| Пароди (1630-1702), ученик Дж. Бернини, создал для церквей Г. неск. однообразных, живописно задрапированных и пластически осязаемых статуй. Станковая и монументальная живопись «Вознесение Мадонны». Роспись ц. Сантисси-ма Аннунциата дель Вастато. Худож. Дж. Карлоне. 1636–1638 гг. «Вознесение Мадонны». Роспись ц. Сантисси-ма Аннунциата дель Вастато. Худож. Дж. Карлоне. 1636–1638 гг. Самостоятельная местная школа живописи Г. сложилась достаточно поздно. С XIII до сер. XIV в. генуэзцы делали заказы тосканским живописцам, находившимся под сильным влиянием Дж. Чимабуэ (ок. 1240 - ок. 1302), пизанских и сиенско-авиньонских мастеров. Пользовались популярностью визант. или находившиеся под их влиянием художники. С сер. XIV в. появились первые лигурийские художники, связанные с традициями тосканского искусства. В XV в. в Г. в основном работали ломбардские мастера. После разграбления Рима войсками имп. Карла V (1527) в Г. по приглашению Андреа Дориа начал работать П. дель Вага (1501-1547). Во главе мастерской, состоявшей из рим. и флорентийских художников, среди к-рых были Дж. А. Монторсоли и Б. Бандинелли, он декорировал виллу Дориа в Фассоло (1528). Посвященные Дориа росписи, выполненные в классицистической манере, открыли для Г. искусство Высокого Возрождения и трансформировали местную школу. С 50-х гг. XVI в. заказы начали получать местные мастера, прошедшие обучение вне города и усвоившие художественные достижения Италии того времени. Наиболее заметным живописцем стал Л. Камбьязо (1527-1585), учившийся в Риме и модернизировавший генуэзскую школу живописи, познакомив ее с открытиями итал. маньеризма. В нач. XVII в. на формирование живописной школы Г. оказали влияние тосканский маньеризм, ломбардская, фламандская (П. П. Рубенс, А. Ван Дейк) и венецианская школы живописи, творчество М. да Караваджо и его последователей. Большое значение имела организация кн. Дж. Дориа в собственном палаццо классов для обучения художников с проживанием. В русле тосканского маньеризма в сочетании с рационализмом ломбардской школы находилась живопись Дж. А. Ансальдо (1584-1638) («Пьета», Лигурийская академия, Генуя). Ему принадлежит также иллюзорно-перспективная фресковая роспись в куполе ц. Сантиссима-Аннунциата дель Вастато «Вознесение Мадонны» (1636-1638), включающая позолоченную лепнину, как реальную, так и иллюзионистически изображенную. Большое влияние на развитие пространственной живописи Г. оказал квадратурист (мастер иллюзорно-перспективной живописи, имитирующей архитектуру) Дж. Бенсо (1601-1668). Его проект оформления хора той же церкви (40-е гг. XVII в.), где сочетались лепнина, скульптура, продуманные искажения архитектурных деталей (пилястр, капителей) и иллюзорно-перспективная живопись, был реализован коллективом скульпторов, лепщиков, квадратуристов и привел к трансформации готической структуры церкви в барочный интерьер. Бенсо в этой церкви принадлежит фреска «Благовещение», выполненная в стиле зрелого барокко. |
| В данное время вопрос, судя по всему, зашел в тупик. Правительственные голоса Турции постоянно подчеркивают, что восстановление школы может вызвать требования исламистов открыть и их учебные заведения. Для открытия Богословской школы нужно упразднить закон, запрещающий существование частных высших учебных заведений в области религии. 2. АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ ПАТРИАРХАТ 2.1. Краткий исторический очерк 2.1.1. История основания Александрийской Церкви и первые века ее существования Александрия была основана как портовый город в 332–331 г.г. до Р.Х. Александром Македонским на западной оконечности дельты реки Нила в Египте. Как резиденция династии Птолемеев она стала средоточием эллинистической науки и культуры. Именно здесь был совершен первый перевод Библейских книг с еврейского на греческий, который носит название Септуагинты — перевода Семидесяти Толковников. Этот перевод способствовал распространению христианства в античном мире, и именно он лег в основу славянских переводов Библии. Наиболее авторитетная традиция приписывает основание Александрийской Церкви св. апостолу Марку. Это могло произойти в 39–40 г.г. Он благовествовал в Египте, Фиваиде и Пентаполе, основал много церквей в Александрии и мученически завершил там свой земной путь по одним сведениям в 62 г., по другим — в 68 г. Его тело было погребено в церкви Букола. В этой церкви впоследствии у гроба апостола обретали упокоение его преемники по Александрийской кафедре. Это место привлекало к себе множество паломников. В 828 г. венецианские купцы тайно изъяли мощи апостола и перевезли их в Венецию. Первоначально юрисдикция Александрийской Церкви распространялась на Египет и часть Северной Африки, входившей в Римскую империю. В первые века христианства православные в Египте претерпели гонения от римских императоров. В 202 г. император Септимий Север посетил Палестину, после чего стал гнать христиан. Следующий император Деций также преследовал христиан. Другой император, Валериан, сначала благосклонно относился к христианам, но в последние годы своего правления (257–260 г.г.) стал их преследователем. Но его сын Галлиен в 260 г. прекратил гонения. |
| Западная иконография и живопись поставила себе задачею проникнуть в жизнь, воспроизвести наглядно то, что на самом деле есть, что действительно пережито. Отсюда выступает на первый план человеческая личность с её человеческими свойствами; выводимые ею облики сплошь и рядом берутся непосредственно из жизни, а нередко это действительно портретные изображения, где выдвигается реалистический взгляд. Тот же реализм проглядывает и в отделке аксессуаров картины. Все, чем окружен человек, от тесной обстановки обиходной жизни до привольной и светлой обстановки живой природы, – все это Западные художники заносят на холст, все это списывают с самым любимым тщанием и доходят до совершенного почти обмана чувств, до вполне чарующего эффекта. С этого времени они, гоняясь за внешностью и красотою, видимо начинают уклоняться в живописном искусстве от истории и предания и, вместо глубокой древности, придают лицам формы своей страны, своего века, своего вкуса. Отсюда открылось для них самое широкое поле произвола и фантазии. При этом не забудем и того, что реалистическое направление Западной живописи, соединившись с религиозностью Западного Христианства, находилось под влиянием Католического принципа, возвышавшего элемент человеческий над Божественным. Высказываемое нами суждение проглядывает во всех Западных школах: Римской, Флорентийской, Венецианской, Саксонской и других. Так продолжалось до времен реформации, которая нанесла удар Католической живописи. Первые следы самостоятельной живописи на Западе появились в Саксонии. Как здесь, так и в Италии, не уступавшей в живописном искусстве Саксонии, самостоятельность выразилась на первых порах в том, что старались преобразовать только Византийскую живопись, оживить её изучением античного искусства. Но с 13-го века начался, так называемый Германский стиль. Тогда в Германии образовались школы: Баденская, Кёльнская и Вестфальская; в Италии – Тосканская, представителями коей считаются Джиовани и Андрей Пизанский, Флорентийская и Сицилийская, как отпрыски Тосканской школы. |
| Если далее мы рассмотрим искусство, то и здесь найдем, что в первоначальной стадии своей оно состоит в простом прибавлении к необходимому (жилище, одежда, утварь домашняя) очень немногих знаков, которые украшают, т. е. необъяснимо нравятся человеку независимо от своей полезности; таков грубый рисунок на оружии или на сосуде или иное, чем было ранее, расположение в складках одежды, наконец, какое-нибудь незначащее изменение в постройке дома, напр приблизительное соблюдение симметрии в частях его, хотя она вовсе не требуется нуждами помещения. Дальнейший рост искусства выражается в том, что это прибавочное сверх пользы начинает все возрастать и вместе с тем начинает становиться все сложнее и самостоятельнее: к симметрии частей в здании присоединяются резьба или придаточные украшения, к расположению складок в одежде прибавляется узор и разнообразное окрашивание, рисунок на утвари вместо фигуры зверя представляет изображение целой охоты. Наконец прекрасное отделяется совершенно от полезного, и создание последнего является уже только как средство, иногда как предлог для того, чтобы как-нибудь и в чем-нибудь выразить красоту. Одновременно с этим искусство разнообразится: появляются, сверх архитектуры, еще скульптура и живопись и изобретается музыка. В самих видах искусства появляются школы – строгие, обособленные оттенки в выражении красоты (как, напр , в эпоху Возрождения – ломбардская, флорентийская, венецианская и римская школы живописи, существовавшие одновременно). Затем начинается и здесь вторичное упрощение: внутренний принцип, отграничивающий каждую школу от остальных, теряет свою силу, и все они сливаются, заимствуя одна у другой лучшие черты. Особенности в способах воплощения красоты исчезают, и остается одно лишь воспроизведение типичного в природе – это натурализм, грубый или прикрашивающий. Наконец сохраняются лишь внешние приемы искусства, т. е. его техника; все стили смешиваются, и так как ни в одном из них человек уже не чувствует непреодолимой потребности, то чаще и чаще при создании необходимого они забываются все. Прекрасное снова скрывается в полезном, из которого оно вышло. Быть согретым в жилище или удобно разместиться в нем – это опять становится единственною заботой человека при постройке себе дома или при возведении какого-нибудь другого здания. Сообразно нуждам этим, немногим и одинаковым, все становится по-прежнему просто и однообразно. |
| Однако основной продукцией сиенской мастерской были литургические книги, градуалы и антифонарии для Сиенского собора, госпиталя и монастырских церквей региона. Поклонение пастухов. Грехопадение. Миниатюра из Часослова Фарнезе. 1537–1546 гг. (NY. Morgan. M. 69. Fol. 72v, 73) Поклонение пастухов. Грехопадение. Миниатюра из Часослова Фарнезе. 1537–1546 гг. (NY. Morgan. M. 69. Fol. 72v, 73) Во 2-й пол. XV в. школы книжной миниатюры были в Кремоне и Вероне; среди наиболее видных мастеров - Джованни Гадио, Фра Андреа да Кремона, Джироламо да Кремона, Либерале да Верона и Бонифацио Бембо да Кремона. Самый известный из них - Джироламо да Кремона - ломбардского происхождения; его произведения обнаруживают сходство с искусством Падуи, поэтому его идентифицируют с Джироламо Падовано, упоминаемым Вазари. Джироламо да Кремона работал в Венецианском и Падуанском регионах. В его мастерской выполнены фронтисписы 2-томного сборника трудов Аристотеля, напечатанного в Венеции (NY Morgan. 21194-21195, 1483 г.); в инкунабулах сер. XV в.- 1501 г. печатный текст нередко сочетается с рисованными миниатюрами. Расцвет школы Феррары в XV в. связан с правлением династии д " Эсте. Главное произведение существовавшей там мастерской Таддео Кривелли (и единственное, где документально подтверждено его авторство) - Библия Борсо д " Эсте (Modena. Bibl. Estense. VG12, 1455-1461 гг.). Кривелли находился под влиянием работавшего в Ферраре Антонио Пизанелло, однако в миниатюрах он пытался соединить стиль интернациональной готики с трактовкой формы, характерной для флорентийского Ренессанса. Каждая страница Библии украшена фризом с розетками, медальонами, гербами и девизами. Весь декоративный репертуар напоминает мотивы ранних работ Бельбело да Павия. Фигуративные сцены восходят к работам таких мастеров, как Пизанелло, Мантенья, Пьеро делла Франческа и Козимо Тура. Помимо Таддео Кривелли в создании декора рукописи принимали участие Франко де Росси, Джорджо д " Алемания, Марко ди Джованни дель Авогаро, Джироламо да Кремона и др. |
| В сер. XVI в. вкусы двора определялись приглашенными иностранными мастерами. При кор. Карле V таким мастером был Тициан, однако он выполнял лишь отдельные заказы, так и не став придворным живописцем короля. Произведения Тициана, хранившиеся в мадридском Алькасаре, повлияли на становление придворного портрета и дали пример венецианского колорита испан. художникам. Кор. Филипп II отдал предпочтение итал. маньеристам рим. школы, к-рые определили первоначальный стиль школы Эскориала. Однако школа Эскориала в первые десятилетия существования не может рассматриваться в контексте испан. искусства. Творения Пелегрино Тибальди и др. итал. маньеристов являются частью итал. искусства. Эти художники создавали декор королевской резиденции-мон-ря в рим. стиле и следовали образцам Микеланджело и Рафаэля. Выводя некие объективные (на деле усредненные) нормы красоты, художники добивались «правильности» композиции, рисунка, но в результате их работы производили впечатление нарочито холодных, рациональных и бездушных творений, лишенных естественной гармонии, свойственной искусству и мировоззрению Возрождения. Все это вполне соответствовало эпохе крушения великой ренессансной утопии. Особую роль школа Эскориала сыграла в следующем поколении испан. мастеров, которые совместили язык маньеризма с духовными настроениями испан. общества, повлияв и на характер искусства переходного к эпохе барокко. В придворном искусстве сер. XVI в. ярким явлением был портрет. Формирование светского портрета происходило с опорой на иностранные образцы. Ученик придворного портретиста, нидерландца Антониса Мора, Алонсо Санчес Коэльо стал основоположником испан. офиц. портрета. Он «создал тип испанского аристократического портрета, непременной особенностью которого была скованность образов, каноничность и однообразие поз, жестов, костюмов, аксессуаров» ( Каптерева Т. П. Испания: История искусства. М., 2003. С. 275). Эта каноничность во многом была обусловлена строжайшими нормами придворного этикета, сформированными в это же время. |
| В 1-й трети ХХ в. зап. ученые подвергли пересмотру и периодизацию, и само понятие Н. ш., установив, что новые тенденции в муз. искусстве 1-й пол. XV в. имеют северофранц. происхождение. «Принципиальной художественной заслугой этой эпохи (как в музыке у Дюфаи, так и в живописи у Яна ван Эйка) является, по мнению Бесселера, осуществление перехода от «готики» к собственно «нидерландской эпохе», начинающейся с поколения Й. Окегема. Этот переход, произошедший в искусстве того времени, связывается им с возвышением… Бургундского герцогства» ( Лопатин. 2010. С. 29-30). В свою очередь мастера «бургундской школы» испытали влияние англ. композитора Дж. Данстейбла. По мнению П. Ланга, предложившего в 1939 г. термин «франко-фламандская школа», «французы, нидерландцы и итальянцы, также испанцы и поляки вносили свой вклад в универсальную европейскую музыкальную культуру, которая фактически не имела географических разделений» (Там же). Тем не менее наименование «нидерландская школа» имеет право на существование, если принять во внимание, что ее представители были выходцами из Исторических Нидерландов, и если считать, что оно не указывает на географические рамки, поскольку нидерланд. композиторы работали практически по всей Европе. В последнее время принято выделять 5 поколений композиторов Н. ш. К 1-му поколению относят Г. Дюфаи (ок. 1397-1474) и Жиля Беншуа (ок. 1400-1460). Дюфаи работал в Камбре, Римини, Болонье, Риме, во Флоренции, в Савойе; Беншуа - в Монсе, Лилле, Суаньи. Ко 2-му поколению относится Й. Окегем (ок. 1410, близ Монса - 1497, Тур), который работал в Антверпене и Мулене (Франция), Париже и Туре. Композиторы 3-го поколения - Жоскен Депре (ок. 1450-1521) и Я. Обрехт (1457/58, Гент - 1504/05, Феррара); 1-й работал в Экс-ан-Провансе, Милане и Риме, Ферраре и Конде-сюр-л " Эско, 2-й - в Утрехте, Камбре, Брюгге, Антверпене. А. Вилларт (ок. 1490-1562), главная фигура 4-го поколения, работал в Ферраре и Венеции, где стал основателем т. н. венецианской школы . Самый известный представитель 5-го поколения, О. ди Лассо (1532-1594), жил в разных городах Италии, а также в Монсе, Антверпене и Мюнхене. Кроме упомянутых к Н. ш. относятся А. Бюнуа, Л. Компер, А. Агрикола, Х. Изак, П. де ла Рю, А. Брюмель, Н. Гомберт, Я. Аркадельт, Я. Клеменс, Ч. де Роре, Ф. де Монте и др. Многие из названных композиторов были певчими, регентами в капеллах крупных церквей, вплоть до папской, также в аристократических капеллах; некоторые имели духовный сан. |
| Вспомним, – пишет Φ. Куглер, – что древнейшие мастера (Антонио Виварини и Иоганес германец) обладали уже невиданным до того времени совершенством в колорите, особенно нагого тела; потом, что упомянутый нами Джентиле да Фабриано долгое время проживал в Венеции и в этом городе образовал многих учеников, которые без сомнения усвоили себе и по своему развили ясный и блестящий стиль своего учителя; и, наконец, что ранее всех прочих итальянских школ в венецианской вошла в употребление техника масляной живописи, которая по своей жидкости и сочности (сравнительно с фресковой живописью), в особенности благоприятствовала развитию указанной своеобразности. Но главное основание или причину особенного направления венецианской школы следует искать в светлом и праздничном характере тамошнего народа. Относительно рисунка, расположения и обстановки венецианцы преимущественно держались практики соседней падуанской школы, но уклоняясь при том удачно от преувеличенно строгой манеры её и распоряжаясь заимствованным у неё, совершенно самостоятельно в тех случаях, когда оно не согласовалось с их личными видами. В преобладавшем у венецианских мастеров того времени элементе колорита, выражалось по большей части одно лишь пристрастие к бросающемуся в глаза великолепию и блестящей пестроте: вполне гармоничное сочетание красок предоставлено было выработать позднейшему периоду. Относительно способа изображений в отдельности надо заметить, что исторические композиции, в собственном смысле, редко встречаются, а где они есть, мы в них замечаем компоновку, различную от манеры флорентийцев и падуанцев. Если у последних преобладает симметричное общее расположение фигур, рассчитанное распределение их по группам и пр., у венецианцев, с первых пор, мы замечаем известную наклонность к так называемому – жанру, выражающуюся в том, что композиция вообще более разбросана и что больше придано значения обстановке и побочностям, преимущественно ландшафту. Чаще встречаются обычные изображения Μαдонны, сидящей на престоле и окружённой теми или другими святыми, смотря по тому, каких пожелали иметь усердные заказчики икон. |
| «Исследователи, занимавшиеся изучением состояния образования на Кикладах, а особенно на острове Наксос, во времена венецианского владычества говорят о том, что систематическое образование на греческом языке там отсутствовало» 268 . Это не значит, что греческие школы были вообще запрещены, однако, все они были вынуждены действовать под жёстким контролем властей. Венецианцы старались наладить конструктивные отношения с греками, чтобы воспользоваться их помощью в случае открытого столкновения с Османской империей. Но организация и поддержка образовательного процесса со стороны властей отсутствовала, а строительство школ было связано с инициативой частных лиц или Православной Церкви. В качестве официальных языков были установлены итальянский и латинский. Зачастую после окончания местных учебных заведений ученики продолжали своё образование в итальянских университетах или в высших греческих школах в Генуе и Падуе. Рождение святого Никодима совпало с особой активизацией католических миссионеров, эпицентр деятельности которых приходился именно на Кикладские острова. На Наксосе, всегда бывшем крупным образовательным центром, ещё в XVI веке активную деятельность начали иезуиты и капуцины, основавшие на острове свои миссии и школы. Католики развернули там активную издательскую деятельность, наводнив остров богословской литературой и учебными пособиями. На наш взгляд, то обстоятельство, что Никодим Святогорец впоследствии уделил первостепенное внимание именно написанию и изданию учебных пособий, богословских трудов и антикатолической литературы, объясняется во многом именно его великолепным знанием обстановки и острой потребности его современников в богословской и учебной литературе. В ситуации, когда влияние «педагогического и идеологического материала, импортируемого с Запада» и агрессивная пропаганда западных миссионеров серьёзно подорвали «церковное самосознание» греков 269 , Святой не мог не посвятить свою жизнь борьбе за возвращение сограждан в лоно Православной Церкви, укреплению её авторитета и становлению собственной значимой издательской и образовательной программы. |
| К году кончины Иоанна Цимисхия (976) относится важнейший из дошедших до нас памятников византийского золотых дел мастерства. Это алтарные украшения, вошедшие в так называемую Palod’oro, в Венецианской базилике Св. Марка, с изображениями разных священных сюжетов, уже согласными с общей нормой Восточной иконографии. Из известных рукописей с миниатюрами к царствованию Василия II Македонянина (976–1025 г.) относятся Псалтирь в библиотеке Св. Марка в Венеции и знаменитый Ватиканский Менологий. Неровность в стиле произведений этого времени Лабарт объясняет тем, что в начале царствования Василия II еще господствовало влияние изящного вкуса, восстановленного Константином Багрянородным, а потом оно ослабло, и искусство стало клониться к упадку, именно в начале XI в. Но неровность стиля мы видели и раньше, в IX в., к которому относится Парижская и Лобковская рукописи Псалтири. И в IX и даже XII столетиях могли быть те же причины этой неровности. Новое сочинялось дурно, а когда случалось мастерам следовать ранним образцам, их произведения носили еще следы изящества лучшей эпохи, как, например, в миниатюрах Космы Индикоплова по рукописи Лаврентианской XI, а может быть, даже XII столетия. Как бы то ни было, но уже решительный упадок Византийского искусства видит Лабарт в Ватиканском Менологии. «Эти миниатюры – говорит он – тем интереснее для вас, что деланы не одним художником: восемь живописцев соревновали в иллюстрировании этой рукописи и оставили свои имена при рисунках, которые они рисовали. Итак, здесь видно выражение не личного таланта одного артиста, но стиля целой эпохи. И что же? В этих миниатюрах не встречаешь уже ни малейшего следа искусства античного. Везде усвоен современный костюм. Рисунок во многих миниатюрах довольно правильный, но положения очень часто неестественны, движения усилены. Сверх того, заметна наклонность к удлинению в пропорциях фигур – особенность византийской школы XI столетия». Попытка автора «Истории промышленных искусств» определить в памятниках византийского стиля личное направление и индивидуальный характер того или другого мастера – заслуживает внимания, и, может быть, она имеет место в разработке искусства такой развитой публики, какую представляла Византия от IV до XII столетия. Но все, что доселе известно нам в области Византийского искусства, более свидетельствует о преобладании школы над личностью, которая подчинялась общим принципам античного предания и богословских догматов. Сверх того, уже со времени борьбы иконопочитателей с иконоборцами были приняты меры к обузданию артистической личности авторитетом церковного учения, как это читатели могли видеть выше. По моему мнению, в памятниках византийского искусства гораздо важнее определение не личного характера мастера, а местности, где они произошли, в самой Византии или где в другом месте, в городских или монастырских мастерских и т. п. |
|
|
