A. M. Лидов. Схизма и византийская храмовая декорация Значение изменений, произошедших в византийской храмовой декорации в XI–XII вв., трудно переоценить. Именно в эту эпоху утвердилась система росписи с символическим центром в сцене «Причащения апостолов» над алтарем, которая при всех вековых напластованиях сохранилась как основа иконографической программы православной церкви. Не менее важно, что именно эта новая система определила принципиальное расхождение западной католической и восточной православной традиций храмовой декорации. Связь иконографических нововведений с литургией хорошо показана в научной литературе 39 . В числе первых была работа А.Н. Грабаря о литургическом свитке из Иерусалима 40 . Заметное влияние на исследователей оказала статья Г. Бабич « «Службе св. отцов» в связи с христологическими спорами XII в. 41 . Систематизация литургических тем была предложена в книге К. Уолтера «Искусство и ритуал византийской церкви» 42 . Разными авторами выявлены и проанализированы целый ряд иконографических тем и мотивов, которые находят объяснения в литургическом контексте эпохи. Среди них можно назвать работы об образе «Христа во гробе» 43 , сцене «Оплакивания» 44 , об особых иконографических типах «Христа-архиерея, освящающего храм» и «Христа-священника» 45 . Практически каждое серьезное исследование памятников XI–XII вв. добавляет некое новое знание о литургическом влиянии на храмовую декорацию. Новые литургические темы дошли до нас в разновременных росписях XI–XII вв., поэтому исследователи предлагали разные даты появления тех или иных сюжетов. Попытки обнаружить прямые связи иконографии с решениями церковных соборов середины XII в. оказались не вполне плодотворны, поскольку во всех основных чертах новая система декора сложилась раньше и непосредственное влияние удавалось выявить только в отдельных непринципиальных мотивах 46 . Осознание произошедшей в XI–XII вв. особой литургической редакции византийской храмовой декорации подводит нас к необходимости ответить на два основополагающих вопроса:

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/vostochn...

Скачать epub pdf Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа Система храмовой росписи воспроизводила на стенах и сводах византийских церквей монументальный образ Божественного Домостроительства. Разные композиции и изображения воплощали и символическое, и историческое понимание каждого события, одновременно вечного и абсолютно конкретного. Особое значение для правильного прочтения сюжетов придавалось текстовым фрагментам, с помощью которых в одном образе органично соединялись традиции изобразительного и письменного свидетельства Божественного Откровения. Отдельные образы были включены в сложную систему соподчинений и взаимосвязей, которые определялись иконографией и местопребыванием их в пространстве храма. Одним из наиболее устойчивых в целостном замысле храмовой декорации представляется условный «диалог» между образами Христа и Богоматери на западных гранях восточных опор. Их монументальные изображения, вынесенные впереди всей декорации алтаря и обращенные к верующим, являлись видимым свидетельством близости Христа и Богоматери, на котором основано представление о ее роли как защитницы, молящей за человеческий род. Разделяемые алтарным пространством, иконографически вариативные, эти изображения рассматривались как единая связанная композиция, чему способствовал и постоянный выбор эпитетов: Христа – сотир, елеймон, антифонит. Богоматери – елеуса, кехаритомене, параклесис 276 . Последний эпитет утвердился в качестве иконографического определителя композиции, в которой идея заступничества обрела свое наглядное пластическое выражение – через изображение Богоматери Молительницы со склоненной головой и обращенными к Христу руками, в которые вложен свиток с записанным текстом диалога между ними 277 . Все исследователи – С. Тер Нерсесян 278 , особенно много писавший о Богоматери Параклесис К. Уолтер 279 , М. Татич-Джурич 280 , Д. Мурики 281 , Г. Бабич 282 , М. Хатзидакис 283 , А. Эпштейн 284 , Э. Катлер 285 – признавали в этой композиции начальное развитие деисусной тематики, т. е. посреднической молитвы о заступничестве, которая исходит от Богоматери. В этом качестве композицию нередко называют двухфигурным Деисусом, в котором роль каждого из персонажей предельно выявлена – иконографически, композиционно и словесно, через диалогический текст на ряде памятников. Ее появление имеет непосредственное отношение к формирующимся в X-XI вв. правилам монументальной декорации предалтарной зоны. Эти композиции уместно рассматривать в контексте развития «иконографии иконостаса» (К. Уолтер), т. е. с учетом складывания программы декоративного оформления алтарной части храма и закрепления здесь сюжетов, связанных с посреднической миссией святых. Именно в образах Христа и обращенной к нему Богоматери Защитницы, составляющих композицию Параклесис, ценность посреднической молитвы выражена предельно наглядно.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikonosta...

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КТИТОРСКИЙ ПОРТРЕТ [от греч. κττωρ - основатель, создатель, строитель], категория изображений, основу к-рых составляют вотивные композиции; возникла не позже V-VI вв. и получила распространение в послеиконоборческое время в связи с развитием сотериологических представлений. К группе К. п. относятся также прижизненные и посмертные образы основателей и строителей мон-рей и церквей, потомков ктиторов и иных лиц, украшавших эти храмы росписями, иконами и утварью, делавших денежные или земельные вклады. К. п. составляли большую группу изображений в искусстве восточнохрист. мира в Средневековье и в Новое время, имевших параллели в западноевроп. искусстве. Тематически и иконографически с К. п. в интерьерах или на фасадах храмов тесно связаны надгробные образы, к-рые обозначали места погребения ктитора, членов его рода и др. благотворителей. Известны случаи, когда портрет ктитора, напоминавший об основании церкви, помещали над его погребением. Не менее распространено было включение в уже существующий ансамбль одиночных К. п. над гробницами вкладчиков. Расположение ктиторских изображений в храмах зависело от архитектуры, литургических функций отдельных его помещений и частей, местоположения гробниц, принципов программы монументальной декорации интерьера или фасадов, местных обычаев и пожеланий заказчиков. Многие К. п. ранневизант. эпохи размещены в наиболее важной зоне храма - в конхе или в алтарной апсиде. При этом одиночные вотивные композиции, созданные на средства др. заказчиков, могли располагаться в нефах и нартексе. Для визант. искусства послеиконоборческого времени характерно размещение подобных сцен в западных компартиментах церковного сооружения - в периферийных частях наоса или в нартексе, а также в особых приделах, галереях или на фасадах. Размещение портретных композиций, как правило, определялось особенностями погребальной практики и заупокойных богослужений, совершавшихся в специальных капеллах или в нартексе, вблизи гробниц. Однако искусству средне- и поздневизантийских эпох хорошо известны К. п., находящиеся в наосе - на юж., сев. или зап. стенах. Вне зависимости от расположения К. п. соотносились с общим замыслом декорации храма или отдельного компартимента, воспринимались в комплексе с композициями универсально-догматического содержания, эсхатологического характера (прежде всего со сценой «Страшный Суд»), а также с образами святых, особо почитавшихся ктитором или соименных ему и членам его семьи.

http://pravenc.ru/text/2462165.html

Содержание Глава I. Памятники древнехристианского периода Глава II. Памятники византийские Глава III. Древнейшие стенописи в России. Мозаики и фрески киевские Глава IV. Стенописи Новгородские Глава V. Стенописи владимиро-суздальские Глава VI. Греческие стенописи XVI-XVIII вв Глава VII. Главные черты греческой росписи Глава VIII. Стенописи русские XVI-XVIII вв     Православный храм не есть простое сооружение, предназначенное исключительно для целей практических: в своем внутреннем и внешнем убранстве он отражает возвышенную идеальную мысль, подобно тому, как и отдельные предметы и принадлежности православного богослужения имеют свое символическое значение и отчасти обнаруживают следы этого символизма в своих внешних формах. Символизм обычный спутник церковного искусства. Мир греко-римский выставил блестящие образцы убранства общественных и частных зданий и утвердил обычай украшать живописью плафоны и стены, преследуя при этом цели эстетические и сообщая этим живописям по преимуществу характер декоративный. Искусство древнехристианское удержало этот обычай, восприняло установившиеся декоративные мотивы 1 , но уже очень рано стало вносить в общепринятые формы элемент животворящей христианской мысли. Добрый пастырь в сводах римских катакомб, исторические и символические сцены и знаки на стенах, напоминая своим местоположением древний греко-римский обычай убранства помещений и допуская наряду с собою многочисленные декорации в стиле и манере греко-римской, переносит уже мысль христианина из области эстетики в область вечной христианской истины. Таким образом уже здесь в катакомбах, в самом зародыше христианских храмов, дана мысль об идеальном значении христианского храма и наглядное опровержение известного, созданного путем теоретическим, воззрения на храм в крайнем протестантизме. Вопрос о значении катакомбной символики, об отношении её к задачам церкви и погребению, – вопрос спорный; но его решение не входит в нашу задачу, так как, указывая на убранство катакомбных церквей, капелл и крипт, мы не думаем искать здесь генезиса для последующей росписи христианских храмов, но отмечаем лишь традиционный приём, получивший со временем иной вид и характер.

http://azbyka.ru/otechnik/Nikolaj_Pokrov...

Л.И. Лифшиц. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде 1108 г. Уже целое столетие внимание ученых привлекает ансамбль древней стенописи Софии Новгородской, фрагменты которого были раскрыты в 1893–1894 гг. во время реставрационных работ, проводившихся под руководством В.В. Суслова 445 . Представшая взору ученого живопись и сегодня вызывает разноречивые оценки. В первую очередь это касается проблемы ее датировки, поскольку существует несколько летописных свидетельств о разновременных работах по росписи собора. В.В. Суслов на основании анализа строительной техники и принципов декоративного оформления интерьера храма, созданного в процессе его постройки, сделал вывод о том, что древнейший слой живописи, лежащий на штукатурке с соломистым наполнителем – к нему в первую очередь относится роспись центральной главы – появился по прошествии достаточно длительного периода времени 446 . В.К. Мясоедов, первым предпринявший монографическое исследование живописи Софийского собора в Новгороде, датировал ее 1144 г., связав с годом росписи храма при архиепископе Нифонте 447 . Эта точка зрения не получила в дальнейшем поддержки и сегодня продолжают обсуждаться только две концепции: одна – В.Г. Брюсовой, относящей роспись главы к середине XI в. на основании известного сказания «О Спасовом образе», который якобы был написан пришлыми греческими мастерами 448 , и другая – В.Н. Лазарева, датировавшего изображения пророков согласно Новгородской Первой летописи, сообщающей под 1108/1109 гг. о росписи собора «стяжянием» епископа Никиты 449 . При аргументации обеих точек зрения их авторы прежде всего принимали во внимание данные истории, приметы стилистического и технико-технологического характера. В меньшей мере при оценке росписи использовались возможности, предоставляемые анализом системы и идейной программы храмовой декорации, что, впрочем, объясняется объективными причинами. Исследователь, обращающийся к проблеме прочтения и истолкования программы росписи собора Св.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/vostochn...

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание МОЗАИКА [Лат. opus musivum, очевидно от греч. μοσα - посвященная музам; франц. mosaïque; итал. mosaico], вид и техника монументальной и станковой живописи, а также прикладного искусства, в которой для создания изображения (фигуративного и орнаментального) используются различные природные и искусственные материалы (керамика, галька, цветные камни, мрамор, дерево, кость, перламутр, смальта, пластик и проч.), соединяющиеся между собой различными способами посредством разных видов связующего вещества. Разновидностью М. является инкрустация. В Древнем и античном мире Древнейшие произведения в технике М. известны в искусстве Др. Месопотамии в городах Ур, Урук и Вавилон (колонны и полуколонны «Красного здания», украшенные цветными красно-бело-черными керамическими конусами, образовывавшими геометрические фигуры; ок. 3500 г., Урук, Музей Боде, Берлин; «Штандарт из Ура», ок. 2600 г., Британский музей, Лондон - сюжетные композиции в технике инкрустации) и Египта (стены храмов и гробниц покрывали разноцветными керамическими пластинами). Широкое распространение М. получила в античном греч. и рим. мире. В Др. Греции в V-II вв. до Р. Х. ее использовали в основном для декорации полов; материалом служила черно-белая и цветная галька. В этой технике (opus barbaricum) исполнены полы в домах в Пергаме, Приене, Помпеях, Ольвии, Коринфе, Олимпии, Олинфе и на о-вах Делос и Мотия близ Сицилии. Эти мозаики датируются преимущественно кон. V - нач. IV в. до Р. Х. Самые ранние галечные полы были открыты в 1956 г. в Гордии в М. Азии (Мегарон 1 и Мегарон 2) и датируются VIII в. до Р. Х. Они выполнены из камней 3 цветов (красный - сланец, белый - кварцит, серо-голубой - камень вулканического происхождения), составляющих геометрические орнаменты. Сюжетные композиции встречаются редко. Лучшие образцы фигуративных галечных М. представляют полы греческого г. Пеллы («Дионис на пантере», «Охота на оленя», «Охота на льва», кон. IV в. до Р. Х., Музей Пеллы, Македония).

http://pravenc.ru/text/2563936.html

Н.Д. Протасов Греческое влияние в Италии Помимо естественной близости итальянского полуострова к греческому востоку, сношения между ними сделались регулярными, с момента основания имп. Константином новой столицы империи на месте древнегреческой колонии Византии. Если это перемещение политического центра, с одной стороны, вызвало некоторую романизацию Босфорской области, то с другой стороны, оно же усилило греческую колонизацию на берегах Средиземного и Адриатического морей. Однако, латинское влияние на севере и в центре Италии было слишком сильно, чтобы греческий элемент мог укрепиться в этих областях. Ему оставалась береговая полоса от Сицилии вплоть до Адриатики – Калабрия и Апулия или область Отранто. 2 Это пришлое население постепенно свыкалось с новой областью, заражая ее своим бытом, своими национальными особенностями. Здесь оно было спокойно за свой язык и культуру, потому что греческое влияние не прекращалось с соседних берегов греческого полуострова, кроме того, оно было далеко от средней полосы Италии, которая очень рано начала подвергаться нашествиям варваров. Греческое влияние сказывалось на эту на эту начальную эпоху влияния востока на запад в литературе, культе и искусстве. Еще до окончательного разгрома Остготской империи в Италии полководцами имп. Юстиниана, греческое влияние определяло архитектуру и декорацию храмового зодчества, и симпатии раввенских епископов к византийской церковности были так сильны, что греческие мозаичисты на самом видном месте в храмах помещали портретные изображения имп. Юстиниана с Феодорой. Почтение к последнему, признание его церковного патронажа было подчеркнуто нимбом, хотя напр. епископ Максимиан на той же мозаике был представлен без этой эмблемы высокого ранга. Учреждение в Равенне наместничества византийского императора для прямого, в виде надзора и управления жизнью вновь оккупированной области, естественно, усилило греческое влияние, внесло греческие элементы в быт последней. С этого времени начинается эллинизация, в собственном смысле, латинской страны, как естественный результат желания византийской политики удержать за собой Италию.

http://azbyka.ru/otechnik/Istorija_Tserk...

Содержание От редактора Томас Метьюз. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ пантократора в куполе A. M. Лидов. Схизма и византийская храмовая декорация Нэнси Паттерсон Шевченко. Иконы в литургии Л.М. Евсеева. Византийские иконы proksynesis в богослужебном обиходе Джудит Херрин. Женщины и иконопочитание в ранней церкви А. Ю. Казарян. Ротонда воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении Τ. Μ. Васильева. Traditio legis и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской B. H. Залесская. К интерпретации символики литургических сосудов из собрания Государственного Эрмитажа А.Я. Каковкин. О литургической интерпретации ранних апсидных программ (росписи часовни 28 в Бауите) Л.И. Лифшиц. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде 1108 г. Т.Ю. Царевская. «Семь спящих отроков эфесских» в литургической программе церкви Благовещения на Мячине («В Аркажах») Л.А. Щенникова. Силы небесные: иконография и литургические тексты Э.Н. Добрынина. «Врата заключенные» в иконографии миниатюр московского акафиста Богородице И. Л. Бусева-Давыдова. Толкования на литургию и представления о символике храма в Древней Руси А.В. Рындина. О литургической символике древнерусских серебряных панагий И. А. Стерлигова. О литургическом смысле драгоценного убора русской иконы И.А. Шалина. Псковские иконы «Сошествие во ад». О литургической интерпретации иконографических особенностей Н.Ю. Маркина «Четырехчастная» икона в контексте богослужебного чина Н.М. Турцова. История освящения ярославских храмов в программах икон Семена Спиридонова Холмогорца Л.С. Миляева. Иконография и красноречия украинского барокко (росписи надвратной церкви Киево-Печерской лавры) Конотоп А.В. Литургическое многоголосие в богослужебной практике и идейной полемике XVII в. Список сокращений     От редактора Настоящий сборник составлен на основе материалов международной конференции «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», прошедшей в мае 1993 г. в Москве. Сборник дополнен тремя переводными статьями ведущих американских исследователей (Т. Мэтьюз, Н. Паттерсон-Шевченко, Дж. Херрин), которые представляют значительный интерес с точки зрения современной методологии, демонстрирующей совершенно разные подходы к обсуждавшейся на конференции проблеме.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/vostochn...

22 декабря 2014 г. 10:40 Вознесенский монастырь: святыни из-под спуда памяти В МОСКОВСКОМ КРЕМЛЕ ОТКРЫЛАСЬ ПОСТОЯННАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ, РАССКАЗЫВАЮЩАЯ О ВЗОРВАННОЙ 85 ЛЕТ НАЗАД ОБИТЕЛИ У небольшой южной пристройки к Архангельскому собору Московского Кремля богатейшая история. С XV по XVII век ее занимала одна из палат Государева казенного двора. Потом тут заседала Судная палата вотчин Архангельского собора, в свою очередь уступившая место дому причта. Сейчас под высокими сводами можно увидеть обширный фрагмент первозданной стены Архангельского собора 1475 года — единственный дошедший до нас древнейший элемент этого храма. И все же отныне эти камни — всего лишь «декорация», не более чем исторический фон к уникальной экспозиции, на постоянной основе размещенной здесь Музеями Московского Кремля . В трех небольших витринах — все наследие, уцелевшее от варварски уничтоженного в 1929 году Вознесенского женского монастыря. Уникальные премьеры По словам заместителя генерального директора Музеев Московского Кремля Андрея Баталова, реставрация святынь, предметов храмового убранства и других экспонатов заняла пять лет. Подавляющее большинство памятников из коллекции выставляется на публике впервые, и среди них есть несколько несомненных сенсаций. Тематически вся экспозиция поделена на три части. Первая посвящена сакральному пространству трех храмов Вознесенского монастыря: главного собора, церквей св. Михаила Малеина (XVII в.) и св. вмц. Екатерины (нач. XIX в.). Здесь глаз невозможно оторвать от величественного запрестольного креста с 14 древними круглыми образками-мощевиками из соборного алтаря, изготовленного в 1816 году Осипом Ивановым Смирновым. «Много раз его использовали в крестных ходах, - рассказывает куратор экспозиции научный сотрудник Музеев Московского Кремля Татьяна Атамуратова. - Вообще же эта святыня появилась в благодарность Господу за изгнание французов из Москвы и за победу в Отечественной войне. Монастырь тогда, как и весь Кремль, был разорен и осквернен, но затем активно и быстро воссоздавался, для чего привлекались лучшие мастера того времени. Запрестольный крест восстановлен в наши дни буквально перед открытием экспозиции: собирать его пришлось по кусочкам».

http://e-vestnik.ru/culture/voznesenskiy...

Балахна. Храмовый комплекс. Церкви Воздвижения Креста Господня и иконы Божией Матери " Знамение " . Крестовоздвиженская и Знаменская церкви Храмовый комплекс. Действует.   Год постройки:Дата постройки неизвестна. Адрес: Нижегородская область, г. Балахна, ул.Дзержинского, д.9 Координаты: 56.497307, 43.606212 Проезд:до остановки «Автостанция» от Нижнего Новгорода рейсовыми автобусами 203, 308, 1507, от Городца – автобусами 317, 108, 1507 Изменить описание объекта Карта и ближайшие объекты В Балахне, на улице Дзержинского, которая является наследником бывшего Костромского тракта, тянувшегося из деревоземляной крепости на северо-запад, сохранились две церкви, две сестрички постройки XVIII века: Знаменская и Крестовоздвиженская. «Детали их, значительно более грубые, чем в изысканной Спасской церкви, свидетельствуют об устойчивости старых форм к происшедшим в послепетровское время переменам в жизни и быте, несмотря на сравнительно поздние даты постройки в этих сооружениях нет и следа обычной уже в те годы барочной декорации». Так высказался о них главный архитектор Горьковской области С. Агафонов в своей книге «Горький – Балахна – Макарьев». Но история этих церквей началась в начале XVII столетия. В этом храмовом комплексе соединены две более старые: Пятницкая и Воздвиженская. Первая находилась на берегу Волги и была холодная деревянная. В описи 1674 года говориться, что она ветха, что алтарь подмыло Волгою, что по челобитью той церкви попа Федора и прихожан под ту церковь дано иное место. Церковь эта была украшена довольно богато (см. писцовую книгу 1674-1678 гг.), при ней была теплая церковь во имя Знамения Пресвятыя Богородицы с пределом Тихона Чудотворца. Колокольни у нее не было, а на часовне висел всего один колокол. Писцовая книга действительно подтверждает, что «теплая церковь во имя Знамения Пресвятыя Богородицы находилась у Волги на берегу в паре с холодной нарицаемой Пятницы да в пределе Тихона Чудотворца древяна, а в них царские двери и деисус и всякое церковное строение патриарша казначея Тихона Обанина, родом из Балахны». Обанин построил новую церковь еще в половине XVII века - теплую во имя Знамения Богородицы с приделом св. Тихона и колокольню с четырьмя колоколами. Обанины были Балахнинские солепромышленники. Из других актов видно, что Тихон Обанин умер в Воскресенском монастыре, называемом Новым Иерусалимом (под Москвой). В той же писцовой книге говорится, что «по челобитью той церкви попа Федора и прихожан под ту церковь дано иное место в том же приходе в Пятницкой улице на место дворовых посадских людей Ивашка Ирьдяшина, Спирки Салата, Первушки Иришкина, да к той же церкве под кладбище сломаны два двора посадских людей, по правую сторону дверь Онтипки Яковлева сына Поздеева, а по левую сторону указанное место и всего под церковь и под кладбище и для пожарного времени отведено в длину сажени, а поперег сажень. А у той церкви поп Федор Дмитриев и у него дети: Ивашко, Фетка, Васка, Ефремко и с огородом».

http://sobory.ru/article/?object=01871

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010