| Собор состоит из храмовой части - грузного двухсветного четверика с обширной апсидой, восточная стена которой имеет в плане очертания трехлопастной кривой, - и примыкающей к четверику с запада небольшой трапезной, почти равной апсиде по протяженности бокового фасада. Четверик с двумя стоящими поперек храма столпами, перекрыт системой идущих параллельно стенам узких коробовых сводов на подпружных арках, перекинутых от столбов на стены. Своды осложнены широкими распалубками в местах их пересечения и сложными вырезами вокруг пяти световых барабанов, из которых центральный тесно зажат между столпами, а боковые вплотную придвинуты к углам. Существующие ныне своды четверика не первоначальные. Следы срубленных пят старых сводов, располагающихся значительно ниже, видны на внутренних поверхностях стен храма. Апсида с полусомкнутым сводом соединяется с храмом тремя проемами; такие же три проема ведут из храма в перекрытую полулотковым сводом трапезную. Первоначальная фасадная декорация памятника имеет очень плоскостной характер. Ее элементы - угловые лопатки, обрамления окон второго света четверика с тонкими полуколоннами, колонки во входящих углах восточной стены апсиды и в начале закруглений боковых дуг кривой, венчающий многообломный карниз с лентой поребрика и сухариками - восходят к традициям XVII в., но выполнены в характерной для XVIII столетия суховатой манере. Барабаны и верхние части фасадных стен были выполнены заново при замене сводов, осуществленной по проекту архитектора Мечнинова в 1806 г., после пожара, но карниз четверика повторяет форму старого карниза апсиды. Аркатурные пояса из штукатурки под карнизами памятника, штукатурные обрамления окон апсиды, трапезной и первого света храма, а также полуциркульные завершения наличников окон второго света (эти окна, видимо, были растесаны вверх) относятся также ко времени переделки сводов. Обрамления порталов храма отсутствуют, судя по старым фотографиям и акварелях братьях Чернецовых, перед ними были крыльца с высокими фигурными кровлями. |
| Монументальная живопись Храмовая монументальная живопись является значительной областью церковного искусства. Непосредственно связанная с архитектурой, она физически – пространственно – окружает созерцающего ее человека, погружает его в мир своих образов. Корнями она уходит в глубину веков: две тысячи лет христианства неразрывно связаны с великой историей христианского искусства. Декорация храма представляет собой сложную систему образов, расположенных в соответствии со строгой иерархией и ориентированных на Литургию. Церковная живопись создается для определенной архитектурной среды, она требует индивидуального подхода к каждому храмовому интерьеру. Создание росписи храма – сложный процесс коллективного творчества, требующий высокого профессионализма. Самая ответственная часть этого процесса –разработка проекта росписи. В проект закладывается образ пространства храма. От художника зависит, насколько этот образ будет зримо являть истины Евангельского учения и Православной веры. Наиболее распространенной техникой монументальной церковной живописи является роспись. Возрождение прерванной традиции канонического церковного искусства вызвало интерес к древним техникам стенной живописи. Возникли вопросы о воссоздании технических способов ее выполнения, проверенных временем и обеспечивающих наибольшую сохранность росписи. Древнейшая из этих техник – фреска, живопись по сырой известковой штукатурке – была известна еще в Древней Греции, она же применялась в росписи многих византийских и древнерусских храмов. В настоящее время практическое изучение фресковой живописи ведется на Кафедре церковной монументальной живописи в Свято-Тихоновском гуманитарном университете. Под руководством действительного члена Российской академии художеств профессора Евгения Николаевича Максимова преподавателями и студентами кафедры было изучено множество древних памятников, от пещерных храмов Каппадокии и романской живописи Франции и Каталонии до многодельных росписей македонской школы и знаменитых образцов древнерусской монументальной живописи. На выставке представлены работы студентов Свято-Тихоновского гуманитарного университета, выполненные в древних техниках истинной фрески, росписи по сухой известковой штукатурке. |
| Разделы портала «Азбука веры» ( 16 голосов: 4.3 из 5) Историческая шишка (клочок соловецких воспоминаний) О том, что на Соловках легко заработать хорошую порцию «дрына» за невыполненный урок, за дискуссию с начальством или просто за здорово живешь, это все знают. Но возможно ли там получить тот же рацион за незнание последовательности престолонаследия Императоров Всероссийских? Представьте, возможно, и был такой случай в 1925 г. Соловецким театром заведовал тогда старый провинциальный актер Макар Семенович Борин , он же – шпион в пользу неизвестной ему самому иностранной державы. Помощником его по хозяйственной и прочим частям был юркий и ловкий еврейчик Абраша. Золото, а не помощник! Самый северный из российских храмов Мельпомены крепко любили они оба, но Макар Семенович был актером старых кулисных традиций, воспитанным ими еще во времена жутких трагиков Геннадиев Несчастливцевых, а Абрашка лишь мечтал о роли, пока же самоотверженно нес тяжелую службу вездесущего помрежа, добывал, доставал, гонялся за нерадивыми актерами, собирая их на репетиции, монтировал сцену, ругаясь с плотником и даже становился на выходах сзади Макара Семеновича и легонько подталкивал его в нужный момент. Старый лицедей был уже глуховат и порой не слышал выходных реплик. И вот… Шли «Самоуправцы» Писемского. Пышный пудренный XVIII век оживал под полуночным небом… Абрашка в последний раз оглядел уже поставленные декорации величественных покоев екатерининского вельможи. На стенах было пустовато. Картин явно не хватало. Абрашка устремился к Борину. – Макар Семенович, картин надо. Что повесить? Борин, сидя уже в напудренном парике и расшитом кафтане, накладывал последние морщины на лицо сурового, властного барина. – Царские портреты повесь. Возьми там, в «монастырском наследстве», рамки поновее выбери, – бросил он через плечо, не отрываясь от зеркала. Занавес поднялся. Борин, постукивая высоким посохом, стал у кулисы на выход, ожидая нужной реплики со сцены. Абрашка, сзади, был весь в готовности подтолкнуть его в нужный момент. |
| Центральное сочинение К. Р.- поэтическое описание К-поля и ц. св. Апостолов; оно является важным источником по истории визант. архитектуры и монументального искусства. Поэма из 981 ямба дошла в единственной рукописи XV в.- Ath. Laur. Λ 170 (Fol. 139v - 147v). Время создания поэмы является предметом научной полемики (предлагаются датировки от 913 до 944), наиболее убедительные гипотезы предполагают существование нескольких редакций текста, созданных в разное время ( Constantine of Rhodes. 2012. P. 132-137). Многочисленные повторы, наличие нескольких вступлений, а также противоречивость текста (напр., невыполненное обещание описать храм Св. Софии в l. 268-272) обнаруживают попытку (не всегда успешную) соединения 2 или более самостоятельных произведений (о памятниках К-поля, о ц. св. Апостолов, а также, возможно, о ц. Св. Софии) в один текст, к-рый имеет следующую структуру: посвящение имп. Константину VII Багрянородному с именем автора в акростихе (l. 1-18); описание 7 чудес К-поля (конная статуя Юстиниана на Августеоне, порфировая колонна Константина I Великого и здание сената на форуме Константина, статуя с крестом на Филадельфионе, Анемодулий, статуя Феодосия на форуме Быка и колонна Аркадия на Ксиролофе; l. 19-254); риторический переход к описанию храмов (l. 255-284); 2-е обращение к Константину VII (l. 285-320); вступление к рассказу о храме св. Апостолов (l. 321-422); стихотворный подзаголовок (l. 423-424); изложение истории постройки, описание архитектуры и декорации храма св. Апостолов (l. 425-981). По мнению П. Шпека, объединение частей произведения произошло после смерти К. Р. ( Speck. 1991. S. 256). Согласно М. Лаукстерманну ( Lauxtermann. 2013. P. 300), ранняя редакция поэмы о храме св. Апостолов вместе с энкомием императору была представлена юному Константину VII в 913-919 гг. Между 931 и 944 гг. К. Р. начал работу над объединенной редакцией, но не завершил ее, что привело к появлению неразрешимых противоречий в тексте. Возможно, к числу несохранившихся произведений К. Р., входивших в то же досье, относилось также сочинение о 7 чудесах света, к-рое наряду с поэмой о памятниках К-поля использовал на рубеже XI и XII вв. историк Георгий Кедрин ( Berger. 2004). |
| Березники. Церковь Собора Пресвятой Богородицы. Карта и ближайшие объекты БЕРЕЗНИКИ. ЦЕРКОВЬ СОБОРА БОГОМАТЕРИ, сер. 18 в. Расположена на окраине древнего села, у дороги. Каменная церковь с колокольней и двумя приделами (Иоанна Предтечи и Смоленской Богоматери) построена в 1748 г. Рядом с ней до кон. 19 в. стояла деревянная церковь Собора Богоматери 1724 г. (не сохр.). Колокольня храма утрачена. Один из интересных храмов области, архитектура которого следует местным традициям, восходящим к 17 в. В объемной композиции доминирует сравнительно крупный бесстолпный четверик в два света, слегка вытянутый по продольной оси; над его четырехскатной кровлей поставлены пять широко разнесенных луковичных глав на глухих цилиндрических шеях. Более узкий и низкий алтарь имеет пятигранную форму. Крупная трапезная (юго-западный угол ее утрачен при разборке колокольни) под двускатной кровлей вносит асимметрию в общее построение: вытянутая в одну линию с южным фасадом четверика, она сильно расширена к северу благодаря приделу с прямоугольной апсидой, ранее увенчанной небольшой главкой над скатом кровли. Убранство фасадов довольно сдержанно: плоские лопатки закрепляют углы объемов, в завершении проходят простые карнизы с мелкими сухариками. Оригинален аттик четверика с четырьмя нишами - кокошниками на каждом фасаде и с поясом бегунца под ними (на боковых фасадах посредине разделены короткой лопаткой). Необычно расположение окон на северном и южном фасадах четверика: проемы обоих светов расположены в нижней части стен в две оси и смещены к востоку. Все проемы здания прямоугольные; у четверика они имеют скругленные верхние углы, часть из них обведена уступчатыми рамками и помещена в арочные ниши. Помещение храма перекрыто высоким сомкнутым сводом; коробовые своды трапезной опираются на два мощных столба, поставленных в центре по оси восток-запад, над алтарной апсидой придела - три лотка. Первоначальная клеевая живопись сохранилась в среднем ярусе стен храма. Это интересный пример росписи 1-й трети 19 в., где композиции в стиле классицизма сочетаются с гризайльным орнаментом, соединившим в себе как барочные, так и классицистические черты. На южной и северной стенах евангельские сцены размещены асимметрично, что связано с расположением окон. Большое внимание уделяется тщательно проработанным пейзажным либо архитектурным фонам; наиболее выразительны пейзажи в духе романтизма в сценах " Исцеление слепого " и " Христос и самаритянка " на северной стене. В широком гризайльном фризе между окнами первого и второго света барочные раковины и завитки дополнены херувимами и вазами с фруктами. Композиции первого яруса были написаны на фоне рисованных пилястр с ионическими капителями, а небольших размеров сцены третьего яруса объединялись с композициями второго орнаментальной декорацией. |
| Богородица Введение во храм Пресвятой Богородицы: иконография, иконы, картины Серединой IX века датируется первая из дошедших до нашего времени сцена " Введение во храм " . Это фрагмент протоевангельского цикла в капелле Иоакима и Анны в Кызылчукуре (Каппадокия). В последующие века этот сюжет прочно закрепляется в монументальной храмовой декорации. Донская икона Богоматери. Камень нерукосечный и драгоценный Галька с острым краем сменилась бронзой и железом. Появились луки, колесницы, доспехи, мечи… Но по-прежнему останавливался взгляд жестокосердного человека на драгоценном камне, сияющим своими гранями, и человек хотел забрать его себе навсегда — чтобы согреть свое сердце, замерзающее под кожаной ризой. Андрей Христа ради юродивый: увидеть и рассказать Нужно было Церкви выбрать какой-то единичный случай, который бы стал символом всех вообще чудес, совершенных ради нашего блага Богородицей. Этот случай есть... Четыре рассказа о Богородице Четыре рассказа. Четыре эпизода. Может, это было в жизни одного человека, а может, это разные судьбы. Главное не в этом. Главное то, что у нас есть Она! Богородица! Феодоровская икона. Христос – Тот, Кого не удержать никому На иконе Младенец шагает вперед, недержимый и неудержимый Богоматерью, чья стройная фигура напоминает очертания церкви. Под ногами Его — очертания мафория, напоминающие чрево земное, великую бездну смертную. От чистого чрева Богоматери пришел Бог на землю, пришел на смерть... Успение Пресвятой Богородицы: черта, за которой Христос (+ ВИДЕО) Смерть перестала быть тупиком, из которого не было выхода. Господь проломил эту стену — средостение греха — Своими страданиями и любовью, превозмогая человеческую ненависть и рознь. Горняя — сердце русского Иерусалима (+фото) Это место знакомо каждому христианину по евангельским стихам: «Во дни оны воставше Мариам, иде в Горняя со тщанием во град Иудов, и вниде в дом Захариин, и целова Елисавет…». Корреспонденты ПРАВМИРа приглашают читателей прогуляться по одному из красивейших уголков Святой Земли. |
| Воскресенская церковь построена на месте ветхой деревянной на средства прихожан в 1846 г., а в самом конце XIX в. сооружен притвор между колокольней и трапезной. Она расположена в 200 м к северу от с Зернилова на высоком холме, западный склон которого круто спускается к р. Нерль. Здание кирпичное (размер кирпича - 28х14х7 см), оштукатуренное, побеленное, построено в стиле позднего классицизма с элементами псевдоготической декорации у центрального объема. Первоначальная композиция церкви складывалась из храмовой части с апсидой, трапезной и отдельно стоящей колокольни. В конце XIX в. колокольня была соединена с трапезной небольшим притвором Храмовая часть типа " ротонда " на четверике, перекрыта куполом. Четверик двухсветный, высокий, ротонда приземистая. Конструктивный переход осуществлен с помощью парусов. Живопись утрачена. Северный и южный фасады были украшены четырехколонными портиками, от которых сохранились следы примыкания фронтонов и крайних прямоугольных в сечений столбов. Верхняя часть стен четверика трактована как постамент под ротонду. Оконные проемы ротонды и нижнего света четверика имеют стрельчатые перемычки. Дверные проемы северного и южного фасадов с лучковыми перемычками. Апсида в плане квадратная, перекрыта ненарушенным сводом. С северного и южного фасадов к ней примыкают небольшие помещения дьяконника и жертвенника, перекрытые цилиндрическими сводами. Живопись в интерьере утрачена. Трапезная в плане прямоугольная, перекрыта лотковым сводом с распалубками над световыми проемами. С храмовой частью соединена проемом с лучковой перемычкой. Живопись утрачена. В настоящее время трапезная ниже пят свода перекрыта плоским деревянным потолком. Центральные части северного и южного фасадов выделены небольшого выноса ризалитами, прорезанными трехчастными окнами. На западном фасаде сохранились следы двух лопаток. Воскресенская церковь как памятник культовой архитектуры выявлена и поставлена на гос. учет в 1974 г. Она была закрыта в начале 1930-х гг. и превращена сначала в склад, а позднее в ремонтные мастерские местного колхоза " Всходы " . В процессе приспособления и эксплуатации ансамбль претерпел существенные изменения: была разобрана ограда, колокольня, портики, северная стена притвора, частично заложены в перебиты световые проемы, заменена кровля. В храме и трапезной сделаны деревянные потолки, выбраны полы, утрачены завершение храма и живопись. В настоящее время заброшена и никак не используется. |
| Г.С. Битбунов Благовещение Пресвятой Богородицы Весьма примечательно, что в иконографии праздника Благовещения Пресвятой Богородицы нашли свое отражение подробности апокрифического предания. Разумеется, самым распространенным сюжетом является изображение архангела Гавриила (обычно с крыльями и нимбом вокруг главы, а иногда с тороцами в ушах), предстоящего – прямо или коленопреклоненно – перед Святой Девою. В его левой руке – райская ветвь как символ радостного благовестия (иногда вместо ветви – трезубец). Десницей он благословляет Марию. Пресвятая Дева представлена сидящей (в храмине) и благоговейно читающей книгу пророка Исаии, при этом иногда видны слова: Се, Дева во чреве примет ( Ис. 7:14 ). Но встречаются такие иконы Благовещения, где Богородица держит в руках веретено или початок. Иногда Пресвятая Дева изображается стоящей у колодца и черпающей воду, а сзади или перед Ней – благовествующий архангел. Неканоническая фабульность становилась источником для иконографии по крайней мере вплоть до конца XIII – начале XIV столетий, когда в ней появились новые персонажи – изображения часто дополняются фигурами служанок, присутствующих при явлении Ангела Марии. Письменный источник, в котором сообщалось бы о служанках, слышавших беседу архангела и Богоматери, неизвестен. Лишь в Протоевангелии сообщается о восьми девах, избранных для изготовления храмовой завесы. Вероятно, девушки изображались как свидетели (роспись церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, 1295 год) 127 . В продолжение разговора о церковном искусстве, связанном с Благовещением, следует указать на его особое значение в росписи церквей. После завершения периода иконоборчества, когда сложилась классическая система декорации крестово-купольных храмов, композиции Благовещения помещаются на западных гранях восточных подкупольных столбов, на границе алтаря и основной части храма, причем изображение архангела располагается на левой опоре, а Богоматери – на правой. Обе фигуры оказываются таким образом разделены широким арочным проемом, ведущим в алтарное пространство (роспись Палатинской капеллы в Палермо (Сицилия, около 1146–1151 гг.). |
| Дракино. Церковь Бориса и Глеба. Карта и ближайшие объекты " На Борисоглебском погосте сохранилась каменная церковь, выстроенная в 1684 году. По формам и характеру фасадной декорации она схожа с церковью в Березне. К этой же группе памятников в ближайших окрестностях Серпухова принадлежит довольно хорошо сохранившаяся церковь в Старых Кузьменках. В убранстве этих небольших бесстолпных кубических сельских храмов применены типичные для XVII века архитектурно-декоративные детали, начиная с кокошников, наличников с килевидными очельями и кончая ширинчатыми поясами. Борисоглебская церковь несколько раз перестраивалась. В начале XIX века старую, вероятно, шатровую колокольню надстроили новым, цилиндрическим ярусом звона с куполом и шпилем. Основная перестройка, в результате которой Борисоглебская церковь получила новые симметричные приделы и трапезную, была осуществлена в 1882 году. " по материалам сайта www.oka-reka.ru Храм святых мучеников-князей Бориса и Глеба села Дракино Здесь, на левом берегу реки Протвы, при её слиянии с Окою, стоял древнерусский город Любинец Омосов, иначе Лобынск, упоминаемый в Никоновской летописи под 1146, а в Ипатьевской — под 1147 г. Эта небольшая крепость владимиро-суздальских князей контролировала устье Протвы и, одновременно — брод через Оку. Археологи раскопали в данном месте большое селище, датируемое VIII-XIV веками. Вероятно, это был посад древнего Лобынска — стены же города располагались там, где теперь Борисоглебский храм. С возникновением Серпухова значение Лобынска угасает — его сменило село Дракино, вотчина Высоцкого монастыря, документально известное с 1552 г. Из позднейших источников видно, что к 1627 г. с деревней Дракино соседствовали сельцо Тишково, принадлежавшее двум помещикам, и погост Борисоглебский, «на государевой земле», с одноимённой ему деревянной приходскою церковью. К 1705 г. эти сельцо и погост, видимо, слились — отныне Борисо-Глебская церковь числится при селе Тишково — которое вошло в черту деревни Дракино только в ХХ веке. |
| Комплекс построек состоит из нижней и верхней групп; сооружения возведены из чисто отесанных блоков красного туфа. Основная, нижняя группа состоит из свободно стоящих, но композиционно сгруппированных 4 церквей, напоминая комплексы античной традиции. Главным сооружением является ц. Католике - одно из лучших произведений анийской школы арм. архитектуры. Предположение о том, что церковь построена зодчим Трдатом, строителем Анийского кафедрального собора (989-1001), основанное на иконографически близких чертах пластического декора этих храмов, вряд ли обоснованно: их строительство разделяет большой временной промежуток. Католике относится к группе компактных купольных залов, в которых алтарная часть максимально приближена к купольному квадрату. Часто членящиеся подкупольные пилоны в сочетании с обобщенно трактованными арками соответствуют стилистике последнего периода расцвета анийской школы в 20-30-х гг. XI в. В апсиде выделяются высокий подиум и вереница пластически оформленных ниш. Внешние формы храма стандартных крестово-купольных сооружений имеют оригинальное оформление аркатурой по периметру основного яруса и колоннадой на 12-гранном барабане, несущем широкий зигзагообразный карниз складчатого шатра. Такой тип купола характерен для памятников 20-х гг. XI в. (Хцконк, Амберд, 1026). Аркатура стройных пропорций, составленная из 5 звеньев на зап. и вост. фасадах и из 7 на продольных, представляет собой непрерывную последовательность архивольтов, опирающихся на спаренные полуколонки и пучковые пилястры на углах здания. Глубокие треугольные ниши вписаны под архивольты, соседствующие с центральными, причем тромпы ниш декорированы концентрическими валами, которые вместе с архивольтами создают эффект многослойного перспективного перекрытия. Декорация центрального окна юж. стены в виде пучковых колонн и перспективно трактованного архивольта перекликается с этими нишами. Портал эллинистического типа, известный уже по памятникам первых десятилетий XI в. (Гагкашен и собор Апостолов в Ани), в М. индивидуален и представляет собой плоскостно исполненную стилизацию основных форм и листьев аканфа. Репертуар резных мотивов в основном не выходит за пределы античной тематики. Орнаментация карнизов резко ограничена, в декоре доминирует профилировка. Оригинальным изобретением анийской школы являются капители с волютами или напоминающие ряды свитков, использованные как в капителях подкупольных пилонов, так и снаружи - в капителях аркатуры и пучковых колонн барабана. Столь торжественное оформление храма - яркий и характерный для эпохи пример проникновения столичной эстетики в монастырскую среду. |
|
|
