| Перед нами древнейшее изображение на эту тему в древнерусской монументальной живописи. Святой Георгий написан в воинских доспехах с копьем и щитом в руках, на белом коне с красной гривой и подвязанным красным хвостом. Справа высится башня дворца с царской четой и приближенными. Под копытом торжественно выступающего коня простирается драконоподобное пресмыкающееся с рогом, горящим глазом и раскрытой пастью с красным языком. Автор сцены выступил прекрасным композитором. Он мастерски соединил в целое монументальную статику и завуалированную в деталях мощную динамику действия. Эти нюансы состояния прослеживаются от величественной фигуры Святого и встречающих, до легкого едва уловимого пригласительного движения царевны; через затухающие волны хвоста змия и церемониальной поступи коня – к резкому всполоху звездчатого плаща, перекликающегося с ритмикой крутизны холмов Каппадокии места, где проходило событие. Жесткая графика силуэта коня, одежды Елисавы, линии пейзажа и дворца вплотную соседствуют с тончайшей живописной моделировкой гривы и хвоста, туловищей коня и змия, и даже холмов, обратившихся под кистью мастера в подобие морской волны. Воспринимаемый с первого взгляда колорит сцены как монохромный в действительности отражает всю палитру мастеров росписи ансамбля. Внимание зрителя художник останавливает на золоте доспехов и на красном плаще. Разработка цветовой гаммы сосредоточена на второстепенных деталях. Эти приемы обеспечили максимально выразительное построение главного сюжета храмовой декорации, сосредоточенное на победоносном шествии святого Георгия - защитника христиан. Церемониальность и торжественность перекликаются с некоторой напряженностью и уже состоявшимся в лице освобожденной царевны поклонением святому Георгию. Над главной сценой в диаконнике располагались два сюжета, вероятнее всего также связанных с житием византийских святых воинов. Видны разгранки сцен и обрывки неясного характера на правой из них. Выше проходил разделительный пояс, над которым видна хорошо сохранившаяся грандиозная погрудная фигура архангела Михаила, увенчивающая апсиду. Под патрональной сценой проходит медальонный фриз со святителями, по программе продолжающий алтарную фреску «Поклонение жертве». В наилучшей сохранности из 3 персонажей – свщмч. Анфим Никомидийский. Весь состав изображений апсиды диаконника, включая обрывки полилитии в его цокольных частях и на грани столба, открывает возможность для реконструкции композиционной схемы апсиды. |
| представлен в росписи ц. вмч. Пантелеимона в Горно-Нерези (Македония; 1164): полуфигура святого в светло-охристой фелони с надписью «Μοδεστος» размещена в сев. нише алтарного пространства; на этой фреске М. ¾ старец с крупным прямым носом на узком лице с впалыми щеками, со средней длины клиновидной бородой, на открытом небольшой плешью высоком лбу лежит седой завиток; правой рукой благословляет, левой прижимает к себе Евангелие. Два архиерея с именем Модест в надписи изображены на фресках ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Грачаница (ок. 1320): в ряду ростовых (на юж. стене юж. парекклисиона) и поясных (в наосе) образов святителей. Первый раз - это седовласый старец с небольшой плешью спереди, с немного вьющимися волосами и с длинной клиновидной бородой, облачен в охристый подризник, лилового цвета фелонь, с омофором, персты правой руки сложены для благословения, в отведенной левой руке держит Евангелие; второй - старец с проседью, также с вьющимися, но без плеши волосами и клиновидной бородой средней длины, на нем белая фелонь, омофор, покровенными фелонью руками прижимает к себе Евангелие. Также в зоне вимы образ М. представлен в ряде храмов на Св. Горе Афон: в наосе ц. вмч. Георгия в келии Провата мон-ря Великая Лавра (1634/35); в ватопедском парекклисионе Панагии Парамифии (1677/78); в южной апсиде наоса кафоликона мон-ря Хиландар (1803/04, первоначальная живопись - 1321/22), в центральной апсиде кафоликона мон-ря Пантократор (1363-1380). В болг. церкви Господев-Дол (Господний овраг) мон-ря арх. Михаила близ Русе, в росписи алтаря (XIII в.?) сохранились образы святительского чина, в котором помимо Василия Великого, Иоанна Златоуста, Кирилла Александрийского и Германа К-польского изображены святители - покровители земледелия и скотоводства: Власий Севастийский, М., Николай Чудотворец, Спиридон Тримифунтский (там же - образы св. бессребреников Космы и Дамиана). Включение в программу декорации алтаря этих святых, очевидно, было продиктовано расположением храма рядом с монастырскими угодьями, в т. |
| принял участие в проектировании и строительстве павильонов Всероссийской художественно-промышленной выставки на Ходынском поле (сохр. Царский павильон - Ленинградский проспект, 31, стр. 9). Из др. общественных построек К. наиболее известны биржа (ул. Ильинка, 6/1; 1873-1875); Шуйское подворье (Никольский пер., 6; 1875); Арнольдо-Третьяковское училище для глухонемых детей (Донская ул., 37; 1875-1876); Александро-Мариинское Замоскворецкое уч-ще для бедных детей (ул. Б. Ордынка, 47/7; 1877-1878); химическая лаборатория при Московском ун-те (Никитский пер., 2; 1883-1886); богадельня Солодовниковых им. имп. Александра III с больницей и храмом арх. Михаила (ул. Щипок, 6-8; 1885-1888) и Софийская детская больница Ведомства учреждений имп. Марии (Садовая-Кудринская, 15, стр. 9; 1887-1897) с храмом мучениц Софии и Татианы; дом призрения им. Мазуриных с храмом прор. Анны (Котельническая набережная, 17, стр. 1; 1885-1888, храм не сохр.), а также здание Окружного суда в Витебске (1882-1884). Главным в творчестве К. было храмоздание, причем преимущественно вне Москвы. В церковном зодчестве времени имп. Александра II в сравнении с периодом имп. Николая I значительно расширился круг прототипов, использовавшихся архитекторами, особенно в фасадной декорации. В храмоздательном творчестве К. ярко проявились важнейшие черты архитектуры его времени: декларативная атектоничность и эклектизм, стремление максимально выразить национальное начало. Среди своих современников - зодчих эпохи зрелой классики - К. выделялся подчеркнутой репрезентативностью построек, чрезвычайным многообразием стилистических прототипов: рус. узорочья XVII в.; характерного для московской и ярославской школ «итальянизирующего» направления архитектуры эпохи кремлевских соборов кон. XV-XVI в., на к-рое ориентировался К. А. Тон; элементов классицизма, визант. и романского стилей, деревянного зодчества. Более однообразны объемно-пространственные решения спроектированных К. храмов: чаще всего используется тип центричных рус. |
| С раннехристианских времен получил распространение образ «Благовещения у кладезя», восходящий к апокрифическим преданиям. Н. В. Покровский в своем труде «Евангелие в памятниках иконографии» называет такие изображения «Предблаговещением», поскольку здесь изображается не собственно Благовещение, а момент, предшествовавший ему. Один из древнейших примеров — оклад Евангелия слоновой кости из Милана (2-я пол. V в.), на котором Богоматерь в античной тунике представлена стоящей на коленях у источника с кувшином в руках, при этом Она обернулась к Архангелу, стоящему позади Нее, словно реагируя на его слова. В более поздних памятниках композиции не столь эмоциональны: как правило, Мария стоит с кувшином в руке, иногда лишь слегка повернувшись к Архангелу, нередко Архангел изображается слетающим к Ней с небес. Подобные примеры мы видим в мозаиках собора Сан-Марко в Венеции, фреске Софийского собора в Киеве (обе — XI в.), мозаике монастыря Хора (1314 г.) в Константинополе (Стамбуле), фреске Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря (1502 г.) и др. В XIII–XIV веках в иконографии праздника появляются новые детали и персонажи. Например, фигуры девушек-служанок. Письменный источник, в котором сообщалось бы о свидетелях беседы Архангела и Богоматери, неизвестен. Лишь в «Протоевангелии...» сообщается о восьми девах, избранных для изготовления храмовой завесы. Такой пример мы видим в росписи церкви Богородицы Перивлепты в Охриде. В сцене у колодца Матерь Божию, слушающую Ангела, окружают несколько дев, держащих Ее под руки. В некоторых иконах служанка выглядывает из-за колонны или сидит у ног Божией Матери, что можно видеть в византийской иконе XIV века из Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва) или на древнерусской иконе XVI века из Владимиро-Суздальского государственного историко-архитектурного художественного музея-заповедника. В пространстве храма Благовещение занимает особое место. После завершения периода иконоборчества, когда сложилась классическая система декорации крестово-купольных храмов, композиции Благовещения стали помещать на западных гранях восточных подкупольных столбов, на границе алтаря и основной части храма. Обычно Архангел располагается слева, а Богоматерь — справа, фигуры оказываются с двух сторон от алтарной арки; таким образом, между ними раскрывается алтарное пространство, которое в семантике храма символизирует рай, вход в Царство Небесное. Это символизирует то самое начало (главизну) спасения, которое совершается после того, как Пресвятая Дева отвечает Богу «Да будет». |
| Свойственные барокко динамика и живописность композиции проявляется в центростремительной тенденции группировки объёмов четверика и колокольни. Общий архитектурный облик здания характерен для провинциального барокко. Фасады обшиты тёсом и окрашены. Углы объёмов подчёркнуты лопатками. Прямоугольные окна с восьмистекольными переплётами заключены в простые дощатые наличники. Надоконья декорированы полуциркульными архивольтами. Ряд окон выполнен по типу ложных. Западный одноосевой (с двупольным дверным заполнением проёма) фасад притвора, обращённый в сторону узкой входной зоны территории храмового комплекса, завершён глухим фронтоном. Вход, перед которым расположена открытая паперть, оформлен порталом с пилястрами упрощённого тосканского ордера и полуфронтоном. Относительно небольшие прямоугольные проёмы со ставнями яруса звона колокольни фланкировны пилястрами, а участки стен над ними украшены широкими полуциркульными архивольтами. В северо-восточной и юго-восточной стенах восьмерика проёмов нет, но, вероятно, для сохранения композиционно-художественного замысла эти грани получили оформление такой же оконной декорацией как другие. Одной из особенностей архитектурного облика колокольни является отсутствие венчающего карниза (полицы) в верхней части восьмерика. Дополнительные входы в храм расположены с южной и северной сторон, причём на южном трёхосевом фасаде четверика вход с крыльцом расположен по западной оси, а на аналогичном северном – по средней. Основой внутреннего убранства являются иконостасы основного объёма и придела во имя св. Николая Мирликийского расположенный в юго-восточной части трапезной Казанского храма. Архитектура иконостасов носит в основном классицистический характер. Рисунок выглядит строгим и продуманным, а декоративная отделка и резьба лаконичной. Иконы имеют простое обрамление. Рокайльный рисунок царских врат большого иконостаса связан с барочной традицией. Наиболее часто встречающимся декоративным элементом являются витые колонки, каннелированные снизу (в основном объёме) или с вплетением растительного орнамента (в трапезной). |
| Столь большое количество иконизированных тем, которые содержит храм Святого Николая и неф (размером с несколько переносных икон), не встречается на поверхностях других — более грандиозных — храмов Метеоры. В иконописном убранстве храма Святого Николая — юношеской работе Феофана Стрелитзаса — заметно незаурядное мастерство художника, совершенство и зрелость его таланта: точный и устойчивый план, гармоничные и уравновешенные сцены, акцентирование догматики и чистота композиции, спокойные, вдумчивые лица фигур, изображенные настолько точно, что приобретают характер портрета. Все это составляет тайну художественного образования Феофана Стрелитзаса. Необходимо подчеркнуть, что в декорации храма использованы сцены, которые никогда не выполнялись ни в одном уголке мира. Это, например, сцена, в которой Адам дает имена животным. Подобные темы были известны в византийских рукописных миниатюрах XII в., технику которых Феофан Стрелитзас удачно приспосабливает к большой поверхности. Работа Стрелитзаса в храме Святого Николая в Метеоре заложила основы «Критской школы», в которой нашло выражение православное художественное творчество во времена турецкого владычества. Святыни [ править править код ] Мощи святых в церкви Святого Иоанна Предтечи. Престольные праздники [ править править код ] Николай Чудотворец, архиепископ Мирликийский, святитель - 22 мая, 19 декабря Паломнику [ править править код ] Адрес: Μετερων, Kalampaka 422 00, Греция Проезд: В Каламбаку из столицы страны – города Афины – можно добраться на поезде или автобусе, причем поезда следуют как без пересадок, так и с пересадками в Палеофарсалосе. Дешевле покупать билеты на прямые поезда и сразу в обе стороны. На официальном сайте железных дорог билеты стоят дешевле, чем в кассах вокзала. Следует также понимать, что в вагоны класса А билеты стоят дороже, чем в вагоны класса В за счет повышенного уровня комфортности. Поезд до Каламбаки из Афин отправляется со станции Ларисса (одноименная станция метро (красная линия) находится прямо у вокзала). Прямой рейс под номером 884 в сторону Метеор и 885 – обратно. Стоимость билетов от 14 евро на человека в 1 сторону. |
| Три Святителя в богослужебных книгах: Минеях, Синаксарях, Типиконах Память Трех Святителей отмечается в греческих богослужебных книгах с 1-й половины XII в. – напр., в Уставе константинопольского монастыря Пантократора (1136 г.), основанного императором Иоанном II Комнином и его супругой Ириной, сообщается о правилах освещения храма на праздник «святых Василия, Богослова и Хризостома». В мире сохранилось несколько десятков греческих рукописных Миней XII–XIV вв., содержащих службу Трем Святителям; в некоторых из них также помещена и «Похвала» Мавропода. Синаксарь встречается лишь в двух, относящихся к XIV в. Изображения Трех Святителей Изображения Трех Святителей известны с XI в. Одна из эпиграмм Мавропода описывает икону Трех святителей, подаренную некому архиерею Григорию. Еще одна икона Трех Святителей упоминается в Уставе константинопольского монастыря Богородицы Кехаритомени, основанного императрицей Ириной Дукеней в XII в. Первое из сохранившихся изображений Трех Святителей находится в Псалтири, изготовленной писцом Студийского монастыря в Константинополе Федором в 1066 г., ныне входящей в состав коллекции Британского Музея. Ко второй половине XI в. относится миниатюра Лекционария (книги библейских чтений) из монастыря Дионисиу на Афоне, на которой Три Святителя предводительствуют сонму святых. В византийской храмовой декорации встречаются изображения Трех Святителей в святительском чине в алтарной апсиде со времен византийского императора Константина Мономаха (1042-1055): напр., в церкви Софии Охридской (1040-1050), в Палатинской капелле в Палермо (1143-1154). С распространением синаксарной легенды в XIV в. связано появление уникального иконографического сюжета «Видение Иоанна Мавропода» - Иоанн Евхаитский перед сидящими на тронах Тремя Иерархами в церкви Одигитрии, или Афендико, в Мистре (Пелопонесс, Греция), роспись которой датируется 1366 г. Три святителя на славянской почве В месяцесловы южнославянских, т.е. болгарских и сербских, Евангелий память Трех Святителей входит с начала XIV в., а в древнерусские — с конца XIV в. «Похвала» Мавропода и служба с синаксарем попадают на южнославянскую почву в XIV в., а на русскую - на рубеже XIV-XV вв. Тогда же появляются первые изображения - псковская икона Три Святителя с св. Параскевой (XVb.). В XIV-XV вв. возникают посвящения храмов Трем Святителям на Руси (напр., первый храм Трех Святителей на Кулишках существовал с 1367 г. с этим посвящением). |
| Чертой времени является повышенный интерес к чудотворным иконам, рассматриваемым в контексте более крупной темы реликвий 8 . Хотя чудотворная икона не является реликвией в узком смысле слова (reliquiae – останки), она должна быть включена в тот же ряд священных предметов, который в древнерусской традиции описывался более широким понятием «святыня» (все относящееся к таинствам). Подобно мощам святых и иным предметам, соприкасавшимся со святыми и божественными лицами, чудотворные иконы обладали благодатью Святого Духа и способностью к совершению чудес. Они входят в категорию явлений, обозначаемую нами условным термином «христианские реликвии», в отличие от реликвий государственных, семейных или личных. В литургических чинопоследованиях и описаниях средневековых паломников, которые не делали различия в своем поклонении чудотворящим предметам, мы находим все необходимые основания для подобного объединения. Реконструкция устойчивых комплексов реликвий и чудотворных икон позволяет некоторым авторам сборника поставить важнейший вопрос о существовании особых образов-архетипов, игравших ключевую роль в организации сакрального пространства. Увиденные таким образом храмы – это не материальная архитектура и даже не явленная на стенах иконографическая программа, но действующие, по замыслу чудотворящие, средоточия реликвий и почитаемых икон. Пространство главных храмов, например Софии Константинопольской, включало целый ряд подобных комплексов, достаточно автономных и одновременно взаимосвязанных в единой структуре. Речь идет и о главном алтаре, и о скевофилакионе, и о пространстве у Императорских врат, и о специально огороженном месте явления Богоматери, и об особом приделе с Веригами Апостола Петра, а также многих других 9 . Сакральные пространства создавались при помощи реликвий, икон, архитектурных устройств, специфической храмовой декорации, конкретных, ориентированных именно на этот комплекс, литургических чинопоследований, включая специальные виды песнопений, каждений и световозжиганий. |
| Древний сомкнутый свод, перекрывающий четверик, не разобрали, на нём под новой кровлей продолжает стоять древнее восьмигранное основание, на которое опирается шея центральной главы. Наличники, которыми оформлены оконные проёмы, выполнены из профилированного кирпича, по своим формам типичны для зодчества Москвы второй половины XVII века. Необходимо отметить особенность в применении мотива декорации оконных проёмов в соответствии с их ярусным расположением. Более богатые и более " модные " наличники с разорванными фронтонами и многоярусными антаблементами декорируют проёмы первого яруса. Наличники более скромные и архаичные обрамляют проёмы второго света (Система же поэтажного применения типов наличников в храмах Москвы того времени придерживалась чёткого порядка: чем выше ярус, тем богаче мотив декорации). В трапезной сохранился круглый в плане столб приземистых пропорций псковского типа, поддерживающий систему её сводов. Стена, отделяющая храмовую часть от трапезной, имеет центральный арочный проём. Под трапезной сохранился пол в " ёлку " из положенных на постель плинф двух цветов. В стенах храма ниже пят в два ряда в шахматном порядке были заложены голосники, открывающиеся своими жерлами внутрь помещений. Внутреннее убранство храма не сохранилось (с 1929 года в помещении храма располагалось зернохранилище, с 1962 года - склад Райпотребсоюза). Чудом сохранилась на восточной внутренней стене сомкнутого свода четверика фреска - " Отечество " , выдержанная в суровой гамме холодного колорита. Из книги: Лошкарёва Н. П. Святые свидетели вечности. Храмы и монастыри города Боровска. - Калуга: " Золотая Аллея " , 2009 С историей храма Бориса и Глеба связан один случай. В 1812 году в храме, как наиболее защищённом и объёмном здании, неприятель расположил конюшню. По местному преданию, после непродолжительного времени обнаружилась пропажа хорошего французского скакуна. В краже обвинили местных жителей и взяли заложниками 12 старейших крестьян из близлежащих деревень с условием: они будут сидеть закрытыми в храме до назначенного срока, в который должен был объявиться похититель коня. В противном случае - всем им грозила смертная казнь. Время шло, вор не появлялся. Крестьян ждала жестокая участь, и тогда один из взятых в заложники стариков по имени Тит из села Федотова принял вину на себя. Французы не стали разбираться в правдивости показаний старика и утопили его в пруду. Пруд, сильно заросший, сохранился до настоящего времени. Только с той поры его стали именовать Титовым. |
| Из опубликованных Д. Евтихиевым сведений, сопоставленных с данными натурного обследования памятника, выявляется характер выполненной реконструкции бывшего монастырского дома. Его частично сохраненные кирпичные стены были дополнены сложенными из обтесанных бревен деревянными стенами с западной и северной стороны. В образованном таким образом объеме здания, как сообщает его «описание», были размещены: в северной части кельи для послушниц, а в западной – паперть и хоры. Как сообщает Д. Евтихиев, помещение собственно церкви (храмовой части без притвора) получило продольный размер в восемь саженей и один аршин (около 17.75 м), и ширину, равную семи саженям и одному аршину (около 15.62 м). К моменту составления «описания» здание сохраняло полученные при реконструкции четыре входа с крыльцами: два на северном фасаде (на крайних западной и восточной осях) и по одному на западном и южном (на крайней западной оси) фасадах. Фотоснимки Иверской церкви 1880-х годов, дополняющие сведения приведенного «описания», показывают, что объем здания (над его храмовой частью) был изначально завершен шатром, установленным на крупном двухъярусном восьмигранном барабане. Такую же форму несколько меньшего по размеру завершения получила и алтарная (композиционно не выделенная) часть здания. Конструктивное устройство барабанов, выполненных из дерева для удешевления строительства и облегчения веса, предполагало, судя по наличию на их гранях восьмигранных (в описании названы круглыми) оконец, пропуск света для лучшего освещения интерьера церкви. Об этом свидетельствует и сохранившийся в перекрытии здания значительный по размеру восьмигранный проем, в прошлом представлявший собой основание светового барабана. В несколько однообразной архитектурной декорации оштукатуренных фасадов церкви доминируют обрамления высоких с трапециевидными перемычками окон. Они имеют вид широкой рамы «ушастого» типа с мелко профилированным двускатным навершием, дополненным небольшими «плечиками». Нижние части оконных наличников опираются на профилированную тягу, протянутую по верху цоколя вокруг всего здания. |
|
|
