играет Ж. Дагрон - автор исследований о традициях рим. эллинизма в ранней Византии, о визант. об-ве и его религ. сознании, истории К-поля. Началось издание обобщающей работы по истории и культуре Византии (Le monde byzantin/Sous la dir. C. Morrisson. P., 2004. T. 1: L " Empire romain d " Orient, 330-641). Бельгия Бельг. школа В. изначально была тесно связана с Францией и сыграла в развитии науки большую роль. С 1882 г. было возрождено об-во болландистов и было организовано Бельгийское об-во византиноведческих исследований, к-рое с 1924 г. стало издавать ж. «Byzantion» - новый международный (преимущественно франкоязычный) специализированный орган В. Крупнейшим представителем бельг. школы стал А. Грегуар , издавший свод христ. надписей из М. Азии, занимавшийся историей павликиан, визант. народной лит-рой (эпос о Дигенисе Акрите) и мн. др. темами. Великобритания В кон. XIX - нач. XX в. брит. В. развивалось в основном как один из разделов антиковедения и находилось в стадии становления. Статьи по Византии печатались в изданиях «Journal of Hellenic Studies» (c 1880), «Journal of Roman Studies» (с 1911) и др. Изучение культуры поздней античности сформировало концептуальные основы брит. В. Дж. Б. Бьюри (Bury, 1861-1927), основатель англ. школы В., в своих обобщающих работах стремился показать историю Византии как продолжение Римской империи, основы к-рой, с его т. зр., просуществовали до 1453 г. Бьюри впервые ввел понятие визант. «конституции» - особой системы политических и правовых отношений, к-рая содержала множество «демократических» элементов и служила реальным ограничением власти императора. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГАЛУППИ [итал. Galuppi] Бальдассаре, по прозвищу Буранелло (18.10.1706, о-в Бурано близ Венеции - 3.01.1785, Венеция), итал. оперный композитор венецианской школы, автор церковно-муз. сочинений для католич. и правосл. богослужения. Б. Галуппи. Гравюра XVIII в. Худож. Дж. Бернассони Б. Галуппи. Гравюра XVIII в. Худож. Дж. Бернассони Учился у А. Лотти в венецианской консерватории Инкурабили. Известен как реформатор оперного жанра буффа; за период более 50 лет (20-70-е гг.) написал свыше 110 опер в различных жанрах. В 1740 г. занял должность maestro di coro (учителя хорового искусства) в консерватории Мендиканти. В 1741-1743 гг. Г.- капельмейстер королевского театра в Лондоне. В 1748 г. он вернулся в Венецию и занял должность помощника капельмейстера в соборе св. Марка; с 1762 г. до конца жизни - 1-й капельмейстер собора. В 1762 г. Г. был выбран директором консерватории Инкурабили. Ему принадлежит неск. ораторий и кантат: «Юдифь» (1746, Венеция), «Жертвоприношение Авраама» (1764, Венеция) и др. Для рус. музыки имеют значение церковные композиции Г., определившие стилевой поворот к классицизму. С 1765 до сент. 1768 г. Г. занимал должность 1-го придворного капельмейстера в С.-Петербурге при Екатерине II: руководил постановками спектаклей на придворной сцене, устройством концертов, работал в Придворной певческой капелле , писал оперы, инструментальную музыку, торжественные кантаты на памятные дни. В его обязанности входило разучивание с певчими Придворной капеллы хоровых сцен для постановок onep-seria, обучение композиции талантливых и способных певчих, сочинение церковной музыки. Одним из учеников Г. был Д. С. Бортнянский . Для РПЦ Г. написал цикл песнопений литургии, неск. духовных концертов и одночастных хоров. Не зная церковнослав. языка, он, как и мн. др. иностранцы, подтекстовывал слова в песнопениях, ориентируясь на их лат. аналоги. Г. стал родоначальником жанра многочастных композиций, для создания к-рых использовал форму a cappell " ного итал. |
|
|
