| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ОКУНЕВ Николай Львович (22.04.1885, Варшава - 22.03.1949, Прага), историк искусства, исследователь монументального искусства и архитектуры Византии, Др. Руси и Балкан XI-XV вв. Во время учебы на историко-филологическом фак-те С.-Петербургского ун-та О. входил в число учеников Д. В. Айналова , принимал участие в обследовании памятников Новгорода и Пскова (1909, 1910) и посвятил исследование росписям ц. св. Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде (в тот момент находились в процессе раскрытия), воссоздав систему настенной декорации. В 1911 г. окончил ун-т и был оставлен на кафедре теории и истории искусств для подготовки к профессорскому званию. Тема диссертации (не защищена) - исследование лицевой рукописи Иоанна Кантакузина (Paris. gr. 1242). В 1911 г. принимал участие в раскопках средневек. столицы Армении Ани под рук. Н. Я. Марра (систематизировал типы городских сооружений VII-XIII вв.). В 1913 г. совершил поездку по российским городам, исследуя происхождение архитектурных форм древнерус. храмов, и вслед за Айналовым развил идею о древнерус. зодчестве как явлении, самостоятельно формировавшемся на ранних этапах развития. Ввел в научный оборот фрески крещальни собора Св. Софии в Киеве. 12 июня 1913 г. О. назначен на должность научного секретаря Рус. археологического ин-та в К-поле (обследовал архитектуру собора Св. Софии), однако уже 28 окт. 1914 г. вернулся в Россию и был прикомандирован к АН, где работал под началом Н. П. Кондакова , сотрудничал с редакцией Нового энциклопедического словаря Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона (статьи «Византийское искусство», «Грановитая палата», «Иконостас, Иконописание или иконопись», «Древнехристианское искусство»), написал вступительную статью для альбома «Памятники русского искусства Московской эпохи» (СПб., 1913). Летом 1917 г. участвовал в экспедиции, посвященной охране памятников в районе военных действий на Кавказском фронте. В 1917-1920 гг. |
| [Нарфик; от греч. νρθηζ - ларчик, шкатулка], греч. термин, к-рым обозначают закрытое пространство, предваряющее наос церкви (центральное пространство). Функция предварения отражается на вариантах наименования Н. в различных европ. языках: в немецком - Vorhalle, в румынском - пронаос. В слав. языках ему соответствуют: притвор (рус.), припрата (серб., см.: Multilingual Illustr. Dictionary. 2010. P. 213). По архитектурному значению Н. родственен вестибюлям позднеантичных храмовых и дворцовых комплексов, но они включали большое число дворов и помещений, по-разному открытых. Н. по функции и форме отличается от наоса; художественный декор Н. также имеет свои особенности. В позднеантичных и ранневизант. христ. комплексах и постройках Н. был обширным залом, где совершались приготовления для литургических выходов в наос, по сторонам от Н. устраивались всходы (лестницы, пандусы) на хоры, где во время службы находился император, напр., в к-польской ц. Апостолов таких лестниц было, видимо, 2, и они располагались по сторонам Н. ( Беляев Д. И. Byzantina: Очерки, мат-лы и заметки по византийским древностям. СПб., 1906. Кн. 3. С. 124-161; Комеч. 1987. С. 30). Через Н. осуществлялся торжественный вход в наос императора и патриарха с клиром, а его восточные двери могли именоваться царскими вратами. Верхние помещения над Н. в ранневизант. храмах, напр. в Св. Софии К-польской (532-537), получили наименование катехуменов, поскольку предназначались для оглашенных, не имевших права присутствовать на литургии; в русской традиции подобные помещения называли хорами или галереями (Multilingual Illustr. Dictionary. 2010. P. 129). После IX в. размер Н. существенно сократился в соответствии с уменьшившимися размерами храмов. В то же время возросло количество связанных с Н. функций - от крещения до поминовения усопших. В толкованиях на литургию, напр. в тексте «О храме Божием» Симеона, архиеп. Фессалоникийского (XV в.), Н. рассматривался как место, отличное от наоса церкви и предназначенное для оглашенных, еще не достигших крещения и лишенных благодати и права участвовать в литургии (PG. 155. Col. 358). В Византии XIII-XIV вв. Н. служил местом проведения церковных соборов и диспутов. Он не был обязательным элементом визант. храма, однако встречался довольно часто. Во мн. храмах, прежде всего монастырских, Н. был построен одновременно с церковью и имел с ней общие горизонтальные членения - карнизы, сходные элементы фасадной декорации - арочные окна, полуколонны (к-польские ц. Пресв. Богородицы в мон-ре Липса, нач. X в., ц. Мирелейон рядом с дворцом имп. Романа Лекапена, 930); иногда его пристраивали к существующей церкви; в редких случаях храм мог получить 2-й Н., называемый экзонартексом для различения независимых пространств в подобном ансамбле. В средневизант. период сохранялась традиция, в т. ч. и в монастырских храмах, устраивать над Н. хоры, крытые помещения 2-го яруса (напр., в ц. Панагии Халкеон, 1028, Фессалоника; кафоликон мон-ря Осиос Лукас, 20-40-е гг. XI в.). |
| Общественный Комитет " За нравственное возрождение Отечества " Победы ясные черты 02.07.2013 Рубрика: Царь Метки: протоиерей Александр Шаргунов , Царь-мученик Николай Почему отречение от престола императора Николая II и трагическая гибель царской семьи являются залогом сохранения исторической России Протоиерей Александр Шаргунов, известный проповедник, настоятель одного из московских храмов, слывет «мракобесом» даже среди части православных верующих. Не в последнюю очередь из-за своей приверженности теме падения российской монархии. В 1990-е годы именно он начал кампанию по канонизации Николая II Русской православной церковью, хотя отношение к последнему императору в РПЦ тогда было неоднозначным. Но и после прославления августейших страстотерпцев в 2000 году продолжал писать и проповедовать о них, словно признания их святыми еще недостаточно. Теперь, по случаю 400-летия дома Романовых, многолетняя подборка этих материалов представлена на суд широкой публики. И публика имеет возможность с текстом в руках убедиться в несправедливости расхожих суждений об авторе, а главное — в актуальности предмета его исследования. Протоиерей Александр не монархист, как можно было бы предположить. Он не призывает к восстановлению монархии, а напротив, дистанцируется от сторонников подобного сценария как весьма опасного. Монархия — это идеальная форма правления для христианского государства, поясняет он, а современный монархизм, скорее, носит языческий характер: «Люди стали более царелюбивы, чем боголюбивы». При таком балансе сил монархию ждет незавидная участь — служить декорацией «нового мирового порядка» с его глобалистскими и тоталитаристскими замашками в политике с одной стороны и размыванием всех традиционных ценностей — с другой. «Нового мирового порядка», переходящего в царство Антихриста. Которое, как известно, означает конец истории. Миссия христианского государства, по идее, тоже связана с завершением человеческой истории, но не катастрофическим, а победным. Победа в христианском понимании и в доходчивой авторской формулировке — это когда самое существенное из земных деяний людей будет спасено, чтобы войти в Царство Божие. Таким образом, есть цель и есть средство: лелеять надо не монархию (и не какую-либо другую форму правления, хочется добавить от себя), а то, что называется вечными ценностями. И для этого годятся любые внешние условия, поскольку человеческие дела «несут в самих себе ценности, выходящие за пределы времени». |
| A. M. Лидов. Схизма и византийская храмовая декорация Значение изменений, произошедших в византийской храмовой декорации в XI–XII вв., трудно переоценить. Именно в эту эпоху утвердилась система росписи с символическим центром в сцене «Причащения апостолов» над алтарем, которая при всех вековых напластованиях сохранилась как основа иконографической программы православной церкви. Не менее важно, что именно эта новая система определила принципиальное расхождение западной католической и восточной православной традиций храмовой декорации. Связь иконографических нововведений с литургией хорошо показана в научной литературе 39 . В числе первых была работа А.Н. Грабаря о литургическом свитке из Иерусалима 40 . Заметное влияние на исследователей оказала статья Г. Бабич « «Службе св. отцов» в связи с христологическими спорами XII в. 41 . Систематизация литургических тем была предложена в книге К. Уолтера «Искусство и ритуал византийской церкви» 42 . Разными авторами выявлены и проанализированы целый ряд иконографических тем и мотивов, которые находят объяснения в литургическом контексте эпохи. Среди них можно назвать работы об образе «Христа во гробе» 43 , сцене «Оплакивания» 44 , об особых иконографических типах «Христа-архиерея, освящающего храм» и «Христа-священника» 45 . Практически каждое серьезное исследование памятников XI–XII вв. добавляет некое новое знание о литургическом влиянии на храмовую декорацию. Новые литургические темы дошли до нас в разновременных росписях XI–XII вв., поэтому исследователи предлагали разные даты появления тех или иных сюжетов. Попытки обнаружить прямые связи иконографии с решениями церковных соборов середины XII в. оказались не вполне плодотворны, поскольку во всех основных чертах новая система декора сложилась раньше и непосредственное влияние удавалось выявить только в отдельных непринципиальных мотивах 46 . Осознание произошедшей в XI–XII вв. особой литургической редакции византийской храмовой декорации подводит нас к необходимости ответить на два основополагающих вопроса: |
| Скачать epub pdf Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа Система храмовой росписи воспроизводила на стенах и сводах византийских церквей монументальный образ Божественного Домостроительства. Разные композиции и изображения воплощали и символическое, и историческое понимание каждого события, одновременно вечного и абсолютно конкретного. Особое значение для правильного прочтения сюжетов придавалось текстовым фрагментам, с помощью которых в одном образе органично соединялись традиции изобразительного и письменного свидетельства Божественного Откровения. Отдельные образы были включены в сложную систему соподчинений и взаимосвязей, которые определялись иконографией и местопребыванием их в пространстве храма. Одним из наиболее устойчивых в целостном замысле храмовой декорации представляется условный «диалог» между образами Христа и Богоматери на западных гранях восточных опор. Их монументальные изображения, вынесенные впереди всей декорации алтаря и обращенные к верующим, являлись видимым свидетельством близости Христа и Богоматери, на котором основано представление о ее роли как защитницы, молящей за человеческий род. Разделяемые алтарным пространством, иконографически вариативные, эти изображения рассматривались как единая связанная композиция, чему способствовал и постоянный выбор эпитетов: Христа – сотир, елеймон, антифонит. Богоматери – елеуса, кехаритомене, параклесис 276 . Последний эпитет утвердился в качестве иконографического определителя композиции, в которой идея заступничества обрела свое наглядное пластическое выражение – через изображение Богоматери Молительницы со склоненной головой и обращенными к Христу руками, в которые вложен свиток с записанным текстом диалога между ними 277 . Все исследователи – С. Тер Нерсесян 278 , особенно много писавший о Богоматери Параклесис К. Уолтер 279 , М. Татич-Джурич 280 , Д. Мурики 281 , Г. Бабич 282 , М. Хатзидакис 283 , А. Эпштейн 284 , Э. Катлер 285 – признавали в этой композиции начальное развитие деисусной тематики, т. е. посреднической молитвы о заступничестве, которая исходит от Богоматери. В этом качестве композицию нередко называют двухфигурным Деисусом, в котором роль каждого из персонажей предельно выявлена – иконографически, композиционно и словесно, через диалогический текст на ряде памятников. Ее появление имеет непосредственное отношение к формирующимся в X-XI вв. правилам монументальной декорации предалтарной зоны. Эти композиции уместно рассматривать в контексте развития «иконографии иконостаса» (К. Уолтер), т. е. с учетом складывания программы декоративного оформления алтарной части храма и закрепления здесь сюжетов, связанных с посреднической миссией святых. Именно в образах Христа и обращенной к нему Богоматери Защитницы, составляющих композицию Параклесис, ценность посреднической молитвы выражена предельно наглядно. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КТИТОРСКИЙ ПОРТРЕТ [от греч. κττωρ - основатель, создатель, строитель], категория изображений, основу к-рых составляют вотивные композиции; возникла не позже V-VI вв. и получила распространение в послеиконоборческое время в связи с развитием сотериологических представлений. К группе К. п. относятся также прижизненные и посмертные образы основателей и строителей мон-рей и церквей, потомков ктиторов и иных лиц, украшавших эти храмы росписями, иконами и утварью, делавших денежные или земельные вклады. К. п. составляли большую группу изображений в искусстве восточнохрист. мира в Средневековье и в Новое время, имевших параллели в западноевроп. искусстве. Тематически и иконографически с К. п. в интерьерах или на фасадах храмов тесно связаны надгробные образы, к-рые обозначали места погребения ктитора, членов его рода и др. благотворителей. Известны случаи, когда портрет ктитора, напоминавший об основании церкви, помещали над его погребением. Не менее распространено было включение в уже существующий ансамбль одиночных К. п. над гробницами вкладчиков. Расположение ктиторских изображений в храмах зависело от архитектуры, литургических функций отдельных его помещений и частей, местоположения гробниц, принципов программы монументальной декорации интерьера или фасадов, местных обычаев и пожеланий заказчиков. Многие К. п. ранневизант. эпохи размещены в наиболее важной зоне храма - в конхе или в алтарной апсиде. При этом одиночные вотивные композиции, созданные на средства др. заказчиков, могли располагаться в нефах и нартексе. Для визант. искусства послеиконоборческого времени характерно размещение подобных сцен в западных компартиментах церковного сооружения - в периферийных частях наоса или в нартексе, а также в особых приделах, галереях или на фасадах. Размещение портретных композиций, как правило, определялось особенностями погребальной практики и заупокойных богослужений, совершавшихся в специальных капеллах или в нартексе, вблизи гробниц. Однако искусству средне- и поздневизантийских эпох хорошо известны К. п., находящиеся в наосе - на юж., сев. или зап. стенах. Вне зависимости от расположения К. п. соотносились с общим замыслом декорации храма или отдельного компартимента, воспринимались в комплексе с композициями универсально-догматического содержания, эсхатологического характера (прежде всего со сценой «Страшный Суд»), а также с образами святых, особо почитавшихся ктитором или соименных ему и членам его семьи. |
| Содержание Глава I. Памятники древнехристианского периода Глава II. Памятники византийские Глава III. Древнейшие стенописи в России. Мозаики и фрески киевские Глава IV. Стенописи Новгородские Глава V. Стенописи владимиро-суздальские Глава VI. Греческие стенописи XVI-XVIII вв Глава VII. Главные черты греческой росписи Глава VIII. Стенописи русские XVI-XVIII вв Православный храм не есть простое сооружение, предназначенное исключительно для целей практических: в своем внутреннем и внешнем убранстве он отражает возвышенную идеальную мысль, подобно тому, как и отдельные предметы и принадлежности православного богослужения имеют свое символическое значение и отчасти обнаруживают следы этого символизма в своих внешних формах. Символизм обычный спутник церковного искусства. Мир греко-римский выставил блестящие образцы убранства общественных и частных зданий и утвердил обычай украшать живописью плафоны и стены, преследуя при этом цели эстетические и сообщая этим живописям по преимуществу характер декоративный. Искусство древнехристианское удержало этот обычай, восприняло установившиеся декоративные мотивы 1 , но уже очень рано стало вносить в общепринятые формы элемент животворящей христианской мысли. Добрый пастырь в сводах римских катакомб, исторические и символические сцены и знаки на стенах, напоминая своим местоположением древний греко-римский обычай убранства помещений и допуская наряду с собою многочисленные декорации в стиле и манере греко-римской, переносит уже мысль христианина из области эстетики в область вечной христианской истины. Таким образом уже здесь в катакомбах, в самом зародыше христианских храмов, дана мысль об идеальном значении христианского храма и наглядное опровержение известного, созданного путем теоретическим, воззрения на храм в крайнем протестантизме. Вопрос о значении катакомбной символики, об отношении её к задачам церкви и погребению, – вопрос спорный; но его решение не входит в нашу задачу, так как, указывая на убранство катакомбных церквей, капелл и крипт, мы не думаем искать здесь генезиса для последующей росписи христианских храмов, но отмечаем лишь традиционный приём, получивший со временем иной вид и характер. |
| Л.И. Лифшиц. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде 1108 г. Уже целое столетие внимание ученых привлекает ансамбль древней стенописи Софии Новгородской, фрагменты которого были раскрыты в 1893–1894 гг. во время реставрационных работ, проводившихся под руководством В.В. Суслова 445 . Представшая взору ученого живопись и сегодня вызывает разноречивые оценки. В первую очередь это касается проблемы ее датировки, поскольку существует несколько летописных свидетельств о разновременных работах по росписи собора. В.В. Суслов на основании анализа строительной техники и принципов декоративного оформления интерьера храма, созданного в процессе его постройки, сделал вывод о том, что древнейший слой живописи, лежащий на штукатурке с соломистым наполнителем – к нему в первую очередь относится роспись центральной главы – появился по прошествии достаточно длительного периода времени 446 . В.К. Мясоедов, первым предпринявший монографическое исследование живописи Софийского собора в Новгороде, датировал ее 1144 г., связав с годом росписи храма при архиепископе Нифонте 447 . Эта точка зрения не получила в дальнейшем поддержки и сегодня продолжают обсуждаться только две концепции: одна – В.Г. Брюсовой, относящей роспись главы к середине XI в. на основании известного сказания «О Спасовом образе», который якобы был написан пришлыми греческими мастерами 448 , и другая – В.Н. Лазарева, датировавшего изображения пророков согласно Новгородской Первой летописи, сообщающей под 1108/1109 гг. о росписи собора «стяжянием» епископа Никиты 449 . При аргументации обеих точек зрения их авторы прежде всего принимали во внимание данные истории, приметы стилистического и технико-технологического характера. В меньшей мере при оценке росписи использовались возможности, предоставляемые анализом системы и идейной программы храмовой декорации, что, впрочем, объясняется объективными причинами. Исследователь, обращающийся к проблеме прочтения и истолкования программы росписи собора Св. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание МОЗАИКА [Лат. opus musivum, очевидно от греч. μοσα - посвященная музам; франц. mosaïque; итал. mosaico], вид и техника монументальной и станковой живописи, а также прикладного искусства, в которой для создания изображения (фигуративного и орнаментального) используются различные природные и искусственные материалы (керамика, галька, цветные камни, мрамор, дерево, кость, перламутр, смальта, пластик и проч.), соединяющиеся между собой различными способами посредством разных видов связующего вещества. Разновидностью М. является инкрустация. В Древнем и античном мире Древнейшие произведения в технике М. известны в искусстве Др. Месопотамии в городах Ур, Урук и Вавилон (колонны и полуколонны «Красного здания», украшенные цветными красно-бело-черными керамическими конусами, образовывавшими геометрические фигуры; ок. 3500 г., Урук, Музей Боде, Берлин; «Штандарт из Ура», ок. 2600 г., Британский музей, Лондон - сюжетные композиции в технике инкрустации) и Египта (стены храмов и гробниц покрывали разноцветными керамическими пластинами). Широкое распространение М. получила в античном греч. и рим. мире. В Др. Греции в V-II вв. до Р. Х. ее использовали в основном для декорации полов; материалом служила черно-белая и цветная галька. В этой технике (opus barbaricum) исполнены полы в домах в Пергаме, Приене, Помпеях, Ольвии, Коринфе, Олимпии, Олинфе и на о-вах Делос и Мотия близ Сицилии. Эти мозаики датируются преимущественно кон. V - нач. IV в. до Р. Х. Самые ранние галечные полы были открыты в 1956 г. в Гордии в М. Азии (Мегарон 1 и Мегарон 2) и датируются VIII в. до Р. Х. Они выполнены из камней 3 цветов (красный - сланец, белый - кварцит, серо-голубой - камень вулканического происхождения), составляющих геометрические орнаменты. Сюжетные композиции встречаются редко. Лучшие образцы фигуративных галечных М. представляют полы греческого г. Пеллы («Дионис на пантере», «Охота на оленя», «Охота на льва», кон. IV в. до Р. Х., Музей Пеллы, Македония). |
| Н.Д. Протасов Греческое влияние в Италии Помимо естественной близости итальянского полуострова к греческому востоку, сношения между ними сделались регулярными, с момента основания имп. Константином новой столицы империи на месте древнегреческой колонии Византии. Если это перемещение политического центра, с одной стороны, вызвало некоторую романизацию Босфорской области, то с другой стороны, оно же усилило греческую колонизацию на берегах Средиземного и Адриатического морей. Однако, латинское влияние на севере и в центре Италии было слишком сильно, чтобы греческий элемент мог укрепиться в этих областях. Ему оставалась береговая полоса от Сицилии вплоть до Адриатики – Калабрия и Апулия или область Отранто. 2 Это пришлое население постепенно свыкалось с новой областью, заражая ее своим бытом, своими национальными особенностями. Здесь оно было спокойно за свой язык и культуру, потому что греческое влияние не прекращалось с соседних берегов греческого полуострова, кроме того, оно было далеко от средней полосы Италии, которая очень рано начала подвергаться нашествиям варваров. Греческое влияние сказывалось на эту на эту начальную эпоху влияния востока на запад в литературе, культе и искусстве. Еще до окончательного разгрома Остготской империи в Италии полководцами имп. Юстиниана, греческое влияние определяло архитектуру и декорацию храмового зодчества, и симпатии раввенских епископов к византийской церковности были так сильны, что греческие мозаичисты на самом видном месте в храмах помещали портретные изображения имп. Юстиниана с Феодорой. Почтение к последнему, признание его церковного патронажа было подчеркнуто нимбом, хотя напр. епископ Максимиан на той же мозаике был представлен без этой эмблемы высокого ранга. Учреждение в Равенне наместничества византийского императора для прямого, в виде надзора и управления жизнью вновь оккупированной области, естественно, усилило греческое влияние, внесло греческие элементы в быт последней. С этого времени начинается эллинизация, в собственном смысле, латинской страны, как естественный результат желания византийской политики удержать за собой Италию. |
|
|
