| Наконец, так как большинство подобных параклисов, рассыпанных по монастырю в корпусах среди келий, подвергались и подвергаются наиболее пожарам (в афонских корпусах почти нигде нет каменных полов, а настилка полов и балок не покрывается штукатуркой, или дранью и представляет величайшую опасность для огня, а лестницы монастырские почти исключительно деревянные, притом сквозные), то большинство таких параклисов лишено стенных росписей; их заменяет иконостас и иконы, расставленные на полках. Их росписи конца XVII или XVIII века, отличаются пестротою в красках, преувеличенным аскетизмом, аллегоричностью и повествовательностью в темах. Входные сени бывают расписаны сценами Страшного Суда и Апокалипсиса, грубыми изображениями ктиторов и благодетелей, обновивших параклис; стены увешаны старинными афонскими гравюрами и литографиями. Лучшее, что можно видеть в подобных параклисах – местные иконы – Пантократора и Богоматери с Младенцем на левой руке. Громадное число вдвое этих икон, написанное в XV–XVI веках, выполнялось всегда в размере малых иконостасов, с местными иконами, вышиною от 50 до 75 сант. По сторонам этих местных икон находятся обыкновенно иконы праздника или святых, во имя которых освящен параклис, а также иконы имени ктитора. Иконостас представляет характерную афонскую резьбу с позолотою, расцвеченную синею и красною краской. Царские двери – низкие, сквозные; боковые заменяются завесами. Во многих параклисах можно встретить иконы письма XVIIІ века, носящие характер живописно-академический, но с сохранением основных признаков так называемой критской школы. На многих таковых иконах стоит год арабскими цифрами. Живописец особенно хлопочет о красоте женских ликов, но оставляет по-старому письмо одежд, следуя в них манере венецианских живописцев XVI и XVII в. Но при таком положении параклисов в них встречаются крайние несообразности, напр., в ином параклисе наверху пирга, куда приходится всходить по жердям, в виде лестниц сложенных, в полах подобного характера можно встретить орнаментальные каменные плиты, из древних иконостасов. |
| Виктор склонил колено, прижимая руку старика к груди… – Батюшка, – восклицала Жанни, возводя к нему заплаканные очи и объемля его колена, – сжальтесь, не будьте суровы, сделайте счастливыми детей своих! – Полно, полноте, дети! – вскричал почти тронутый старик, вырываясь из их объятий. – Что это за картина венецианской школы! Что это за водевильные песни… Встаньте, утешьтесь… И я с вами разрюмился… слезы каплют у меня с лица, будто с молодого сыра. Встаньте, говорю я вам; я дал слово, и более ни слова… Не требуйте ничего лишнего, если не хотите, чтоб я отказал и в этом. Я должен быть рассудителен за вас, чтобы кто-нибудь из вас не пенял на меня. Завтра вы расстанетесь, а будущее зависит от вас самих. Дайте мне время образумиться. Виктор ясно видел, что это полусогласие было чуть-чуть не отсроченный отказ; Жанни глотала все доказательства отеческие как зерна перцу; но делать было нечего, и они оба, поцеловав у старика руку, удалились с кисло-сладкими лицами. Малорослый сын великой нации ехал в город, рассыпая проклятия на обе стороны; досада его раздражалась еще более тряскою рысью огромной фризской лошади, на которой он был точно миндаль на прянике. Не умея порядочно ездить, он беспрестанно скользил то вправо, то влево по широкому седлу. Спутник его, морской солдат самой разбойничьей физиономии, тащился сзади, скорчившись на тощей кляче, как на салинге, и, куря коротенькую трубку, при каждом скачке капитана приговаривал: – Проклятые лошади! – Лошади и люди, Брике, вода и земля – все негодно в этой несносной стороне, douze cents bombes! – Это и мое мнение, mon capitaine! – примолвил Брике. – Это и мое убеждение, Брике, мое душевное убеждение. Что такое здешние мужчины? Гордые лавочники! Что такое здешние дамы? Бестолковые поварихи. А девушки? Это ходячие кувшины с молоком. Никакого тона, mon cher , никакого уменья жить в свете, пи малейшего взгляда отличать достоинства… Для них кусок лимбургского сыра с червями предпочтительнее любого дворянина с тринадцатью поколениями предков! |
| В этих школах мало обращали внимания на отдельные стороны картины, а смотрели больше всего на целое, и в этом обстоятельстве отразилось общее направление Западной церкви. Далее по времени обращено было большое внимание на признание прав отдельной личности, подобно тому, как это выразилось в религиозной жизни в век реформации. В конце 14-го века Западная живопись стремится уже изобразить телесную красоту, 1220 выразить элемент реалистический. Воспроизводя живые облики со всеми принадлежностями их будничного вида, она обнаруживает глубокое и тонкое понимание органической жизни человека и всего окружающего её природу, знакомит с замечательно зрелой выработкой технических приемов. Облики, изображаемые ею, отличаются красивым и правильным очертанием формации головы и линии лица, пропорциональностью в членосоставах, верным и выразительным обозначением мускулов, соразмерностью и непринужденностью в движениях, полным соответствием складок одежды формам членов и телодвижениям, очаровательным сочетанием света и тени, тонкими переходами колорита. Такое направление развилось по преимуществу в школах Ломбардской и Падуанской. В 15-м веке начинается цветущая эпоха Западной живописи, обнаружившаяся в 3-х школах: Миланской, Умбрийской и Венецианской, как это доказывают замечательные живописцы той и другой школы. В Миланской школе прославились своими бессмертными произведениями, украшающими и доселе залы всех Европейских музеев, Леонардо да Винчи (1452–1519) и Корреджио (1480–1534). Чтобы судить об искусстве Леонардо да Винчи, можно указать на его тайную вечерю, которую он обрисовал применительно к духу времени и со знанием дела о священных лицах и событиях. О Корреджио можно судить по отзыву одного ученого немца, который говорит, что он умеет изображать картины как блаженства, так и бедствий. Воздух на его картине представляется прозрачным и самая тень как бы светом. В Умбрийской школе явился даровитый художник Рафаэль Санцио (1483–1520). Сюжеты его произведений окрылены самым высоким и чистым вдохновением, его произведения дышат ясным спокойствием, чистотою и нежностью, чувством целомудрия. |
| 2) Весьма видное место среди картин этого рода занимает, бесспорно, картина художника венецианской школы Паоло Веронезе. Картина последнего нарисована в 1573г. и Веронезе часто возвращался к этому предмету, который давал широкий простор для его смелого и любящего блеск гения. Его картина изображает разрушенное здание римской архитектуры с колоннами, часть которого покрыта тростником и которая служила в качестве стойла. Под крышей этого навеса с правой стороны от зрителя сидит на некотором возвышении Пресвятая Дева, держа на руках Младенца, который принимает поклонение от трех восточных мудрецов. Первый из них преклоняет перед Ним колена, второй стоит в том же положении позади Его, а с левой стороны по отношению к зрителю стоит третий волхв. Луч света, в котором порхают несколько крылатых херувимов, падает на Младенца; а вверху виднеется еще группа младенцев – ангелов. Позади волхвов стоит их свита, причем некоторые приносят дары, а другие присматривают за конями и верблюдами. Несколько поселян смотрят с развалим на Божественного Младенца, а справа виднеется еще чья-то фигура с несколькими собаками. Тут же стоят вол и осел; пред Младенцем находится ягненок, который по-видимому представляет собой приношение от пастуха. 18 3) Чрезвычайно изящное произведение представляет собой картина Дюрера. Пресвятая Дева, немного склонив голову па сторону (как это часто видим в картинах Дюрера), сидит, прислонившись к проломанному камню стены какого-то разрушенного здания. Лицо ее преисполнено радости. Божественный Младенец чрезвычайной красоты простирает свои руки к старому седовласому волхву, который становится на колена и склоняет свою голову перед Ним со сложенными руками и с выражением блаженного удивления па своем лице. Он поднес свои дары, которые держит Иосиф, смотрящий на эту сцену через плечо Пресвятой Девы. Второй волхв держит кубок, который он принести в дар, но останавливается, чтобы подождать третьего, который держит свой украшенный перьями шлем в руках и преклоняет колена, но по-видимому слишком объят страхом, чтобы подойти ближе. Этот волхв есть эфиоп, хотя лицо у него белое. В отдалении на одной стороне вместе с другими членами свиты человек держит какое-то приношение в руках. По другую сторону два пастуха. На небе вверху сверкает таинственная звезда и три младенца-ангела поют: «Слава в вышних Богу». Один из волов, голова которого просовывается из-за загороди, нежно трется своей головой о престарелого Иосифа, и глаза его смотрят так торжественно, как будто и он отчасти уразумел совершившуюся перед ним Божественную тайну. Дюрер написал и еще интересную картину в 1500 году для Фридриха Мудрого, которая одинаково замечательна, хотя и отличается иной композицией. |
| Самое тело имеет не коричневое вохрение, а палевое, с сильным розовым румянцем. Ту же самую гамму красок представляет алтарная мозаика церкви св. Пуденцианы, и в ней преобладают светлые тона: бледно-зеленый, розовый, светло-коричневый, желтоватый, есть даже малиновый, которого не увидим потом почти тысячу лет в живописи, вплоть до венецианской школы. Затем, в мозаиках обеих церквей встречаем, как характерную деталь, золотые ткани, с разделкой их красно-кирпичными контурами. Наконец, в мозаиках обеих Римских церквей мы должны отметить особенный светлый тон пурпура, с сильными голубыми, даже светло-голубыми рефлексами в светах. Так исполнена мантия дуки, тогда как пурпур на мафории (рис. 85) Анны, сидящей у трона Младенца, имеет индиговый оттенок. Мы увидим, как изменяются по эпохам и местностям цвет и тона пурпура. В заключение нашего стилистического разбора, необходимо сказать несколько слов о мозаике церкви св. Марии Маджоре с точки зрения ее исторического происхождения. Такое заключение является особо важным при современных требованиях археологии. Прежде, в период господства римского оригинала и римских научных взглядов, никто не сомневался в том, что эти мозаики дают первое воспроизведение новых идей и церковных постановлений. Но даже в новейшее время этот взгляд не утратил своей силы и требует к себе внимания. Нам говорят, что римское искусство продолжается вплоть до 410 года, что мозаика есть производство по преимуществу римское, что именно здесь искусство попытало новые формы и создало оригинальные образы Марии, подобно тому, как в церкви Пуденцианы был создан столь грандиозный и изящный образ Спасителя. Автор истории итальянского искусства 73 , задавшийся вновь патриотической задачей проследить везде и во все периоды его ход, г. А. Вентури, для теснейшего определения данных мозаик, нашел нужным даже войти в подробности истории образования типа Мадонны, что ему было легко делать уже потому, что ранее он посвятил истории этого типа особую книгу 74 . В настоящем случае ему кажется возможным использовать эти общие понятия для научной или, точнее, исторической постановки древне-христианского искусства. Таким образом, выходит, будто бы римское или вообще западное искусство создавало идеальные образы, тогда как восточное или византийское пыталось, в свою очередь, для целей религиозных выставить реальный портрет на поклонение. |
| дворе («Победа испанцев при Флёрусе» кисти Висенте Кардуччо, 1622, Прадо, Мадрид). В русле позднего маньеризма работал Хуан Фернандес Наварете, или Эль Мудо (Немой) («Авраам и три ангела», 1575, Национальная галерея Ирландии, Дублин; «Петр и Павел», 1577, Эскориал), много путешествовавший по Италии и писавший картины в эклектичной манере (напр., Авраам взят из картины Тициана «Денарий кесаря», 1568, Национальная галерея, Лондон; техника письма и колорит меняются в диапазоне от Пармиджанино до венецианцев). Видимо, трепетно-нервное маньеристическое видение и напряженный свет, к-рый появился в картинах видений и сцен чудес, оказались близки по духу религиозности монарха и испанцев этого времени. Начиная со 2-й пол. 80-х гг. и до 90-х гг. XVI в. ведущее место в придворной живописи принадлежало художникам, в работах к-рых заметны черты стиля барокко, с его патетикой и идеализацией образов: Лука Камбьязо («Арх. Михаил, повергающий сатану», 1584, Эскориал), Пеллегрино Тибальди («Арх. Михаил, повергающий сатану», 1592, Эскориал), Федерико Цуккаро (картины для главного ретабло Эскориала, совместно с Тибальди). Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому. 1627–1628 гг. Худож. Франсиско Рибальта (Прадо, Мадрид) Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому. 1627–1628 гг. Худож. Франсиско Рибальта (Прадо, Мадрид) Живопись Эль Греко (Доменикос Теотокопулос, грек по происхождению) свидетельствует о субъективности его мировидения. Она основана на отказе от эмпирического познания и впитала традицию визант. искусства позднепалеологовского периода, достижения итал. Высокого Возрождения, особенно венецианского колоризма (прежде всего идущего от Тинторетто) и его светозарность красок, формальные приемы маньеризма - искаженные пропорции фигур, перепады композиции и построения планов, изменение перспективы. Манера Эль Греко, крайне индивидуализированная, осталась для испан. искусства исключительным и одновременно показательным явлением - испан. искусство более чем др. европ. школы было открыто для экспериментаторства. |
| И. Каподистрия. Портрет. Сер. XIX в. (?) (Национальный исторический музей, Афины) пришлось на то время, когда под натиском наполеоновских войск Венецианская республика, к-рой принадлежал о-в Корфу, прекратила существование. По Кампоформийскому мирному договору 1797 г. ее владения были поделены между Францией и Австрией. Ионические о-ва достались французам, чья политика вызвала недовольство населения. В кон. 1798 - нач. 1799 г. франц. оккупанты были изгнаны с островов соединенной эскадрой Феодора Ушакова и Кадыр-бея, действовавшей в соответствии с русско-тур. договоренностями. К. был назначен главным врачом военного госпиталя на о-ве Корфу. В соответствии с русско-тур. К-польской конвенцией 1800 г. на островах создавалась автономная Республика Семи Соединённых Островов под верховным суверенитетом Османской империи и под покровительством России. Это было 1-е греч. гос. образование Нового времени. В 1801 г. оно получило т. н. византийскую конституцию, составленную ионическими дворянами и одобренную царем и султаном. Однако население островов осталось ею недовольно по причине сохранявшегося господства аристократии. В результате пересмотра в 1803 г. была принята новая конституция. На о-ве Кефалиния ситуация осложнялась борьбой за власть между дворянскими фамилиями. К. был командирован туда для наведения порядка и успешно справился с этой задачей, активно сотрудничал с полномочным представителем России Г. Мочениго. Вскоре ионический Сенат назначил К. гос. секретарем по иностранным делам. В этой должности он оставался до 1806 г. Затем был директором основанной им же гос. школы и секретарем Сената и занимал этот пост вплоть до упразднения Республики в соответствии с Тильзитским договором (1807). Весной 1807 г. К. отличился в подготовке к обороне о-ва Лефкада, которому угрожал захватом албанский сепаратист Али-паша Янинский. После возвращения островов под власть Франции ген. А. Бертье предложил К. остаться на гос. службе, но тот отказался, ожидая более выгодного предложения от России. На службе России |
| Великие живописцы Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо — экскурсия (+видео+фото) 4 июня, 2014. Тамара Амелина Откуда известна точная дата начала эпохи Возрождения – 1401 год? Как происходил переход от темперной живописи – к масляной, от доски – к холсту? До 27 июля в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина открыта выставка «Великие живописцы Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо». Она уже проехала города Европы, США и Австралии, Москва — последняя остановка перед возвращением работ в Италию. Такая масштабная выставка итальянского Возрождения – 58 работ – привезена в Москву впервые. Читателям «Правмира» её представляют куратор выставки, главный научный сотрудник отдела старых мастеров Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина, доктор искусствоведения Виктория Маркова, корресподент Тамара Амелина, оператор Александр Басалаев и фотограф Анна Гальперина. «Мы присутствуем в момент зарождения новых идей эпохи Возрождения, здесь отражен расцвет этого искусства и его поздняя фаза, когда оно уже приближается к новой эпохе – искусству XVII века» – рассказывает Виктория Маркова. Обычно музей не может расстаться с такими работами, они находятся в постоянной экспозиции. Но с 2008 года Академия Каррара перестраивается, расширяется, модернизируется, и благодаря этому появилась возможность показать коллекцию за пределами Италии. Куратор выставки главный научный сотрудник ГМИИ им А.С. Пушкина Виктория Маркова Почему Бергамо? С XV века Бергамо попал в орбиту влияния Венеции и вошел в состав Венецианской республики. В этом городе с очень богатыми историческими и культурными традициями процветали меценатство, собирательство, коллекционирование. В 1796 году граф Джакомо Каррара подарил городу свою коллекцию живописи, дал деньги на строительство здания, которое и было построено в начале XIX века. Так возник музей, который был задуман как соединение хранилища великих произведений искусства прошлого и художественной школы для обучения молодых художников. Эта идея рождена в эпоху Просвещения, и до недавнего времени в залах, где развернута экспозиция, проводились занятия, работали художники. |
| В Ереванской школе миниатюры прошла церемония награждения ее выпускников 25 июня 2008 г. 16:37 Под патронатом Эчмиадзина в Ереванской школе миниатюры прошла церемония награждения ее выпускников. Как сообщили «Благовест-инфо» в пресс-службе канцелярии Первопрестольного Эчмиадзина, в школе обучаются 75 учащихся 4-22 лет. Школа, где есть два отделения миниатюры и одно — живописи, была основана по благословению и протекции Эчмиадзина в ереванской общине Канакер в 1993 году. Дети из малоимущих семей здесь получают возможность через искусство познать религию и проявить в своем творчестве знания, почерпнутые из Библии. Работы учеников, которые выполнены в традиции армянской миниатюры, часто выставляются, в том числе в церквях. Поздравляя и напутствуя выпускников, настоятель воспитательных домов Эчмиадзина Григор Хачатрян рассказал об истории армянской миниатюры. Армения избрала христианство государственной религией в 391 году, то есть раньше, чем Византия. Еще с древних времен в Армении существовало искусство книжной миниатюры. Сохранившаяся до наших времен одна из древнейших миниатюр — Четвероевангелие 1018 года хранится в институте древних рукописей Матенадаране. В ней с особой силой проявляет себя самобытный колорит, присущий армянской миниатюре. Их исполнение отличается четкостью линий, точностью контурного рисунка. Однако самое раннее армянское Четвероевангелие XI века (1007 года) хранится за рубежом, в венецианском собрании. Оно было исполнено за пределами Армении, в Адрианополе (Македония), «грешным писцом» священником Киракосом в царствование византийского императора Василия. В целом миниатюрная живопись была одной из важных областей средневекового армянского искусства. Армянская миниатюра в X-XIV вв. достигла высокого уровня развития. Сохранились сотни рукописей, иллюстрированных безвестными армянскими художниками («украшателями»). К числу известных миниатюристов X-XIV вв. относятся Аваг Маргарэ, Торос Рослин, Саргис Пицак и другие. Одни из них жили и работали в Армении, другие — в Киликии (территория современной Турции). Знание искусства Запада и Востока способствовало успеху армянских миниатюристов Киликии. Киликийские художники изображали многообразную природу страны растения, цветы, птиц, животных, а также сцены народного быта и театральных представлений, сюжеты религиозного содержания. Выдающимися представителями киликийской школы армянской миниатюры были Торос Рослин (XIII в.) и Саргие Пицак (XIII-XIV вв.). Их работы относятся к лучшим образцам мировой миниатюрной живописи. Очень выразительны и миниатюры, созданные в Армении. Ими украшены тысячи рукописей, хранящихся ныне в Матенадаране Еревана и в зарубежных хранилищах древних рукописей. Начиная с XIII века миниатюристы все чаще обращаются к светским мотивам, к изображению разных сторон реальной жизни. Эта новая тенденция особенно ярко проявилась в живописных школах Ани, Ахпата, Ахтамара и Татева. «Благовест-инфо» /Патриархия.ru Календарь ← 5 мая 2024 г. 5 мая 2024 г. |
| Памятник в глазах историка-критика восстановляет историю (разумеется, умственную, а не фактическую) исчезнувшего народа так же ясно, как и письменное свидетельство. Характер торговый, любовь к роскоши, к вещественному довольству, к осязаемой природе и, так сказать, к телесности человеческой сближают школу венецианскую с фламандскою, несмотря на различие племен, верований и государственных форм, хотя и эти различия также ярко отпечатаны в Рембрандте и Рубенсе, с одной стороны, в Тициане или Тинторете - с другой. Римское монашество и ужас инквизиции запечатлены в живописцах Испании, несмотря на ясное солнце, которое сделало их колористами, и на чистые начала христианства, которым они не вполне изменяли, хотя и давали им тесное и одностороннее значение. Сухое протестантство, строгая дума, склонность к анализу и в то же время любовь к явлениям земным в их неблагороднейшей форме могут легко быть замечены в школе немецкой. Такие же явления можно заметить и во всех школах; такие же явления и во всех искусствах, будь они искусствами формы, звука или слова. Вывод один и тот же: везде и во все времена искусства были народными. Уже по одной аналогии нельзя думать, чтобы этот закон изменился для России. Я знаю, что нам, ожидающим возврата своенародности, часто ставится в попрек то, что мы ожидаем от этого возврата много нового и необычайного. В силу этого правила скажут нам: " вы должны вполне отвергать аналогию фактов или по крайней мере не основываться на ней " . Разумеется, такое заключение было бы ложно. Закон отношений между началами и их проявлениями останется всегда неизменным. Новые начала мысленные вызываются к жизни: из них по необходимости должны проистекать новые явления, отличные от всего прошедшего. Это не только не противно аналогии фактов, но могло бы быть доказано эмпирически посредством ее. Впрочем, в этом случае смысл самих фактов объясняется чистыми законами разума. Не из ума одного возникает искусство. Оно не есть произведение одинокой личности и ее эгоистической рассудочности. |
|
|
