| На 70-е гг. приходится возрождение нем. школы в изучении визант. права, как светского, так и церковного. С 1976 г. под ред. Д. Зимона (Simon) публикуется серия «Forschungen zur byzantinischen Rechtsgeschichte» и в ее рамках - периодическое издание «Fontes Minores», редакцию к-рого с 1993 г. возглавляет Л. Бургманн (Burgmann). Традиционно большой интерес германоязычной науки к истории гос. идеологии и Церкви проявился в работах последних десятилетий: Ф. Тиннефельда (Tinnefeld) (ранневизант. общественные отношения, русско-визант. связи, издание писем Димитрия Кидониса), Г. Подскальски (визант. эсхатология, греч. богословие в эпоху тур. владычества, русско-визант. связи), В. Зайбта (Seibt) (сигиллография) и др. В научной традиции последних десятилетий изучение формальных гос. ин-тов сменяется интересом к общественным структурам, идеологии и пропаганде, отношению современников к жизни гос-ва. В Свободном ун-те Берлина действует один из центров нем. В. - Семинар по визант. и новогреч. филологии под рук. Д. Р. Райнша (Reinsch). В Боннском ун-те австр. византинист Э. Трапп организовал проект по изданию словаря греч. языка визант. эпохи (Lexikon zur byzantinischen Gräzität besonders des 9.-12. Jh. W., 1994-). После объединения Германии при Берлино-Бранденбургской АН подготовлен просопографический словарь средневизант. периода (Prosopographie der mittelbyzantinischen Zeit. 1. Abt. (641-867). B., 1998-2001. 6 Bde). Австрия Большое значение для В. имели работы ученых из Австро-Венгрии, в т. ч. Ф. К. фон Миклошича (собрание визант. источников, в т. ч. документов К-польского Патриархата) и чешских славистов (см. ниже). Во 2-й пол. XX в. происходит активизация В. в Австрии. Действует Комиссия по византинистике при Австрийской АН. Австрийское византиноведческое об-во в Вене издает ж. «Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik» (с 1951; до 1972 - «Jahrbücher der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft») и серию «Wiener Byzantinische Studien». Комиссия АН по церковному искусству и Ин-т византинистики и неогрецистики при Венском ун-те публикуют серию «Byzantina Vindobonensia». Многолетним главой австр. В. был Х. Хунгер . Важнейшие коллективные проекты, созданные под его рук.- «Prosopographisches Lexikon der Palaiologenzeit» (1976-1996), «Repertorium der griechischen Kopisten» (в сотрудничестве с Э. Гамильшегом и Д. Харльфингером), «Tabula Imperii Byzantini» (1976-; издание продолжается под редакцией Й. Кодера ). Среди крупных австр. специалистов В. Хёранднер (поэтика средне- и поздневизант. периода), Г. Рёш (имп. титулатура, венецианская политика на Востоке). Франция |
| Последним церковным поручением Н. К. стало участие в сборе рыцарей, к-рые по призыву папы Римского Пия II должны были летом 1464 г. съехаться в Анкону, где их ждал папа, и оттуда на венецианских кораблях отправиться в крестовый поход против турок. Ок. 3 июля 1464 г. Н. К. покинул Рим, вероятно, также направляясь в Анкону. Путешествуя в условиях изнуряющей жары, к 16 июля он добрался до Тоди в Умбрии, где вынужден был остановиться из-за поразившей его тяжелой болезни. 6 авг. 1464 г. Н. К. составил последнюю версию завещания (текст см.: Marx. 1907. S. 248-253); 11 авг. в кругу неск. родственников и близких друзей он скончался. В согласии с выраженной в завещании последней волей Н. К. его тело было доставлено в Рим и погребено в хоре ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи, близ храмовых реликвий - цепей, в к-рые, по преданию, был закован в темнице ап. Петр. Сердце Н. К. было захоронено отдельно, под алтарем в капелле основанного им в Кузе госпиталя. В качестве алтарного триптиха этой капеллы до наст. времени используется созданное в 60-х гг. XV в. неизвестным художником (предположительно, т. н. мастером жития Марии) изображение Распятия с предстоящими, на к-ром присутствуют выразительные фигуры преклоняющих колени Н. К. и его брата Йоханна ( 1456), клирика Трирского архиеп-ства. Ок. 1465 г. надгробие Н. К. в ц. Сан-Пьетро-ин-Винколи было украшено барельефной композицией авторства Андреа Бреньо или мастера его школы. Н. К. изображен как кардинал преклонного возраста, стоящий на коленях в молитвенной позе перед восседающим на троне ап. Петром (подробнее об этих и др. изображениях Н. К. см.: Tritz. 2010; также см.: Horizonte. 2001. S. 219-230; Senger. 2017. S. 22-23). При последующих перестройках и реновациях храма барельефная композиция и надгробная плита Н. К. были перемещены и вмурованы в храмовую стену по левую сторону от главного входа, где находятся и сейчас; останки Н. К. при этом не переносились, и их нынешнее местонахождение неизвестно. Сочинения и учение Произведения Н. К. разделяются на 2 основные группы. |
| четв. XV до кон. XVIII в. входил в состав Венецианской республики); нек-рые из этих рукописей имеют пометы на полях, указывающие на их богослужебное использование ( Brakmann, Chronz. 2013. S. 102-106). Т. о., на Закинфе Л. а. И. совершалась по тексту в редакции Палеокаппы, возможно, уже в XVII или XVIII в. В 1886 г. архиеп. Закинфский Дионисий (Латас) опубликовал собственную редакцию текста Л. а. И., включающую ряд практических указаний (описание изд.: Legrand É ., Pernot H. Bibliographie ionienne: Description raisonnée des ouvrages publiées par les grecs des Sept-Iles ou concernant ces îles du quinzième siècle а l " anné 1900. P., 1910. T. 2. P. 703. N 3505; анализ дополнений и правок издателя: Brakmann, Chronz. 2013. S. 98-102). На издании Дионисия (Латаса) основывалась «иерусалимская» редакция Л. а. И., подготовленная ректором Патриаршей школы Честного Креста в Иерусалиме (до 1909) буд. архиеп. Афинским и всея Эллады Хризостомом I (Пападопулосом), напечатанная в 1912 г. в Иерусалиме по благословению патриарха Иерусалимского Дамиана и впосл. переиздававшаяся в разных местах. Именно «иерусалимская» редакция текста Л. а. И. чаще всего использовалась в ходе «возрождения» практики совершения этой литургии в XX в.; т. о., фактически в обиходе ряда Церквей древнюю литургию подменил неаутентичный текст в редакции Палеокаппы, снабженный произвольными комментариями Дионисия (Латаса) и Хризостома (Пападопулоса). Важный шаг по установлению аутентичного текста греч. Л. а. И. был сделан Ч. Э. Суэйнсоном, издавшим в неск. колонок тексты сразу 4 рукописей: Мессинского свитка, Россанского кодекса, бумажного кодекса XV в. Paris. gr. 2509, скопированного с протографа 1-й трети XII в. (предположительно фессалоникийского), и бумажного кодекса XV в. Paris. Suppl. gr. 476, скопированного с иерусалимского протографа кон. XII в. ( Swainson. 1884. P. 214-332). Его труд, впрочем, подвергся критике со стороны Ф. Э. Брайтмана, предложившего собственную реконструкцию на основе текста Paris. gr. |
| Ректорский пост явился для Ильича трамплином для попадания в крупнейший выставочный зал города с целью определения художественной, либо – антихудожественной политики «Манежа». В 1974 году я был одним из инициаторов преобразования располагавшегося там гаража в выставочный зал «Манеж» к 1977 году. Помню выдающиеся выставки в этом зале и мне небезразлично, что там происходит сегодня и какую пользу зал приносит горожанам, так же как и небезразлична судьба петербургской реалистической школы изобразительного искусства — Института им. И.Е. Репина. С 2013 по 2016 гг., Ильич за 840 миллионов рублей городского бюджета переформатировал «Манеж» под… американский вредительский проект «современного – актуального» (для их интересов) «искусства», что нашло подтверждение в организации им в 2016 году после реконструкции за 8 миллионов рублей выставку американских уже по духу и гражданству «художников» с циничным названием «Современные русские художники — участники Венецианской биеннале», где, в частности, экспонировались кощунственные опусы: бюст с наградами Великой Отечественной войны – орденами Славы, а вместо головы – кувалда и холст с изображением Гитлера, сидящего на красном знамени Победы под названием «Ялтинская конференция». Реакции отдела МВД по борьбе с экстремизмом не последовало. Это и омерзительная экстремистская выставка тремя годами ранее «Корпус» - анатомический театр, названная мной «Триумф смерти» в Итальянском зале Института им. И.Е.Репина. И нынешняя выставка там же (до 8 февраля 2021 года) с целью разрушения психики студента и рекрутирования в «современное - актуальное» искусство. В ноябре 2019 года по требованию внешнего заказчика Ильич (ректор в штатском) добился исключения из названия Института им.И.Е.Репина слов: «живописи, скульптуры и архитектуры» (а потом и… имени Репина), что открывает возможность для создания факультета «Современного - актуального» искусства, или факультета «Новейших течений», что приведёт художественное образование к катастрофе (как это случилось с европейскими школами в результате оккупации Западной Европы США). Цель: исключить искусство как фактор формирования общественного сознания для его разрушения, вытеснив из искусства смыслы. |
| С самого начала XIII столетия, Византийское искусство вступает в новые условия существования: оно воскресает к новой жизни разом в нескольких местностях православного Востока и даже католического Запада. Так, кроме государств и стран славянских, кроме Грузии и Армении, Южной Италии, Балканского полуострова вообще и Адриатического его побережья в частности, – византийская иконопись начинает развиваться в Италии (повидимому, в XIV столетии) и с XV века на Крите. Существовавшая здесь издревле художественная промышленность и самая культура оживились именно в эту эпоху в результате подчинения острова Венеции. Крит стал одновременно убежищем греческой образованности и некоторой резиденцией западно-итальянской молодой культуры, а критские уроженцы в очень раннюю эпоху для довершения образования стали ездить в университеты Венеции, Падуи и Рима. Но уже в 1541 году султан Селим опустошил остров и выселил часть жителей. Население обеднело и, очевидно, стало искать заработков на стороне, так как именно с этого времени становятся известными критские иконописцы, работавшие целыми мастерскими по стенным росписям на Афоне и в Египте. Но с концом XVI века оканчиваются и тесные художественные связи Крита с Венецией и Критской школы иконописи с греко-итальянской. Критская школа иконописи сложилась в теснейшей связи с венецианской школою живописи, как доказывает наш известный литургист проф. А. А. Дмитриевский 64 . «Сюжеты для икон критяне черпают, говорит он, прямо у венецианских мастеров, хотя в то же время они не чуждаются совершенно сюжетов и образцов византийского древнейшего письма, афонского современного, русских художников различных школ и направлений и т. п. Так, напр., на иконе Богоматери критские иконописцы, как и венецианские художники, стараются изображать непременно предстоящих ей святых. Сюжет «Богоматери на троне» с предстоящими ей Давидом, Соломоном, Исаиею и Даниилом и самый распространенный и любимый критскими художниками. Целые десятки подобных икон встречаются в синайской коллекции. Сюжет «Богоматери с Младенцем, венчающим св. Екатерину», нашел себе место и в иконографии синаитов-критян». |
| Венецианское правительство нашло выход из сложившейся ситуации. Первоначально делегировав право присвоения звания доктора «auctoritate veneta» («властью Венецианской республики») одному из профессоров, якобы в видах помощи неимущим студентам и другим категориям школяров (каким – не уточнялось), государственная комиссия, ответственная за функционирование падуанской школы (Riformatori allo studio di Padova), несмотря на протест католической Церкви образовала альтернативные коллегии вначале в «университете» искусств, а потом и права. Они стали называться Collegio VenetoGiurista и Collegio VenetoArtista в отличие от первоначальных трех, которые именовались SacroCollegio. Именно в Колледжо Венето могли сдавать выпускные экзамены студенты трансальпинских и ультрамаринских До сих пор не было известно, какие именно предметы и насколько успешно сдал на выпускном экзамене Софроний Лихуд. В этой связи особо интересен документ – экзаменационный лист, удостоверяющий прохождение испытания Софронием Лихудом и присвоение ему звания доктора Документ состоит из трех частей: презентация кандидата, назначение по жребию пунктов обсуждения, защита и объявление результата. Приведу его содержание: «Во вторник 13 мая 1670 г. Джироламо Фриджимелика в качестве поручителя (promotor) представил президенту (Колледжо Венето) Карло Ринальдини Софрония Лихуда из Кефалонии и попросил, чтобы были назначены вопросы по философии согласно обычной процедуре, принимая во внимание, что все взносы, необходимые для сдачи экзамена, были полностью заплачены (cum integra [solutis]). В четверг 15 мая 1670 г. были определены по жребию пункты обсуждения по философии, взятые из аристотелевских трактатов “О Душе” и “Второй Аналитики”. В пятницу 16 мая 1670 г. в 12.00 часов Софроний Лихуд был вызван в Колледжо Венето и защищал свои пункты по философии в присутствии вице-синдика университета искусств и докторов Карло Ринальдини, Раймондо Фортис, Джироламо Фриджимелика (который впоследствии вручил ему знаки отличия доктора), Антонио Маркетти, Пьетро Франзано, Доменико Маркетти, Анжело Монтаньяна, Джованни Чикала. |
| Из рукописей, относящихся ко времени сооружения и украшения Св. Софии Константинопольской, остановимся на двух: на Венском Диоскориде и на Туринских Пророках. Миниатюры Диоскорида имеют высокую важность для истории искусства потому, что предлагают в своем содержании и в технической отделке живую связь VI-ro века, особенно в портретных изображениях – с преданиями античными, которые постепенно вошли в миниатюры этой рукописи, переходя из века в век от ранних рукописей этого сочинения. Сначала идут миниатюры исторического и символического содержания, потом писаны растения, далее змеи, насекомые и наконец птицы. Рисунок вообще правильный, колорит яркий, и в человеческих фигурах цветистый и жаркий, будто Венецианской школы. Очерка не видать из под местного колорита, по которому, будто гвашью, наведены тени и блики и румянец на лице. В растениях вся зелень писана натурально, листы в перегибах и ракурсах будто живые, но цветы значительно грешат против натуры. Особенно изящно писаны птицы с разноцветными перьями, сюжет, рано перенесенный из Византии в русское искусство, напр., в Изборнике Святославовом 1073 года. Судя по миниатюрам Диоскорида, можно смело заключить, что живопись Византийская VI века получила по преданию от античных школ все художественные средства для выражения своих идей, само собой разумеется, за исключением перспективы, ландшафта и светлотени, введенных в искусство значительно позднее. Укажу на миниатюры, равно любопытные и по верности природе, и по античной красоте. – Перед сидящим Диоскоридом (рис. 33) стоит красивая женщина, держа в руках мандрагору, т. е., корень растения, оканчивающийся человеческой фигурой. Внизу умирающая собака. Над женской фигурой надписано: ερεσις (изобретение). И так, это олицетворение. – Посреди стоит в нише под красивым полусводом та же женская фигура (изобретение), с мандрагорой в руке. Налево от зрителя, сидит живописец, спиной к этой женской фигуре, и, оглядываясь не совсем в ловком повороте, списывает мандрагору на пергамене, прибитом гвоздиком к пюпитре (вроде классной доски на ножках); а направо сидит сам Диоскорид и пишет, держа книгу на правом колене: обычай писцов того времени, наблюдаемый иногда и в нашей древней иконописи в изображении пишущих Евангелистов. Но для нас особенно важен живописец, списывающий растение с натуры: прямое указание на то, что древнехристианская живопись не разрывала своей связи с непосредственным изучением природы. |
| В одном из эссе книги, «Руки», Сокуров изумляется, как это Сергей Эйзенштейн в неполные тридцать лет, вне киношколы и опыта, не рожденной еще кинорежиссуры, снял «Броненосец „Потемкин“»? Это изумление можно адресовать и Александру Николаевичу. Згуриди точно его «этому» (киноязыку, мышлению, одиночеству в мире) — не учил. Но, так же как в «Потемкине» был весь Эйзенштейн, так в «Одиноком голосе» был уже весь Сокуров. Фильм сразу понял, оценил и принял, как близкого себе и равного, Андрей Тарковский. Это было в 1979 году. С тех пор прошло 32 года. Сокуров за это время снял 17 игровых и 30 документальных фильмов. Да не каких-нибудь, а «отдельных», краеугольных. Условно называемых «авторским кино». «Сговор между зрителем и автором порождает опаснейшее явление, которое называется массовой культурой», — пишет Александр Николаевич в эссе «Мое место в кино». И там же: «Создавая кинематографическое произведение, мы вторгаемся в дела Господни — мы создаем другой мир». Создание «другого мира», пользуясь определением, можно назвать авторским кинематографом. На основании одной лишь, пусть лучшей в мире школы или отдельного, пусть даже гениального учителя — это сделать невозможно. Видимо, как и в любом другом искусстве, отмеченность — «поцелованность в макушку» помогает найти свой мир. Язык плюс уникальное ремесло. Уже во ВГИКе Сокуров был островитянин. Сегодня он абсолютно признан во всем мире. Награды, казалось бы, что — пустяк по сравнению с тем пламенем и мукой, которые переживает художник. Об этом еще в 1905 году написал в статье «Базель и я» Томас Манн. Но вместе с тем награды — своего рода признание обществом художника. Особенно если Европейская киноакадемия уже в 1995 году сочла Сокурова одним из 100 лучших кинорежиссеров мира. Или Ватикан за фильм «Русский ковчег» назвал художником III тысячелетия. Или на Венецианском кинофестивале 2007 года творчество Сокурова отмечено «За духовные искания». На родине, в России, он лауреат Государственной премии 2001 года за фильмы «Молох» и «Телец». Премии «Ника», Андрея Тарковского, Анджея Вайды, премия Брессона и т. д. Всего пересказать невозможно. Александр Николаевич — народный художник РФ. |
| Во всех выступлениях звучала мысль, что о таком издателе как Суворин, современный писатель может только мечтать. А Юрий Лощиц поделился с участниками стола своим открытием. «На экспозиции, – сказал он, – кроме множества великолепных книг энциклопедического, альбомного содержания, я отыскал прекрасно изданную пьесу Шекспира «Венецианский купец». Так вот, я обошёл крупнейшие московские книжные магазины... С десяток изданий Шекспира, причём не отдельные пьесы, а пусть не полные, но собрания сочинений. И ни в одном издании нет «Венецианского купца». Но, как выяснилось, этой пьесы нет и в английских изданиях. А у Суворина – есть. Вот она, суворинская широта. И какая бедность нашей российской, да и всемирной гласности». Завершая работу круглого стола, Сергей Лыкошин выразил надежду, что «имя Алексея Сергеевича Суворина вернётся в нашу жизнь полноценно и полнокровно». По итогам заседания «за круглым столом» писатели России приняли обращение к губернатору Воронежской области, в котором содержалась настойчивая просьба «взять под особую охрану все материальные памятники, связанные с именем великого земляка». Обращение, опубликованное в воронежской областной газете «Коммуна», способствовало началу реставрации здания начальной школы, построенной Сувориным, и открытию в октябре 2006 года в Коршевской средней школе музейной экспозиции «А. С. Суворин и Е. А. Исаев – наши земляки». А уже в следующем 2007 году, 11 сентября, на территории областного училища культуры в городе Боброве Воронежской области был открыт памятник Алексею Сергеевичу Суворину. Бюст работы московского скульптора Сергея Полегаева выполнен на пожертвования жителей Бобровского района и на средства местного бюджета. Этот факт упомянут в двухтомной «Воронежской энциклопедии», вышедшей в свет в 2008 году. Автор и словарной статьи, посвящённой А. С. Суворину, Олег Григорьевич Ласунский представил земляка уже без всяких обидных прозвищ. Таким образом, Алексей Сергеевич наконец вернулся на родину как «публицист, драматург, прозаик, библиофил, издатель». |
| Когда мы говорим о смене принципа cantus firmus " a принципом тематизма, то следует иметь в виду, что речь идет не столько о событии, сколько о длительном и сложном процессе, занимающем не одно десятилетие. Возникновению тематизма должно предшествовать возникновение автономного самодовлеющего звукового пространства. Выше уже говорилось о том, что звуковое пространство контрапунктического произведения представляет собой интеграцию двух разнородных пространств — канонического и авторского, а потому оно не может считаться полностью автономным и самодовлеющим, являясь, по сути, лишь комментарием к предсуществующему мелодическому первоисточнику. Звуковое пространство контрапунктического произведения — это онтологическое пространство реального наличия богооткровенной истины, и как таковое оно не может удовлетворять требованиям новой свободы, которая осознает себя именно в освобождении от этой истины. Звуковое пространство новой свободы прорастает постепенно из онтологического пространства контрапункта, деградирующего в связи с процессом деканонизации cantus firmus " a. Признаки деградации контрапунктического пространства можно наблюдать и у Палестрины, и у Орландо Лассо, и у Фили–пи де Монте, но с особой яркостью они выступают в творчестве мастеров венецианской школы. Эти признаки проявляются в почти что полном исчезновении cantus firmus " a из структуры произведения и в преобладании имитационно–строфического письма, порождающего каскады сквозной имитации и приводящего к такому единству звукового пространства, которое начинает входить в противоречие с изначальным смыслом контрапункта. Конечно же, все вышеперечисленные признаки можно обнаружить уже в поздних мессах Жоскена де Пре, таких, как «Ave maris Stella» или «Pange Lingua», но именно к середине XVI в. признаки превращаются в общепринятую норму письма, определяемого музыкально–исторической наукой как «строгий стиль». И именно наступление времени господства «строгого стиля» знаменует собой полную деградацию принципа контрапункта и превращение контрапунктического пространства в пространство полифоническое. |
|
|
