| В. получили распространение в России с появлением стиля эклектики, воплотившей в архитектурной практике идеи романтизма, для к-рого символика стекла была притягательна: одновременно оно было знаком входа в неземное царство истины, света и духа, и преграды, защищающей человека от ослепительного Божественного сияния. В. (цветные окна) стали обязательной принадлежностью псевдоготики, одного из проявлений стиля эклектики, напр. декорация ц. св. Александра Невского (К. Г. Шинкель, проект 1829 г., построена 1831-1834, парк Александрия в Петергофе). Утверждение В. произошло после установки в алтарном окне Исаакиевского собора огромной стеклянной иконы с изображением благословляющего Христа по Воскресении (1844, проект худож. Г. М. фон Гесса), послужившей образцом для мн. церквей в столице и провинции. В 1820-1910 гг. были украшены В. более 30 правосл. храмов, существовавшие ранее и новые, в С.-Петербурге, др. городах и мон-рях: Спасо-Преображенский собор в Выборге (1788), ц. Успения во Львове (построена в кон. XVI - нач. XVII в., витражи нач. XX в.), семинарская ц. в резиденции Буковинских митрополитов в Черновцах (1878). Лит.: Megaw A. H. S. Notes on Recent Work of Byzantine Institut in Instanbul//DOP. 1963. Vol. 17. P. 333-371; Witzleben E. Licht und Farbe aus Frankreichs Kathedralen. N. Y., 1968; Щапова Ю. Л. Стекло Киевской Руси. М., 1972; Grodecki L. Le vitrail roman. Friebourg, 1977; Cowen P. Rose windows. San Francisco, 1979; Henderson J. , Mundell Mango M. Glass at Medieval Constantinople: Prelim. Scientific Evidence//Constantinople and its Hinterland: Papers from 27th Spring Symp. of Byzant. Studies, Oxf., apr. 1993/Ed. C. Mango, G. Dagron. Aldershot; Brookfield, 1995. P. 333-356; Волобаева Т. В. Витражи в рус. культуре: С.-Петербург и его памятники: АКД. СПб., 1999; Лядова А. В. Витражные стекла из Владимира и Суздаля//Рос. Арх. 2005. 1 [в печати]; Dell " Acqua F. «The unclassical nature of Byzantine church interiors»: enhancing luxury through glass, from Asia Minor to Italy//DOP. Vol. 59: [Workshop on Byzantine glass]/Ed. by A.-M. Talbot a. D. Whitehouse [в печати]. |
| В русских иконостасах XVI–XVII веков Преображение становится обозначением страстного цикла, замещая его в праздничном ряду между «Входом в Иерусалим» и «Распятием». Оценка: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. Т. 1. С. 46. О спорах о природе Фаворского света середины XIV в. между святителем Григорием Паламой и монахом Варлаамом и его сторонниками см. подробнее: Модест, игумен. Св. Григорий Палама. Киев, 1860; Успенский Ф. И. Очерки по истории византийской образованности. СПб., 1892; Кривошеин В. Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы//Seminarium Kondakovianum. Прага, 1936. Вып. VIII. С. 99–154; то же: Альфа и Омега. 1995. 3 (6). С. 77–82. См.: Димитрий Ростовский, святитель. Синаксарь на Преображение Господне//Жития святых. Месяц август. М., 2004. С. 93. Семоглу А. Воскресающий Моисей: О редкой иконографической особенности сцены «Преображение» в настенной монастырской живописи северо-западной Греции XVI века//Византийский временник. М., 2001. Вып. 60. С. 175. Опубликована в: Иконы из частных собраний: Каталог выставки. М., 2004. С. 181, кат. 137. Так, например, в кондаке 7-го гласа службы на Преображение поется: «На горе преобразился еси, и якоже вмещаху ученицы Твои, славу Твою, Христе Боже, видеша, да Тя узрят распинаема, страдание убо уразумеют вольное». Сарабьянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации//Вопросы искусствознания. М., 1994. Вып. 4. С. 276. скрыть способы оплаты Комментарии Дмитрий 2 апреля 2019, 10:28 Спасибо за очень интересную статью. Очень хотелось бы побольше почитать об " иконографии, характерной для раннехристианского искусства, изобилующего символами " - очень интересно! Владимир Филиппов 29 мая 2015, 01:56 Спасибо. Елена 19 августа 2013, 19:52 Кондак праздника Преображения Господня:На горе преобразился еси,/и якоже вмещаху ученицы Твои,/славу Твою, Христе Боже, видеша,/да егда Тя узрят распинаема,/страдание убо уразумеют вольное,/мирови же проповедят,//яко Ты еси воистинну Отчее сияние. |
| Внутренний объем храма отвечал второму требованию, вытекавшему из доктрины иконопочитания,– позволял осуществить связь молящегося зрителя с изображениями (поклонение образам). Храмовый интерьер, оставаясь местом встречи персонажей друг с другом, превратился и в место их мистического объединения с молящимися. Пространство верующих осмыслялось как среда бытования и действия священных персонажей. Идентичность реального и сверхреального пространства уподоблялась здесь магической идентичности образа и Первообраз. Достигнутый в результате эффект пространственной однородности – не случайная находка византийских монументалистов, а осознанная закономерность, к которой Византия стремилась на протяжении всего предшествующего развития. К нему византийская живопись двигалась постепенно со времен позднего эллинизма с его дискретным (агрегатным) пространством. К IX в. этот принцип был доведен до своего логического предела: пространство в храмовой росписи стало единым, и для всего изображенного, и для зрителя. Пространство не принадлежит телам, пластическим объемам, как это было прежде. Сама церковь – реальное тело храма – есть всеобъемлющая живописная среда изображения. Характеризуя новое единство, О. Демус заключает: храм уподоблен идеальному иконостасу, но не плоскому, а многомерному, окружающему со всех сторон интерьер. Художественные средства, стиль мозаик этого времени удивительным образом согласованы с этими новыми установками. Невероятно плотный, напряженный фон композиций создавал эффект отталкивания фигур от его поверхности. Подчеркнутая рельефность изображений, сверхобъемный характер формы и энергия силуэтов, немыслимые на фоне сияющего, непроницаемого золота, «выталкивали» действие за пределы стенной плоскости, в пространство храма. Благодаря общему с изображениями месту пребывания молящийся ощущал себя собеседником представленных святых, очевидцем священных событий. Он физически включался в огромное пространство-образ, каким становилась церковь , насыщенная духовной и физической энергией происходящих в ней священных событий. Закон наглядности, буквализма в совмещении сакрального и реального, восторжествовавший в IX в. в прочтении литургии, стал одновременно главным принципом монументальной декорации храма. Эта концепция окончательно оформилась в византийской системе лишь тогда, когда совершенно исчезла из религиозного обихода круглая статуя. Особенности контакта с нею (круговой обход, сопровождение реального действия) были перенесены в монументальную живопись, только «вывернуты наизнанку». В античности центром храма, недоступным для верующих, была безгласная статуя, в византийском храме этот центр – реальный человек: он воспринят как средокрестие путей евангельской истории, изображенной на стенах, он – точка спасения. К нему обращены взоры представленных святых, на него ориентированы их движения, он – участник их согласного хора. |
| Гладкие прямоугольные с многорядным кирпичным карнизом наличники поднимаются до окон второго света. Таким образом проемы объединяются в вертикальные звенья, равномерно членящие плоскость стены. Декорация остальных частей здания сводится к простым рамочным наличникам с накладными «досками» по осям проемов. Детали характеризуются сильным рельефом и отсутствием тесаных профилей, огрублены покрывающей фасады цементной штукатуркой. В пропорциях и силуэте увенчанной шпилем колокольни из пяти квадратных ярусов сильно влияние канонов классицизма. Однако в плоскостной декорации с робким привлечением псевдорусских мотивов явно намечается отказ от ордерных форм. В интерьере церкви стены и своды покрыты сюжетной масляной живописью середины XIX века, сильно поновленной в 1970-х годах. Деревянные резные позолоченные иконостасы – четырехъярусный главный и двухъярусный в приделе – так же как утварь и паникадила – конца XIX – начала XX века. Очевидно, в конце XIX – начале XX века настоятелем Преображенской церкви был протоиерей Петр Иванович Руссов. Его имя известно из надписей на двух находящихся в храме металлических, вызолоченных, украшенных меднолитыми дробницами с цветными эмалями хоругвях, сделанных по заказу прихожан в 1903 году. На одной из них изображен патрональный святой о. Петра Руссова – св. Петр Митрополит Московский. На оборотной стороне хоругвей резная надпись: «Сия хоругвь сооружена в память своего настоятеля и учителя духовного о. протоиерея Петра Иоанновича Руссова от прихожан Спасо-Преображенского храма 1903 года». К этому времени относится сооружение и существующей ныне ограды храма. Надпись на воротах ограды свидетельствует: «Сия ограда сооружена на средства прихожанина сего Храма деревни Клишинской Павла Михайловича Русева при настоятеле Храма священнике Иоанне Павловиче Троицком, втором священнике Павле Александровиче Никольском и церковном старосте Иоанне Федоровиче Фролове в 1903 году». В 30-е годы ХХ столетия храм Преображения в отличие от множества других храмов не был закрыт. Но все же храму был нанесен некоторый ущерб. Были уничтожены все колокола. Самый большой колокол, предположительно в 200 пудов, был разбит и по частям сброшен на землю, так как не проходил в проем колокольни. |
| Д. Е. Афиногенов Иконография Л. изображают в соответствии с его епископским служением - в фелони, иногда крещатой (или с Нового времени - в саккосе), с омофором, в руках Евангелие. В отношении облика святого существуют разночтения: он либо седовласый старец (чаще), либо темноволосый средовек. Рекомендации к изображению Л. старцем зафиксированы в греч. и рус. иконописных подлинниках. В Ерминии афонского иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733) - «старец с широкой бородой» (разд. «Святые иерархи: внешний вид их и надписания». 35; Ерминия ДФ. С. 161); в рус. иконописных подлинниках сводной редакции (XVIII в.) его внешность уподобляется облику сщмч. Власия Севастийского: «Сед, власы мало взлиз, брада Власиева, риза лазорь, испод бел, амфор и Евангелие, правой рукой благословляет» ( Большаков. Подлинник иконописный. С. 74, то же: Филимонов. Иконописный подлинник. С. 275). В ряде случаев во внешности Л. наблюдается характерная черта, встречающаяся у представителей Западной Церкви,- тонзура (гуменцо), а его облик в целом близок к изображениям Римских пап, во внешности к-рых отмечается общее типологическое подобие ап. Петру. Так, на миниатюре из Минология Василия II (Vat. gr. 1613. P. 416, 1-я четв. XI в.) Л. представлен как муж старше средних лет, фронтально в рост на фоне архитектурных колонок, он облачен в охристый подризник, светло-лиловую фелонь, обеими руками держит Евангелие; кудрявые светлые волосы лежат венцом, не скрывая тонзуру, борода короткая. В храмовой декорации образ Л. встречается с X в. в пространстве вимы: в росписи ряда церквей Каппадокии (Новой Токалы-килисе, кон. X в.; в капелле св. Варвары в Соганлы, нач. XI в.; предположительно в апсиде церкви Гёреме 4а, 1-я пол. X в., вероятнее, Леонтий Кесарии Каппадокийской; см.: Jolivet-L é vy. 1991. P. 89)). На фресках балканских храмов предпочтительным было изображение Л. в полиставрии - крещатой фелони (напр., в росписи ц. праведных Иоакима и Анны (Кралева ц.) в мон-ре Студеница, Сербия, 1314, в ц. Вознесения мон-ря Дечаны, Косово и Метохия, 1348-1350). |
| Дальнейшая систематизация материала представлена в следующем порядке. Прежде всего рассматриваются планы зданий и выделяются три группы: храмы с алтарными полукружиями (в основном крестово-куполь-ные постройки, но также и бесстолпные приделы), трапезные храмы, над-вратные церкви. Кирилловские памятники не дают достаточного материала для развернутой типологии монастырских трапезных, но уже само выделение трапезных храмов как особого типа было для того времени достаточно новым. Затем идет характеристика конструктивных приемов, которые рассматриваются в хронологической последовательности – от коробовых сводов и повышенных подпружных арок конца XV века до пониженных по отношению к сводам подпружных арок и крестовых сводов первой половины XVI века и более сложных лотковых и сомкнутых сводов, появление которых Н. К. Никольский датирует второй половиной XVI столетия. Автор не делает различия между сводами на распалубках и без них (хотя с нынешней точки зрения оно имеет важнейшее значение) и приводит неудачный пример сводов палатки под колокольней, не относящейся к рассматриваемому им периоду. Как особый тип он отмечает одностолпные залы трапезных палат, а также перекрытие бесстолпной церкви Владимира ступенчатыми арочками. Достаточно тонко подмечена им сложная система перекрытия церкви Иоанна Лествичника , соединяющая черты двух принципиально разных схем. При рассмотрении системы фасадной декорации кирилловских сооружений он справедливо указывает на исключительную роль в этом отношении образца – Успенского собора. Отмечаются постепенное упрощение рисунка орнаментальных поясов и утрата ими ранее строго фиксированного места в композиции здания, а также появление во второй половине XVI века некоторых новых мотивов убранства, таких, как различные впадины, чередующиеся на фасадах с окнами, вместо преобладавших в более раннее время гладких плоскостей стен. Отмечается также изменение типа оконных проемов, появление наряду с окнами, имеющими наружные откосы, арочных проемов в неглубокой прямоугольной нише. Следует признать, что приводимая систематизация отдельных архитектурных форм и приемов не только в целом верна, но и охватывает наиболее существенные моменты, а порой близка к исчерпывающей. |
| Декоративные приёмы нарышкинского стиля, сочетающиеся в архитектуре церкви в Узком с необычной для Москвы и Подмосковья композицией, отразившей украинское влияние, сделали её памятником уникальным, имеющим своё особое место в истории русской архитектуры. Её архитектура представляется явлением локальным. Это принципиально новый тип бесстолпного, центрического, репрезентативного по внешнему облику храма замыкает собой одну из ветвей развития данной типологии, восходящую к собору Николая Чудотворца в Нежине - самому раннему подобному сооружению, завершённому к 1668 г. Этот тип храма, так полюбившийся на Украине, воспроизведён в различных формах и многочисленных модификациях: на Черниговщине, Слобожанщине, Киевщине. Отсюда он попал и в южные регионы России... Ещё одним памятником, отразившим украинское влияние, является Новый собор Донского монастыря, выстроенный в 1684-1698 гг.: большой квадратный в плане храм, со всех сторон обстроенный выступающими полукруглыми башнеобразными притворами, вторящими форме апсиды, и главами, ориентированными по сторонам света, но сохранивший четырёхстолпную компоновку. Судя по датам проведения работ, оба этих храма ориентировались не друг на друга, а сооружались параллельно. Дальнейшего развития эта линия внутри нарышкинского стиля не получила. Благодаря приезду в Россию западноевропейских архитекторов, начавшемуся с " Великого посольства " 1698 г. и не прерывавшемуся всё петровское царствование, очень скоро появилось много образцов новых, более современных вариантов барокко, заметно отличающихся по композиции и декору. В результате нарышкинский стиль целиком оказался выдавлен в провинцию. Единственным прецендентом применения архитектурной композиции, восходящей к Новому собору Донского монастыря, в Подмосковье является церковь Тихвинской иконы Божией Матери в усадьбе Бурцево, сооружённая в 1730-1733 гг. на средства М.С. Аничкова (её боковые главы поставлены не по сторонам света, как у Нового собора, а традиционно - по углам основного четверика). А вот в Казанском храме мы видим повышенную центральную часть и четыре примыкающих к ней двухъярусных башнеобразных объёма, ориентированные по сторонам света, они то композиционно и составляют единое здание, имеющее очень красивый план в виде квадрата с четырьмя трёхчетвертными " лепестками " . Скруглённые нижние части башнеобразных объёмов объединены спаренными полуколоннами большого ордера, контрастирующего с малым ордером оконных наличников и порталов сложного рисунка, а также с простой плоской декорацией восьмериков и барабанов. В отличие от большинства других " вотчинных храмов " колокольня устроена не в центральной главе, а в юго-западной, находящейся над главным входом. Её купол является резонатором звука. Просторный высокий интерьер освещён преимущественно верхним светом. |
| Если храм в Острове строился с вероятным участием не только псковских мастеров, но и иностранного мастера, то композицию церкви Преображения «под колоколы» с двумя приделами в Гдове можно с уверенностью считать прекрасным образцом творчества собственно псковских мастеров XVI в. Несколько слов следует сказать о стиле комплекса. Церковь Успения и, видимо, церковь Михаила Архангела, являлась достаточно типичным псковским храмом с характерной декорацией. Столп колокольни с церковью Преображения имеет редкую для Пскова композицию в виде восьмигранного «стакана» и декорацию с огибающими углы лопатками и килевидными профилированными завершениями ниш на гранях. Если сама композиция может восходить к столпу 1520-х гг. в Снетогорском монастыре, то декорация гдовского столпа находит аналогии в современном ему псковском зодчестве и в архитектуре Новгорода 1550-1560-х гг. Из псковских аналогов прежде всего можно указать на декор колокольни Елиазарова монастыря, имеющий сходное объемное построение, и килевидные ниши трапезной Крыпецкого монастыря. В колокольне Елиазарова монастыря и столпообразной церкви при трапезной Крыпецкого монастыря есть и зонтичные своды, отмеченные нами в гдовском столпе. Декор этой небольшой группы псковских построек середины XVI в. со сложными композиционными схемами, по всей видимости, восходит к декору ряда новгородских храмов 1550-1560-х гг.: Владимирского собора Сыркова монастыря (1552-1554 гг.), церкви Никиты (1555-1557 гг.), церкви Троицы Духова монастыря (1557 г.), Троицкого собора Клопского монастыря (до 1569 г.). Среди аналогичных по декору и типологии псковских построек гдовская церковь «под колоколы» выделяется совершенством и изяществом декорации, что, может быть, свидетельствует о том, что в Елизарове и Крыпецах подобная декорация появилась немного раньше. Во всяком случае, можно констатировать, что в середине XVI в. в Псковской земле продолжается и активно развивается процесс освоения местной школой общерусских идей и отдельных приемов. Были восприняты сложные многопридельные композиции и столпообразные объемы, а также новгородский декор. Группа зданий с церковью Преображения «под колоколы» и двумя приделами в Гдове (1557-1561 гг.) была одним из самых ярких памятников псковской архитектуры середины XVI в. Седов В. В. О дате церкви Успения и соборной колокольни в Гдове |
| Ещё на подъезде к селу на него открывается великолепный вид. Само село расположилось на высокой круче, на одном из склонов которой в советское время была устроена горнолыжная база. Село не сохранилось. В каких-то, по-видимому, бывших церковных помещениях рабочие делали ремонт, вырубленный кустарник на склоне говорил о том, что в лыжную базу собираются вдохнуть новую жизнь. Но нас интересовал храм – один из немногих каменных храмов Вышневолоцкого уезда, построенных в XVIII в. Его архитектура нетипична для наших мест. Украшенный пятью небольшими главками, храм имеет две апсиды и примыкающие с запада трапезную и приземистую двухъярусную колокольню. После реставрации 1980-х гг. храм лишился крестов – они были заменены на штыри, подвергся внутренним переделкам. Так в трапезной храма была устроена глухая разделительная стена, на которую упираются стропила кровли, центральный западный вход был заложен, оставлены лишь боковые. Такое переустройство церкви понятно: реставраторам не доставало средств, а может быть умения для восстановления утраченного свода трапезной, поэтому так и поступили. В общем, реставрация была больше призвана сделать из храма декорацию для туристов лыжной базы, нежели возродить само здание. Внутри никакой реставрации не было и, по-видимому, даже не намечалось. Церковь долгое время была наглухо закрыта, а сквозь пыльные стёкла окон разглядеть что либо внутри не представлялось возможным. Но вот база была упразднена, следить за храмом стало некому, и тогда были выломаны двери, выбиты окна, а сам храм подвергся росписи многочисленными автографами «любителей» старины. Внутри храм пуст, лишь росписи со сценами из Евангелия сохранились от первоначального убранства церкви. Пояс росписи расположился между окнами первого и второго яруса и примерно посередине каменной колонны, устроенной в центре зала для поддержки свода церкви. Само расположение колонны нетипично. Обычно свод поддерживали четыре столпа, оставляя центральную часть храма свободной, здесь же всё наоборот. |
| Зарубежная наука об иконостасе развивалась практически независимо от русскоязычной традиции, основное внимание было обращено на проблему происхождения иконостаса и развитие византийской алтарной преграды. В течение длительного времени единственной монографией по теме оставалась книга И. Константиновича «Ikonostasis. Studien und Forschungen» 20 , опубликованная в оккупированном немцами Львове в 1939 г. Автор предпринял амбициозную попытку представить полную картину развития алтарных преград на латинском Западе и православном Востоке, начиная с IV в. Монография вызвала резкую критику у многих коллег, не принявших ее откровенно спекулятивный характер и множественные неточности в изложении фактов. Пожалуй, наиболее ценной частью исследования Константиновича была небольшая глава о греческой терминологии алтарных преград. Аналогичные упреки в умозрительности и отсутствии археологических доказательств заслужила и статья Феличетти-Либенфелс об иконографии темплонов 21 . В то же время в западной науке шла большая работа по собиранию и публикации нового материала, среди наиболее важных нужно назвать доклад Л. Брейе об алтарных преградах Афона на Византийском конгрессе в Риме 22 . Наиболее фундаментальное исследование происхождения иконостаса принадлежит греческому историку византийского искусства Манолису Хадзидакису, опубликовавшему две монографические статьи в «Энциклопедии византийского искусства» и в пленарных докладах Византийского конгресса в Афинах (1976) 23 . М. Хадзидакис систематизировал многочисленные данные о декорации темплона и сделал попытку представить цельную картину эволюции, опираясь в основном на археологические материалы и письменные источники, связанные с памятниками Греции. Один из важнейших выводов исследователя состоял в том, что превращение темплона в иконостас (сплошной ряд икон) произошло значительно раньше, чем было принято считать. Эволюционный ряд представлен так: на первом этапе в IX-X вв. появляются изображения на мраморных архитравах, к X в. возникают и монументальные иконы, фланкирующие темплон, тогда же иконы устанавливаются на архитраве. В XI в. иконы впервые появляются между колонками темплона, эта практика устанавливается в XII в., когда уже можно говорить о явлении иконостаса. В качестве центральной проблемы М. Хадзидакис выделил повторение в иконографических программах иконостасов сюжетов монументальной живописи алтаря и прилегающего к нему храмового пространства, таких как Деисус, Причащение апостолов, Благовещение, цикл двенадцати праздников, отдельные образы Христа, Богоматери, Иоанна Крестителя и святых – патронов церкви. Это дублирование иконографии он связал с изменениями в богослужении, когда само таинство в алтаре закрывается от верующих, внимание которых концентрируется на литургическом образе этого таинства, представленного в иконах алтарной преграды. |
|
|
