| Если херувимы скинии были отобразами живых действительных существ, – а это, в виду связи их с райскими херувимами и с chajoth Иезекииля несомненно, – то понятие «обитания», приложимое к жилищу, дому, неуместно в приложении к живым существам 677 . Притом, выражение – «восседающий на херувимах» – имеет отношение не исключительно к херувимам над ковчегом завета, хотя и образовалось в зависимости от них. Оно, кроме того, соответствуешь вообще тому ветхозаветному представлению, что херувимы образуют ближайшую среду, в которой премирный Бог благоволит являться в мире; что Господь носится на херувимах ( Пс. 17:11 ). Поэтому, при суждении о внешнем виде херувимов над ковчегом завета скинии, это выражение не имеет значения. В Соломоновом храме, кроме последних, (над ними) поставлены были 678 две статуи херувимов больших размеров и несколько иного материала. Но вид их остался существенно тот же, что – и херувимов в скинии. Такой же внешний вид предполагается и у херувимов, изображенных на завесе, стенах и дверях, херувимов, имевших декоративное значение, но, несомненно, представлявших, снимок главных херувимов – статуй. Последние имели по 10-ти локтей высоты каждый (длина каждого крыла 5 локтей); крылья их соприкасались в одной точке, а другими концами касались северной и южной стен. Лицами они были обращены к храму, т.е., к Святилищу. Эта последняя черта говорит о том, что подобно, херувимам на ковчеге завета, лица которых были обращены к крышке ковчега, каждый из них имел только одно лицо. При этом замечанием 2Пар. 3:13 , что херувимы – статуи стояли на ногах своих, исключаются предположения о лежачем положении этих херувимов 679 , о коленопреклоненном 680 или сидячем. Некоторые 681 думают, основываясь на Иез. 41:18–19 , что херувимы – декорации в храме имели по два лица, человеческое и львиное. Но показанные Иезекиилю в видении нового храма херувимы, как и херувимы ховарскаго видения, – к исторически известным храмовым произведениям иудейской пластики отношения не имеют. Если пророк изображает образ нового храма (40 гл. и дал.), то отнюдь не имеет в виду храма Соломонова, и реконструкции принадлежностей последнего по данным видения, имевшего глубокий символический смысл, не имеет основания. Если, как замечено уже, колоссальные статуи херувимов имели по одному лицу, то такой же, без сомнения, вид имели и херувимы орнаментики. Из того, что на стенках подстав херувимы упоминаются вместе с волами и львами ( 3Цар. 72:9 ), отнюдь не следует, чтобы первые имели образ, составленный из двух последних; скорее первые различаются от последних так же, как и от пальм ( 3Цар. 7:36 ) 682 Упомянутое замечание 2Пар. 3:13 во всяком случае благоприятствует толкованию херувимов в смысле человекообразных фигур 683 . |
| Здание летнего храма постройки 1782 года, стоящее доныне, – «восьмерик на четверике», с небольшой трапезой, граненым алтарным прирубом и боковыми крытыми папертями, поставлено на высокий подклет, стоящий на валунах. Первоначальные объемы сложены из бревен, перевязанных в «обло», на апсиде и восьмерике – «в лапу». Стены папертей и галерей имеют каркасную конструкцию, основанием для которой служат бревенчатые обвязки высотой в 3-4 венца. Под нижние венцы подложены массивные валуны. Гладкая тесовая обшивка стен укреплена коваными гвоздями. Пятигранная в плане апсида покрыта вальмовой кровлей (сведения 1987 г.). На квадратный сруб основания колокольни поставлен высокий восьмерик, несущий ярус звона, завершенный пологим шатром с ложными «слухами» (сведения 1987 г.). В XIX веке при возобновлении храма колокольня была объединена с ним обширной трапезой. При этом разобрали западную паперть здания снаружи и выстроили южное крыльцо. Здание снаружи, а галереи (паперти) и с внутренней стороны были обшиты тесом. В результате этой перестройки архитектура храма, отражающая глубокие традиции русского деревянного зодчества, и его облик существенно изменились, в значительной степени утратив художественную выразительность, однако основные достоинства этого памятника архитектуры – четкость простых геометрических форм, монументальность и отсутствие декорации – сохранились. Особую строгость форм имеет колокольня. Внутри стены храма отесаны, оклеены холстом и окрашены маслом. В куполе храма – роспись 2-й половины XVIII века. Ярусный иконостас с иконами 1806 года выполнен в стиле классицизма. Здание храма Рождества Христова (1720 г. постройки) – клетского типа стоит на кирпичном цоколе, рублено из бревен, перевязанных в «обло», на апсиде «в лапу». Тесовая обшивка укреплена коваными гвоздями фабричного производства. Двускатная кровля завершена луковичной главой на массивном кубическом трибуне. В конце XIX века здание расширили пристройкой боковых крыльев и западного притвора. Боковые пристройки придали зданию кресчатый характер. |
| Ключевое отличие Черниговской церкви от ранневизантийских памятников – расположение хор не на сводах, а на плоских перекрытиях. Эта особенность не найдет повторения в последующем древнерусском зодчестве, где хоры будут устраиваться по обычному типу – на сводах. Особенно странным выглядит в Спасском соборе совмещение аркады первого яруса (а не плоского архитрава) с этими плоскими перекрытиями. Данная черта не имеет аналогий и является исключительной. В результате пространство боковых нефов – свободное и достаточно развитое – оказывается несвязанным с центральным, оно не включено в общее движение и обходит центральный подкупольный квадрат. Правда, это обходящее движение прерывается в нартексе, где под хорами устроены своды. Считается, что эта черта Черниговского собора – архаическая. Крестово-купольный храм, обретший полное единство и даже зальность интерьера в зданиях на колонках, возвращается здесь к разделению пространства на обособленные зоны. Но надо сказать, что обходящее центральный неф с трех сторон движение станет обязательной чертой домонгольских русских храмов. Не случайно мотив «обхода» центра повторяется в Киевской Софии, построенной в 1037 г. другой артелью мастеров. Благодаря декорации он здесь даже особо подчеркнут. В пределах центрального ядра на гранях лопаток столпов помещены изображения святых, а в крайних нефах лопатки украшены орнаментами или процветшими крестами. Хоры, определившие выбор крестчатых опор и, следовательно, изменение структуры храма, необычным образом не доходят «до востока», они обрываются на уровне восточных столпов и имеют в плане П-образную форму. Тем самым в их очертаниях повторен рисунок окружения центра, явственный на уровне первого яруса. Очевидно, что алтарь намеренно исключен из зоны развития хор и противопоставлен основному пространству. Подобно алтарю на западе наосу – основному пространству – противостоит нартекс, поскольку, как уже было сказано, он перекрыт коробовым сводом, развернутым по поперечной оси. В углах нартекса – крестчатые своды. К нартексу с севера примыкала круглая лестничная башня, а с юга – крещальня. Оба объема, по мнению Ю. С. Асеева, симметрично повторялись угловыми капеллами на востоке. Плановые отношения выглядят простыми и логичными. Ширина подкупольного квадрата вместе с лопатками столбов, деленная на два, равна ширине боковых нефов. Тот же размер у поперечных членений – вимы, западной трети и нартекса. |
| Основанием для отнесения церкви в Д. к «типу Джвари» (сходство планов отметил еще Павлинов) служили следующие черты: купольное центрическое здание с большим крестом в плане и изолированными помещениями между его углами, схожесть угловых помещений в храме в Д. с планом Джвари . Впрочем, это сопоставление даже для его сторонников не являлось непререкаемым аргументом. Так, Меписашвили позднее отказалась от него ( Меписашвили. 1983), Э. Нойбауэр ( Neubauer. 1978), М. К. Хотелашвили и А. Л. Якобсон ( Хотелашвили, Якобсон. 1984), В. А. Леквинадзе ( Леквинадзе. 1985) критиковали эту концепцию и справедливо указали на существенные отличия храма в Д. от Джвари, выраженные в отсутствии черт тетраконха, в наличии прямоугольного внешнего абриса, нартекса и 3 апсид, визант. кладки из плинфы, в отсутствии скульптурной декорации и применении амфор в конструкции купола, в низких пропорциях здания и купола. К этому можно добавить устройство купола на ребрах без подпружных арок, множество крупных окон и широкий нартекс с 3 (если центральный существовал изначально) проходами в наос. Не могут считаться признаком груз. происхождения церкви и арочки-перемычки между апсидами: если они поздние (см. выше), то свидетельствуют лишь о груз. влиянии на одном из этапов существования храма. Т. о., невозможно принять датировку храма VIII в., опирающуюся на эволюцию груз. зодчества. Основную архитектурную проблему храма в Д. сформулировали Меписашвили ( Меписашвили. 1983), Хотелашвили и Якобсон ( Хотелашвили, Якобсон. 1984): большой купол покоится не на опорах, а непосредственно на стенах ротонды. Данный прием не позволяет отнести храм к визант. церквам типа вписанного креста VIII-IX вв., таким как Атик-Мустафа-паша-джами в К-поле, и датировать его IX в. ( Neubauer. 1978). Актуальная для визант. архитектуры V-VI вв. проблема совмещения круга купола с крестом рукавов и прямоугольником стен решалась в Д. своеобразно, но с т. зр. классической ранневизант. архитектуры решение ее имело существенный недостаток: в местах примыкания рукавов к ротонде арки отклонялись от вертикали, приобретая слишком сложную (в т. ч. и для создания их мраморного обрамления) курватуру. Единственная аналогия такой конструкции обнаружена на др. окраине визант. мира - это ц. Сан-Сальваторе в Рометте близ Мессины, на о-ве Сицилия (кон. IX - нач. Х в. (?); Nicklies. 1994). Сходным образом решено центральное пространство церкви мон-ря Патлейна близ Велики-Преслава в Болгарии (кон. Х - 1-я пол. XI в.; Хотелашвили, Якобсон. 1984. С. 202). Различия в устройстве угловых компартиментов и вост. частей этих 3 храмов не позволяют утверждать, что они копируют один образец. |
| Последование Н., содержащееся в совр. греч. и рус. богослужебных книгах, включает: отпустительный тропарь 4-го гласа Ο Μρτυς σου Κριε ( ); кондак 2-го гласа Αθλσας καλς ( ) с икосом; иной кондак 4-го гласа (Минея (МП). Октябрь. С. 680; греч. оригинал сохранился в рукописях - см.: Амфилохий. Кондакарий. С. 238); канон (в совр. последовании помещен анонимно, но в Евергетидском Типиконе его автором назван Иосиф Песнописец - см.: Дмитриевский. Описание. Т. 1. С. 301) без акростиха 4-го гласа, ирмос: Αρματα Θαρα ( ), нач.: Αρματι φλογερ (На колесницу пламенную); цикл стихир-подобнов; седален; светилен. По рукописям известны песнопения Н., не вошедшие в совр. богослужебные книги: кондак 2-го гласа Τν πανοπλαν το σταυρο (Всеоружие Креста...) (см.: Амфилохий. Кондакарий. С. 210); кондак 2-го гласа Ως το Χριστο τν παθημτων (Христовым страданиям...) (см.: Σωφρνιος (Εστρατιδης), μητρ. Ταμεον Εκκλησιαστικς ποισεως//Εκκλησιαστικς Θρος. 1938. Τ. 37. Σ. 479); кондак 4-го гласа Θωτοβλοις λμψεσι ( ) c икосом (см.: Ibid. Σ. 479-480; Амфилохий. Кондакарий. С. 238), канон, составленный Иосифом Песнописцем, с акростихом Τιμ σε πιστς, μρτυς γλασμνε Ιωσφ (Почту тебя верно, мучениче прославленный. Иосифов) 4-го гласа, ирмос: Ανοξω τ στμα μου ( ), нач.: Τν θεαν επρπειαν περιφανς στολισμενος (Божественною красотою славно украсился) (AHG. T. 2. P. 313-321); цикл стихир-подобнов, ексапостиларии (см.: Σωφρνιος (Εστρατιδης). 1938. Σ. 479-480). Е. Е. Макаров Иконография Иконография святого, как и его прославление, тесно связана с именем вмч. Димитрия Солунского, в Житии к-рого содержатся основные сведения о жизни и мученическом подвиге Н. Согласно иконографической традиции, сложившейся к концу иконоборческого периода, Н. изображается молодым человеком с темными короткими волосами, без бороды. В Византии его изображение размещается в большинстве храмов, если в программу их декорации включен чин воинов; нередко Н. представлен рядом с вмч. Димитрием. Хотя ничего не известно о службе Н. в рим. армии, в его облачении возможны 2 варианта: воинское с оружием или, как у мученика, хитон и плащ, в руке - крест. |
| Самым распространенным типом вышитых изображений на рус. малых В. XVI-XVII вв. является «Положение во гроб» в различных иконографических изводах. Неотъемлемой частью вышитых рус. В., как «больших», так и «малых», стали надписи, традиционно расположенные на каймах. Чаще всего помещали тексты тропарей, связанных со священнодействием великого входа: « ...», « …», « …», установительные слова из анафоры « …». Существует очевидная связь между декорацией В. и антиминсов ; возможно, именно с уходом из практики больших вышитых В. связана традиция, распространившаяся в XVI-XVII вв. и доныне остающаяся общепринятой, полагать антиминс не под облачения св. престола (как в древности), а внутрь илитона - тем самым, антиминс с изображением композиции «Положение во гроб», разворачиваемый за каждой литургией, мог усвоить символику, принадлежавшую ранее большому В. Параллельно с вышитыми изображениями в XV-XVII вв. существовали и В. с изображением креста, к-рый мог быть вышит, низан жемчугом, составлен из драгоценных дробниц либо выложен из тесьмы или галуна. Эта традиция устойчиво сохраняется в XVII-XXI вв. в отличие от традиции создания шитых изображений на В. В рус. храмовых и соборных описях XVI-XVII вв. В. также называются различные по литургической функции предметы из тканей, в т. ч. малые покровцы для покрывания потира или дискоса, пелены на Евангелие, пелены с различными лицевыми изображениями, плащаницы. Лит.: Троицкий В. A. История плащаницы//БВ. 1912. 2. С. 362-396; 3. С. 505-530; Papas A. Liturgische Tücher//RbK. Bd. 5. S. 775-817; Johnstone P. The Byzantine Tradition in Church Embroidery. L., 1967; Маясова Н. А. Древнерус. шитье. М., 1971; Taft. Great Entrance. P. 216-219; НКС. 1983. Т. 4. С. 97-99; Бойчева Ю. Воздуси и плащаници от XIV-XVII век в Българските църкви и музеи: Функция, иконография, стил: Автореф. София, 2003; Миркович Л. Искусство церковного шитья: II. Плащаницы//Убрус. СПб., 2004. Вып. 2. С. 31-44; Дроздова О. Э. Иконография «Оплакивания и Погребения Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» в лицевом шитье//Там же. С. 3-30; 2005. Вып. 3. С. 3-36. |
| Икона из иконостаса, подаренного Екатериной II греческой колонии в Ливорно. 2-ая половина XVIII в. Музей Ливорно Следует отметить, что одна из идей рассматриваемой иконографии — рождение ребенка — располагает к изображению бытовых подробностей. Например, служанка перед тем, как омыть Младенца Марию, проверяет рукой температуру воды, как это делают и современные женщины. Новгородская икона. Конец XIV — haч.XV в. ГТГ, Москва Священное Предание сообщает, что праведные Иоаким и Анна с любовью и нежностью заботились о Дочери и очень ответственно подходили к Ее воспитанию, вплоть до того, что приглашали Ей в няньки только избранных девушек. Тема семейной любви и воспитания отчетливо звучит в сцене «Ласкание Марии», которая из фресковой храмовой живописи проникает в иконописные произведения. Дитя Мария изображается на руках у своих родителей. Протоевангелие Иакова сообщает: праведная Анна, убедившись, что Дочь может ходить, более не опускала Ее на землю, сказав «Жив Господь Бог мой, Ты не будешь ходить по этой земле, пока я не введу Тебя в храм Господень» (гл.6, ст. 1-2). Икона из праздничного чина. Последняя треть XVII в. Псковский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник В иконографии праздника встречается изображение источника, из которого пьют птицы: взрослые и птенцы. Возможно, включая этот, на первый взгляд, пасторальный мотив, художник стремился сделать акцент на теме воспитания, так как птицы известны тщательной заботой о потомстве. Икона из псковской церкви «Новое Вознесение». 1-ая половина XVII в. Псковский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник В храмовой декорации композиция «Рождество Богородицы», как правило, входила в Протоевангельский цикл сюжетов. Этот цикл напоминал молящемуся о событиях, предшествующих рождению Девы Марии, о Ее детстве и юности. Предыстория Рождества Богородицы включала сюжеты: праведный Иоаким приносит жертву в Иерусалимский храм, первосвященник отказывается принять жертву у бездетного, плач Иоакима в пустыне; плач Анны в саду, моление Иоакима; моление Анны, благовестие Иоакиму и благовестие Анне, встреча супругов у Золотых ворот. Включение некоторых из вышеперечисленных сюжетов в композиционную схему иконы праздника объясняется стремлением художников позднего Средневековья и Нового времени к все большей повествовательности, к подробному иллюстрированию. Особенно часто можно видеть на поздних иконах изображения благовестия ангела Иоакиму и Анне, а также их встречи у Золотых ворот. Сцена встречи часто становится композиционным центром изображенного на втором плане, а Золотые ворота превращаются в весьма затейливое архитектурное сооружение. |
| Много чудотворных икон святителя Николая явилось в России и пришло из других стран. Это и древний Византийский поясной образ святителя (XII), привезенный в Москву из Новгорода, и огромная икона, написанная в XIII веке новгородским мастером. Два изображения чудотворца особенно распространены в Русской Церкви: святителя Николая Зарайского — в рост, с благословляющей десницей и Евангелием (этот образ был принесен в Рязань в 1225 году византийской царевной Евпраксией, ставшей супругой рязанского князя Феодора и погибшей в 1237 году с мужем и младенцем-сыном при нашествии Батыя), и святителя Николая Можайского — тоже в рост, с мечом в правой руке и городом в левой — в память чудесного спасения, по молитвам святителя, города Можайска от нападения вражия. Невозможно перечислить все благодатные иконы святителя Николая. Каждый русский город, каждый храм благословлен такой иконой по молитвам святителя. Читайте также — Словарь «Правмира» — Святитель Николай Чудотворец Иконы, фрески и мозаика с образом Николая Чудотворца Священное Предание, частью которого является и церковное искусство, точно сохраняло на протяжении веков портретные черты святителя Николая Чудотворца. Его внешний облик на иконах всегда отличался ярко выраженной индивидуальностью, поэтому даже не искушенный в области иконографии человек без труда узнает образ этого святого. Местное почитание архиепископа Мир Ликийских Николая началось вскоре после его кончины, а почитание на территории всего христианского мира оформляется на протяжении IV — VII веков. Однако, в связи с иконоборческими гонениями, иконография святого складывается достаточно поздно, только в X — XI веках. Древнейшее изображение святого в монументальной живописи находится в римской церкви Санта Мария Антиква. Роспись церкви Санта Мария Антиква. Ок. 720 г. Рим (святитель Николай справа) Образ святителя Николая (в рост или поясной) присутствовал в декорации византийских и древнерусских храмов, где он мог помещаться как отдельно, так и в составе композиции «Святительский чин» в алтаре. Правой рукой святой благословляет, а в левой, часто покрытой фелонью и омофором, держит Евангелие. |
| Иисус Христос. Фрагмент композиции «Богоматерь с Младенцем на троне». Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Иисус Христос. Фрагмент композиции «Богоматерь с Младенцем на троне». Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Центральную часть конхи занимало изображение Богоматери с Младенцем на троне, в мандорле славы, с 2 архангелами по сторонам, на фоне райского пейзажа. Изображение правого архангела почти полностью утрачено, левая часть фигуры Богородицы и голова тоже не сохранились. Трон имеет спинку в виде лиры. Младенец с крещатым нимбом, одетый в синий хитон и кремовый гиматий, восседает на коленях Богоматери строго фронтально и держит в руках свиток. Архангел. Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Архангел. Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Изображение Богоматери с Младенцем как символ Боговоплощения было излюбленной темой визант. храмовой декорации в доиконоборческое время и часто помещалось в конхе апсиды. Оно фигурирует во всех 3 кипрских мозаичных ансамблях этого периода - в Ангелоктисты Панагии церкви , в ц. Панагии Киры в сел. Ливади и в К. ц. Иконография Богоматери с Младенцем на троне и с архангелами, вероятно, имела к-польское происхождение и к VI в. получила повсеместное распространение (напр., энкаустическая икона из Екатерины великомученицы монастыря на Синае , мозаика ц. Сант-Аполлинаре-Нуово (см. Аполлинария священномученика базилики в Равенне ), мозаика базилики Евфрасия в Порече и др.). Евангелист Матфей. Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Евангелист Матфей. Мозаика ц. Пресв. Богородицы Канакарии. VI в. Особенностью мозаики К. ц. является мандорла, окружающая не только Младенца, но и Богородицу. Мандорла является знаком Божественной сущности Христа. Как полагает М. Сакопуло, появление в мозаике К. ц. мандорлы, включающей фигуру Богоматери, является отражением борьбы с монофизитством, распространенным на близких к Кипру территориях Сирии и Египта. Еще один элемент композиции, обычно сопровождавший изображения Христа во славе в апсидах раннехрист. церквей,- райский пейзаж (фигуры архангелов фланкируют деревья, напоминающие пальмы). |
| Пресв. Богородица с Младенцем на престоле, с поклоняющимися ангелами. Роспись ц. Пресв. Богородицы Одигитрии в Печской Патриархии. Ок. 1337 г. Пресв. Богородица с Младенцем на престоле, с поклоняющимися ангелами. Роспись ц. Пресв. Богородицы Одигитрии в Печской Патриархии. Ок. 1337 г. Как деталь композиции «Бегство в Египет» образ «М.» встречается в иконописи мастеров ВКЛ, напр. на иконе из собрания Церковно-археологического музея при Свято-Богородицком братстве из совр. г. Хелм, Польша (1-я пол. XVII в., НКПИКЗ). Под влиянием европ. живописи формируется композиция, в к-рой Богоматерь сидит на лунном полумесяце и облаках, кормит лежащего на Ее коленях спеленутого Младенца, ангелы венчают Ее короной, как на иконе Э. Дзафурнариса (кон. XVI - нач. XVII в., мон-рь св. Феодоров, о-в Керкира (Корфу)). Известны более поздние варианты этого извода с упрощенной композицией, где стукковый, раскрашенный золотистой краской рельеф на полумесяце и ризах Богоматери воспроизводит оклад, напр. на греч. иконе 1750 г. (частное собрание). Сохраняются и схемы, сложившиеся в поздневизант. искусстве, прежде всего это видно на иконах афонского письма, напр. на иконе «М.», где Богоматерь коронуют летящие ангелы (1728, иконописец мон. Макарий I, Византийский музей, Фессалоника). Развитие иконографии в Зап. Европе Было обусловлено, с одной стороны, символическими параллелями между молоком Богородицы и кровью Христовой в схоластическом богословии, с др. стороны, аспектами личного почитания Божией Матери, усилившегося с XIII в. (акцент на Ее человеческой природе, представление о Ней как об идеальной Матери не только Спасителя, но и всего человеческого рода; Schaefer. 2014. P. 12). В монументальной храмовой декорации образ «М.» известен в убранстве фасадов итал. церквей: на рельефе портала собора Сан-Руфино в Ассизи (центральный люнет, 1140-1253), на мозаике фасада римской базилики Санта-Мария-ин-Трастевере (кон. XIII в.). Пресв. Богородица с Младенцем. Икона. 2-я пол. XIII в. (ц. Сан-Франческо в Аверсе) |
|
|
