| Изображения эти находили себе место главным образом в кодексах лицевых Евангелий, потом в позднейших стенописях, обыкновенно в виде целых групп; на иконах же, в смысле отдельных и самостоятельных сюжетов, встречаются лишь очень немногие из них, например притча о блудном сыне, беседа с самарянкой, Вифезда и некоторые другие; да и этих изображений на иконах древних греческих нам не доводилось видеть; они обычно являются на русских иконах, надписываемых «триодь» 1438 , и это надписание прямо указывает повод к выделению их из ряда других однородных сюжетов: они выделяются потому, что примыкают к церковному году, вызывающему интерес к таким изображениям. Сводя в группы чаще других повторяющиеся изображения этого рода, остановимся прежде всего на группе изображений, выражающих разные моменты учения Иисуса Христа, Его бесед, речей, наставлений, обращенных к апостолам, народу и отдельным лицам; затем рассмотрим группу чудес Иисуса Христа. Классификация эта основана на сходстве основных признаков между изображениями, входящими в состав той или другой группы, и на отличии признаков одной группы от другой. Она обнимает всю совокупность важнейших иконографических форм середины Евангелия. Она возможна ввиду указанного преобладания здесь византийского шаблона. Схема, в которую укладывается обширная масса материала, относящегося к учению Иисуса Христа, очень проста. На первом плане картины всегда находится личность Спасителя, замечаемая наблюдателем с первого взгляда не только по общеизвестному типу Его, но и по положению в составе целой композиции: это одно из важных преимуществ византийской школы перед школой нового художественного реализма, которая часто в сложных композициях стушевывает личность Спасителя, выдвигая на первый план второстепенные подробности картины. Поразительный пример такого материалистического отношения к чуду Евангелия дал знаменитый венецианский художник Паоло Веронезе в своей луврской картине «Брак в Кане» (см. ниже). Византийский учитель Христос, согласно с богослужебным и придворным церемониалом, сидит на троне, в обыкновенных одеждах – тунике и иматии; вся его фигура дышит величием и властной всепокоряющей мудростью; в левой руке Его свиток – эмблема учительства, правой Он делает жест, выражающий в большинстве случаев не только обычный ораторский прием внушения, но и благословения; говорим «в большинстве случаев», так как не можем допустить, чтобы он имел такое значение, например, в сцене проклятия смоковницы, в беседе с неверующими фарисеями, в картине искушения в пустыне и т. |
| Британская журналистка Френсис Стонор Сондерс в книге «ЦРУ И МИР ИСКУССТВ: КУЛЬТУРНЫЙ ФРОНТ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ» рассказывает о политике борьбы ЦРУ времен холодной войны в сфере культуры. Основным механизмом этой борьбы стал созданный ЦРУ «КОНГРЕСС СВОБОДЫ КУЛЬТУРЫ» с офисами в 35 странах. КУЛЬТУРА, ИСКУССТВО, ТЕАТР СТАЛИ ГРОЗНЫМ ОРУЖИЕМ В БОРЬБЕ ЗА ВЛДАСТЬ ВО ВСЕМ МИРЕ». В настоящее время вопрос о сохранении традиций, школы, преемственности нашего отечественного искусства стоит особенно остро и неразрывно связан с проблемами преподавания. Происходящие бесконечные реформы, оптимизации, слияния Вузов - все это можно назвать не иначе как государственным преступлением против России, против будущего нашего народа, его культуры, его духовной составляющей, его права жить своей жизнью. Состоялся трагический разрыв в приемственности. Нынешняя художественная школа держится на старшем поколении работающем за оскорбительно нищенскую зарплату, задыхающимся под ворохом бумаг, которые плодит и плодит наше Министерство образования. Со сменой г. Ливанова вроде бы родилась надежда, что прекратятся безобразные отношения к преподавателям, но стало еще хуже. Бесконечные проверки, аккредитации с заполнением огромного количества бумаг из которых большинство фикция, угрозы закрытия ВУЗов или странных слияний - все это поражает уход из преподавания хороших специалистов, разваливает и без того еле держащееся из последних сил, образование. В области преподавания в художественных ВУЗах, также происходят тревожные тенденции. В качестве примера приведем деятельность на посту И.О. Ректора института им. И.Е. Репина (ИЖСА) г. Михайловского. Он старательно протаскивает, в русскую художественную школу чуждые модернистские влияния, а традиции, которые устоялись почти за 300-летнюю историю обучения студентов, уничтожает. Будучи одним из кураторов скандальной венецианской биеннале, Михайловский старается и в стенах императорской Академии художеств, путем сомнительных, а порой и возмутительных выставок, похвал ректора и беспомощных, а иногда просто безобразных работ студентов, учреждать чужую нам идеологию, искажая еще не окрепшие художественные принципы и вкусы молодых студентов. Все это ведет к разрушению нашей культуры с молчаливого одобрения министра культуры Мединского, под эгидой «свободы творчества и современности». |
| Так, например: недостаточно указать настоящую черту в произведениях одного Лоренцо Венециано, так как даже поверхностный осмотр снимков, с работ венецианских иконописцев и живописцев XIV столетия, указывает в них тоже подобную черту, проходящую на протяжении нескольких периодов. Таким образом, в анализе стиля Ферапонтовских фресок не оказывается, в конечном выводе, никаких вполне определенных данных и сама связь этой школы с греко-итальянской, и юго-славянской иконописью остается в пределах общей догадки. Единственный точный вывод имеет совершенно общий характер, а именно, что Дионисий и его мастерство были собственно иконописью, и сравнительно с ним новгородские росписи XIV столетия, ставшие в последнее время известными, являются живописью и по развитию сюжетов, экспрессии, свободе движения в фигурах, и по самой художественной лепке, стремившейся достигать впечатления жизни, а не строгой манеры. Простое сравнение, уже на первый взгляд, подобный общий вывод подтверждает, но в то же время, не допускает тех, совершенно произвольных, догадок, которыми автор пробует объяснить такой художественный прием со стороны Дионисия. По его мнению (стр. 72–73) Дионисий, будто бы, явился восстановителем древнего византийского предания и отказался от живописи в пользу иконописи и строгой манеры. Не проще ли объяснять подобное движение самым простым явлением: начиная с XIV столетия, поднимающееся всюду, не исключая и России, искусство выдвигает личное творчество и разнообразие появляющихся художественных манер, которые затем становятся, однако, столь же быстро ремесленными у мастеров слабых и в мастерских, на скорую руку набранных. Дионисий сам мог быть живописцем и надо думать, что его собственные работы еще не открыты под слоем позднейших переделок на иконах, если верить тому, что Дионисий был мастером и даже живописцем. Но его мастерские в России и при том на отдаленном севере, не могли состоять из мастеров, а только из обыкновенных иконописцев, усваивавших себе лишь шаблоны нового стиля. |
| Косме Этолийскому удалось собрать средства на строительство нескольких сотен учебных заведений. Причём необходимые деньги были собраны не только собственно на строительство школ, но и на подкуп властей для получения разрешения на строительство нового учебного заведения, а также на обеспечение его функционирования в будущем. Таким образом, на его примере мы сможем рассмотреть не только теоретические аспекты организации привлечения необходимых для строительства школ финансовых активов, но и конкретную специфику повседневной практической деятельности. Первым источником средств на строительство школ была доля с общинных и храмовых земель и их доходов. Следующим источником стали пожертвования и дары, приносимые проповеднику, выручку от которых он немедленно направлял на строительство новых школ. Косме жертвовали как на школы, так и на личные нужды, как православные, так и богатые турки. Впрочем, он ничего не оставлял себе, а все средства направлял только на возведение новых учебных заведений. По свидетельству очевидцев, его сопровождало несколько иностранных купцов, продававших платки, чётки, свечи и церковную литературу. По существовавшим между ними договорённостям, они получали треть прибыли, остальные деньги отдавали Косме, и тот использовал их для поддержки вновь открывающихся учебных заведений 384 . Косма Этолийский проявил себя как талантливый организатор. Во многих проповедях он призывал современников отказываться от роскошных нарядов и золотых украшений и направлять средства на поддержку национальной системы образования. Но дело не ограничивалось одними призывами – во время проповеди его сопровождало несколько ювелиров, выкупавших сдаваемые людьми украшения. Часть полученных средств немедленно направлялась на строительство новых школ, часть Косма Этолийский вкладывал под проценты, стремясь обеспечить бесперебойное финансирование этих учебных заведений в будущем 385 . Если пожертвований было недостаточно, он собирал средства среди народа. Так, наблюдатель венецианских властей Димитрий Мамонас, рассказывая о трёхдневном сборе средств, организованном по инициативе проповедника, свидетельствует, что им была собрана колоссальная сумма 386 . Эти средства были положены под процент и впоследствии обеспечили функционирование школ вплоть до конца XIX века 387 . |
| Из рукописей, относящихся ко времени сооружения и украшения Св. Софии Константинопольской, остановимся на двух: на Венском Диоскориде и на Туринских Пророках. Миниатюры Диоскорида имеют высокую важность для истории искусства потому, что предлагают в своем содержании и в технической отделке живую связь VI века, особенно в портретных изображениях – с преданиями античными, которые постепенно вошли в миниатюры этой рукописи, переходя из века в век от ранних рукописей этого сочинения. Сначала идут миниатюры исторического и символического содержания, потом писаны растения, далее змеи, насекомые и, наконец, птицы. Рисунок вообще правильный, колорит яркий, и в человеческих фигурах цветистый и жаркий, будто Венецианской школы. Очерка не видать из под местного колорита, по которому, будто гвашью, наведены тени и блики, и румянец на лице. В растениях вся зелень писана натурально, листы в перегибах и раккурсах, будто живые, но цветы значительно грешат против натуры. Особенно изящно писаны птицы с разноцветными перьями, сюжет, рано перенесенный из Византии в русское искусство, например, в Изборнике Святославовом 1073 года. Судя по миниатюрам Диоскорида, можно смело заключить, что живопись Византийская VIbeka получила по преданию от античных школ все художественные средства для выражения своих идей, само собой разумеется, за исключением перспективы, ландшафта и светлотени, введенных в искусство значительно позднее. Укажу на миниатюры, равно любопытные и по верности природе, и по античной красоте. – Перед сидящим Диоскоридом (рис. 37) стоит красивая женщина, держа в руках мандрагору, т. е. корень растения, оканчивающийся человеческой фигурой. Внизу умирающая собака. Над женской фигурой надписано: ερεσις (изобретение). И так, это олицетворение. Посреди стоит в нише под красивым полусводом та же женская фигура (изобретение), с мандрагорой в руке. Налево от зрителя, сидит живописец, задом к этой женской фигуре, и, оглядываясь не совсем в ловком повороте, списывает мандрагору на пергамене, прибитым гвоздиком к пюпитре (вроде классной доски на ножках); а направо сидит сам Диоскорид и пишет, держа книгу на правом колене: обычай писцов того времени, наблюдаемый иногда и в нашей древней иконописи в изображении пишущих Евангелистов. Но для нас особенно важен живописец, списывающий растение с натуры: прямое указание на то, что древне-христианская живопись не разрывала своей связи с непосредственным изучением природы. |
| В-третьих, в половине XVI века наша живопись, не довольствуясь определенным кругом иконописи, обнаружила стремление к изображению светских сюжетов. Мастера стали писать разные притчи по своему разуму, а не по Божественному писанию 338 . Висковатый обратил внимание в палатах Царских на жонку, которая спустя рукава пляшет. Он мог бы также указать на День и Ночь, на лица четырех Ветров, на Любовь со Стрелком и т. п. В-четвертых, некоторые изображения, действительно, могли быть писаны с переводов западных, на что указывает Висковатый, ссылаясь на свои беседы с Латинами, и именно с Матисом Ляхом. Действительно, к этой эпохе относятся первые попытки снимать изображения с переводов западных, то есть с иностранных гравюр: в чем вполне убеждает нас любопытнейшее и в высокой степени важное для истории нашего искусства замечание, сделанное г. Ровинским о том, что некоторые из произведений, писанных, по заказу Сильвестра, псковскими живописцами (Останею и Якушкой), не что иное, как копии с известных итальянских картин, снятые по гравюрам 339 . Таково было высокое значение Новагорода и Пскова в истории художественного развития древней Руси XV и XVI вв. В эту эпоху Новгород, вместе с Псковом, для Москвы был тем же, чем Киев в XVII веке. Этими древнейшими средоточиями русского просвещения Москва сообщалась с Западом. Художественные произведения древнерусской живописи лучше всего дают нам понятие о том, в какой степени было это западное влияние, и могло ли оно вредить нашей православной национальности. Ни Псков, ни Новгород, ни того менее Москва, не видали соблазнов Римской или Венецианской школы живописи. Дошедшие до нас от XVІ-ro века произведения русской иконописи были сняты с произведений Чимабуэ, Перуджино. Такой в высшей степени похвальный выбор мог быть чистой случайностью. Но уже само существование гравюр с этих великих мастеров в Новегороде и Москве ручалось за успехи нашей религиозной живописи. Лучшие люди той эпохи хотя и допускали некоторое стремление вперед, однако вместе с тем выказывали полную готовность держаться старины и предания. |
| Но после улик на том же суде Арсений принужден был сознаться, что «он был обусурманен, но неволею», чтобы освободиться от тюрьмы; когда же ушел от турок в волошскую землю, то по просьбе его янинский митрополит Иоасаф опять присоединил его к православной церкви – «в вере исправил и миром помазал»; в том же он каялся и иерусалимскому патриарху Паисию и патриарх простил ему грех и благословил, «и грамоту прощальную и благословенную ему дал, и та патриархова грамота у него есть до ныне». Это второе отступничество от православия, хотя вызвано было насилием и угрозами со стороны турок и прощено было Арсению после покаяния греческими духовными властями, но оно оставило новое темное пятно в жизни нашего грека, так как совершено им в зрелом возрасте и свидетельствовало о нетвердости его духа и религиозных убеждений. Третьим актом отступничества его от православия выставляется удаление его в Польшу и переход в латинство, чтобы получить королевскую грамоту для проезда в Киеве; но это обвинение на московском суде оставалось не раскрытым и недоказанным и – как видно – здесь не придавали ему особого значения. Обучение в униатской коллегии в Риме и потом в венецианских школах дало Арсению греку возможность получить достаточное по тому времени образование в словесных, философских, богословских и даже медицинских науках, которые он успел приложить к делу в Греции, Молдавии, Валахии и Польше; теже познания он спешил приложить и в Киеве при могилянской академии. Проезд п. Паисия через Киев и желание патриарха услужить московскому правительству в отыскании православных учителей для устройства школы в Москве и для переводов с греческого и латинского яэыков привлекли Арсения в московскую столицу; он принять в свиту Паисия в качестве патриаршаего «дидаскала» и уставщика и оставлен в Москве на государевой службе для риторического ученья в греческой чудовской школе. Арсений грек намеренно заявлял на суде, что он оставлен здесь «не своею волею», но по рекомендации Паисия, по желанию и просьбе московского правительства. |
| Принципов ранних экзегетических и богословских преданий придерживался и архимандрит Виссарион Макрис (1636–1699) 302 , глава Янинской школы, который был на одно поколение старше св. Козьмы Этолийского. В богословии он придерживался учения исихастов, признавая неизреченное 303 различие между сущностью и энергией в Боге 304 . Вообще говоря, в школах, которые в это время открывались на земле Константинопольской патриархии, все большее влияние имеют западные идеи в силу того, что большинство обученных людей того времени получали образование в западных университетах. Так, например, уже преемник Виссариона в Янинской школе Георгий Сугдурис 305 начинает борьбу с ним, представляя другое восприятие сущности и энергии. Он утверждает то же, что и давние противники св. Григория Паламы 306 : что между сущностью и энергией нет реального различия, только номинальное, в человеческом разуме 307 . Правда, позже Сугдурис отказался от своих взглядов и признал православное учение, но все-таки эта богословская борьба в конце XVII века очень характерна, так как за ней скрываются два разных подхода к святой тайне Откровения, а поэтому и две различных экзегетических позиции, как в отношении Ветхого Завета, так и в отношении Нового Завета. Известным рационалистом этого времени (XVI век) был Иоаникий Картанос 308 , родившийся на острове Корфу, который в течение долгого времени входил в состав Венецианской республики и поэтому находился под сильным влиянием Запада. Картанос в своей работе Цветник [ " Ανθος], написанной по образцу современного ему итальянского произведения Цветочки ( Fioretti ), истолковывает библейские тексты для просвещения народа. Эта работа послужила ему основой для его нового теологически-философского понимания, которое было осуждено как еретическое. Картанос в своих размышлениях показывает себя пантеистом: объекты вещественного мира, по нему, аналогичны Богу, мир не является творением, но эманацией Божества. Он, правда, не отрицает Бога, но отрицает Святую Троицу, возвращаясь к гностическим и монархианским идеям, старым и новым 309 . |
| Тоня и Дарочка были внучки нянюшки Агаши, вынянчившей всех детей в семье Фроловских и проживавшей по старой памяти в квартире своих бывших господ. Татьяна Ивановна разрешила Агаше выписать к себе из деревни этих внучек и долгое время баловала обеих девочек, отдавая им сохранившиеся детские игрушки, а позднее собственные старые платья; она занималась с обеими французским языком и другими школьными предметами, так как окончание семилетки давалось девочкам с большим трудом. Все это принималось сначала с благодарностью, но понемногу картина стала изменяться: девочки начали роптать, что юбки и блузки слишком старомодны, а мыть по приказу бабушки для бывшей барыни полы и посуду слишком скучно; они стали держаться несколько строптиво. В это как раз время у Фроловских отняли еще одну из комнат, и Татьяна Ивановна была вынуждена переселить Агашу и двух девушек в собственную спальню. Сделано это было против желания сына, который находил ненужной филантропией возню матери с двумя уже взрослыми девушками, наглевшими с каждым днем. Присутствие Валентина Платоновича их, правда, немного сдерживало, и при нем они держались несколько даже подобострастно, но как только Валентин Платонович выехал, обе окончательно переменили тон. Скоро дошло до того, что они начали самостоятельно продавать вещи Фроловских, и когда Татьяна Ивановна обнаруживала исчезновение то медной кастрюли, то пастели французской школы и пыталась слабо протестовать, в ответ она получала: «Обойдешься и так!» или «Не вам одной жить, мы тоже люди!» Одиночество, а может быть болезнь и несчастья надломили силы Татьяны Ивановны и, жалуясь поочередно всем своим друзьям на обиды, чинимые девчонками, она избегала тем не менее открытых объяснений. В своей комнате она занимала теперь уже совсем небольшой уголок, отделенный ширмой; там стояла кровать и маленький изящный столик, заставленный миниатюрными фотографиями, вазочками и безделушками, которые она надеялась таким образом спасти от покушений со стороны девчонок. Разлюбить безделушки было не так легко: они говорили о прошлом, напоминали прежний будуар с его изысканным убранством и изящество ее собственных пальчиков, переставлявших белого слона с поднятым хоботом, венецианскую вазочку или маленького Будду с загадочной улыбкой; фарфоровое яичко с букетиком фиалок напоминало христосование и пасхальные подарки, а гараховский флакон, еще хранивший запах дорогих духов, говорил о том же незабываемом времени… И тут же фотографии, с которых смотрят дорогие лица – лица погибших в боях с немцами, в боях с большевиками и в советских чрезвычайках. |
| Тоня и Дарочка были внучки нянюшки Агаши, вынянчившей всех детей в семье Фроловских и проживавшей по старой памяти в квартире своих бывших господ. Татьяна Ивановна разрешила Агаше выписать к себе из деревни этих внучек и долгое время баловала обеих девочек, отдавая им сохранившиеся детские игрушки, а позднее собственные старые платья; она занималась с обеими французским языком и другими школьными предметами, так как окончание семилетки давалось девочкам с большим трудом. Все это принималось сначала с благодарностью, но понемногу картина стала изменяться: девочки начали роптать, что юбки и блузки слишком старомодны, а мыть по приказу бабушки для бывшей барыни полы и посуду слишком скучно; они стали держаться несколько строптиво. В это как раз время у Фроловских отняли еще одну из комнат, и Татьяна Ивановна была вынуждена переселить Агашу и двух девушек в собственную спальню. Сделано это было против желания сына, который находил ненужной филантропией возню матери с двумя уже взрослыми девушками, наглевшими с каждым днем. Присутствие Валентина Платоновича их, правда, немного сдерживало, и при нем они держались несколько даже подобострастно, но как только Валентин Платонович выехал, обе окончательно переменили тон. Скоро дошло до того, что они начали самостоятельно продавать вещи Фроловских, и когда Татьяна Ивановна обнаруживала исчезновение то медной кастрюли, то пастели французской школы и пыталась слабо протестовать, в ответ она получала: «Обойдешься и так!» или «Не вам одной жить, мы тоже люди!» Одиночество, а может быть болезнь и несчастья надломили силы Татьяны Ивановны и, жалуясь поочередно всем своим друзьям на обиды, чинимые девчонками, она избегала тем не менее открытых объяснений. В своей комнате она занимала теперь уже совсем небольшой уголок, отделенный ширмой; там стояла кровать и маленький изящный столик, заставленный миниатюрными фотографиями, вазочками и безделушками, которые она надеялась таким образом спасти от покушений со стороны девчонок. Разлюбить безделушки было не так легко: они говорили о прошлом, напоминали прежний будуар с его изысканным убранством и изящество ее собственных пальчиков, переставлявших белого слона с поднятым хоботом, венецианскую вазочку или маленького Будду с загадочной улыбкой; фарфоровое яичко с букетиком фиалок напоминало христосование и пасхальные подарки, а гараховский флакон, еще хранивший запах дорогих духов, говорил о том же незабываемом времени… И тут же фотографии, с которых смотрят дорогие лица – лица погибших в боях с немцами, в боях с большевиками и в советских чрезвычайках. |
|
|
