| Валерий Семенович: В эту классификацию русская живопись подходит. Я водил экскурсии по музею изобразительного искусства. Начинал с иконописи и заканчивал экспонатами XX в.: «Смотрите, куда докатилось русское искусство». Между иконой и портретом есть переходный этап – это парсуна. Человек разумный создает скульптурный портрет. Священник Павел: Именно! Причем русская икона со временем меняется. Для эпохи Симона Ушакова было важно передать объем лика, светотени отрисовать. Здесь работает человек разумный. Валерий Семенович: В каком-то смысле да, икона более чувственная становится. Но я бы не хотел сосредотачиваться на иконах в этом случае. Священник Павел: Почему? В XIX в. иконы пишутся в портретной манере, так называемая академическая школа иконы. Даже К. Брюллов иконы писал, это все искусство человека разумного. Человек подсознательный создал «Черный квадрат» (К. Малевич). Я раньше называл эту стратегию резче – человек бессознательный . Потом подумал, что надо бы смягчить название. Валерий Семенович: Зачем смягчать, если это так и есть?.. В Советском Союзе была идеология атеизма, и вот возникло противоположное движение: «Есть Бог!» Я не понимаю, как Тарковскому удалось в атеистической стране снять «Андрея Рублева», да еще за государственный счет. Господь помог… Откуда появилось бессознательное? Идеология ушла, ушло стремление к идее, к сознанию. Пабло Пикассо. Портрет матери художника. 1896 Священник Павел: Идеологические, политические процессы имеют антропологическую основу – в самом человеке что-то меняется. И это имеет идеологические, политические последствия, отражается на искусстве. В совсем другой политической ситуации, несоветской, Пикассо начинает как талантливый живописец, реалистический: человек разумный пишет портрет. А потом Пикассо переходит к другому искусству – кубизм, художник высвобождает энергию бессознательного, чтобы она на холсте проступила. Валерий Семенович: И Пикассо, и Мунк начинали с классики, Мунк и окончил классикой… Представим, рождается ребенок, он же бессознателен? |
| Титульный лист из «Страстей Христовых». 1741 г. Мастер М. Нехорошевский (РГБ) Титульный лист из «Страстей Христовых». 1741 г. Мастер М. Нехорошевский (РГБ) В XVIII в. гравюры воспринимались и как своего рода издания для паломников, благодаря которым могли обрести известность образы монастырских святынь и самих обителей. Неслучайно в документах 1-й пол. XVIII в., напр. Кириллова Белозерского мон-ря, граверная мастерская называлась «листопечатней», а ее продукция - «чудотворными листами». Одна из первых таких мастерских организована в Антониевом Сийском мон-ре (нач. 70-х гг. XVII в.). В ней были выпущены листки с изображениями прп. Антония Сийского, основателя обители, и знаменитые Святцы Антониева Сийского мон-ря 1672 г. (все гравированы на дереве). Известно имя мастера, трудившегося в этой мастерской,- Мисаил. Сохранились его работы (доски), отпечатки с них делались и позднее. Эти издания в большей степени предназначались для украшения рукописей. Первые листовые издания с изображением обители были выпущены в Соловецком мон-ре. Сначала мон-рь заказывал гравюры в Москве у Василия Андреева, Леонтия Бунина, Симона Ушакова, а в 1686 г. была устроена собственная мастерская. Кроме листовых гравюр с образами основателей обители преподобных Зосимы и Савватия и с видами мон-ря, мастерская выпускала гравюры для рукописных книг: рамки-заставки, картинки небольшого размера, к-рые помещались в качестве фронтисписа в рукописи с житиями святых, тиражировались и распространялись среди паломников. Мастерская Соловецкого мон-ря просуществовала до сер. XIX в. и выпустила множество листов самого разного содержания. Идея создания граверных мастерских при обителях стала активно воплощаться в XVIII в. Сторонником устройства типографии с граверной мастерской был митр. Новгородский Иов. Аналогичные соловецкой мастерской, но меньшего размаха деятельности мастерские были в Кирилловом Белозерском, Макариевом Унженском мон-рях, Почаевской лавре, а также существовали старейшая типография и граверная мастерская Киево-Печерской лавры. Выпускала картинки духовного содержания и Синодальная типография в Москве. Мон-ри издавали картинки, где изображались исключительно их святыни, что определило место этих изданий среди др. лубочной продукции духовного содержания. |
| Находящаяся в алтаре собора икона седьмого вселенского собора должна быть признана одним из замечательных произведений кисти Симона Ушакова, хотя он и не сделал на ней своей подписи, но все обширные надписи на этой иконе, несомненно, писаны им, – это очевидно из сличения их с подлинными собственноручными челобитными Ушакова, хранящимися в Московском Отделе Общего Архива Министерства Императорского Двора. – Характер письма этой иконы также вполне соответствует характеру письма на других известных произведениях Ушакова. – Удивительно, что до сих пор ни один исследователь не обращал внимания ни на эту, ни на остальные четыре иконы (из иконостаса собора) Ушакова в Новодевичьем монастыре, – а между тем они представляют большой научный и художественный интерес. «Святой вселенский VII синод, второй раз собравшийся в Никее, на иконоборцы». – В верхнем, правом углу иконы представлены палаты. Здесь, посредине, под балдахином на двойном троне восседают царь Михаил и мать его царица Феодора. Над ними икона Богоматери. – Налево под шатром – сонм женщин, направо – под шатром же – сонм епископов и пресвитеров. – Сзади многоглавая церковь . – Против этого изображения на полях надпись: «Иоанн Пресвитер, и местоблюститель восточных архиереев поведали отцам, присутствующим на святом синоде, как и когда, и откуда началась злейшая богомерская христианооглагольников и иконокрушителей ересь. Безбожным арабом при амире умаре, был амир Езид, муж легкоумен некий, в восьмой год царства Льва Исавра. Был же некто в Тивериаде, вождь пребеззаконных Иудеев, чароволшебник, демонов душевредных орган, именуемый четыредесятолаботный, злоумный враг церкви божией, иже увидел держащего Езида легкоумность, и потому пришел и начал волшебствовать некая, и обещал ему лета четыредесять при том его начальстве пробыть, и все иконы Божие христиан истребить повелел. Он же послушал его, и везде во всем его начальстве в Сирии, и Индии, евреи, и арабы в церквях и в домах, и на торжищах крушили иконы: мазали и строгали, христиане бежали, да не своими руками сие сотворят. |
| Впрочем, собрать вместе иконы, на которых стоит подпись Симона Ушакова, только полдела. Первая за несколько веков персональная выставка считавшегося некогда главным русским иконописцем мастера не может обойтись без серьезной научно-методической подготовки. А вот с изучением творческого наследия Ушакова долгое время далеко не всё обстояло просто. «В прошлом веке этого имени даже не было в программе высших учебных заведений, — рассказывает Наталья Шередега. — Считалось, что пика русская иконопись достигает с преподобным Андреем Рублевым и Дионисием, а также составившими московскую школу их последователями. Дальнейшая же история представлялась деградацией и угасанием русских мотивов, постепенно уступавших место западным заимствованиям. Но в последние годы интерес к Симону Ушакову усиливается, и музейное сообщество не осталось в долгу. Готовя эту выставку, мы получили возможность провести кропотливые технико-технологические исследования многих работ знаменитого царского изографа. Теперь мы знаем методику работы мастера и его приемы, нам известен пигментный состав красок, которыми он пользовался, а также характер его замесов. То есть в дополнение к традиционному искусствоведческому анализу и изучению документов времени, когда жил Симон Ушаков, исследователи его творчества получили мощнейшую технико-технологическую базу, разбирающую живописные приемы по кирпичикам. Устроители выставки не забыли довести результаты этой работы до посетителей-неспециалистов научно-популярным языком. В зале демонстрируется цифровой видеофильм, где в макросъемке под микроскопом подробно исследуется одна из известнейших работ Симона Ушакова — Похвала иконе " Богоматерь Владимирская " ( " Древо государства Московского " ) из московской церкви Троицы в Никитниках. Своеобразная аллегорическая программа идеально устроенного справедливого православного царства (в медальонах на ветвях виноградной лозы изображены двадцать московских святителей, преподобных, юродивых и богобоязненных государей) являет пристальному взору современных исследователей тончайшую живописно-пластическую систему мелких мазков, при помощи которой иконописец добивается праздничного сияния и света необыкновенной красоты». «Своими новаторскими приемами Ушаков возвращает нас к одному из важнейших вопросов в русской религиозной философии — вопросу света, — считает Шередега. — Работая над образом, он не высветляет тон, а, наоборот, плавно переходит от светлого к темному, шаг за шагом разрабатывая особую систему тонких светотеневых моделировок в трактовке ликов и создавая собственную, " фамильную " световидность цвета». |
| Важным стимулом и источником для развития Л. следует считать деятельность московских граверов-серебряников Афанасия Трухменского (Зверева), Василия Андреева, Леонтия Бунина, мон. Феофана, а также анонимных мастеров. Их гравюры создавались не как Л. Они предназначались для украшения преимущественно рукописных книг, существовали и как самостоятельные произведения, в т. ч. в качестве образцов для иконописцев. В XVII в. эти гравюры встречаются в рукописях, принадлежавших аристократии и высшей иерархии, они были в обиходе состоятельной и интеллектуальной части общества. Напр., иллюстрации Синодика Леонтия Бунина (одного из самых популярных лубочных изданий XVIII в.) первоначально служили образцом для Синодика, вложенного в ц. Двенадцати апостолов в Московском Кремле в поминовение по патриарху Адриану. Затем Синодик тиражировался и распространялся в помин по патриарху в крупных мон-рях и на архиерейских дворах. Однако через 10-15 лет из произведений «придворной» культуры он перешел в разряд популярных народных изданий. Художественная и издательская деятельность граверов-серебряников, к-рую нужно рассматривать как просветительскую, тесно связанную с деятельностью патриарших книжников Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, сыграла важную роль в становлении репертуара ранней народной гравюры на металле. Большое значение имели и инициативы иконописца Симона Ушакова. Ок. 1667 г. им была устроена 1-я в Москве граверная мастерская на собственном дворе, по его выражению, «твоих бо ради государевых дел печатания листов». Известен в соответствии с определением Большого Московского Собора (1666-1667) замысел Симона Ушакова о создании печатного иконописного подлинника. Работа иконописца над «гравированными образцами» не была полностью осуществлена, но послужила основой для последующего издания религиозных картинок. Немного позднее гравировальные мастерские были организованы Леонтием Буниным; в 1677-1678 гг.- при Верхней типографии, после 1686 г.- в Соловецком монастыре; в 90-х гг. XVII в. действовала мастерская Василия Кореня, в нач. XVIII в.- мастерская в Переславле-Залесском. |
| 4. Икона избранных святых, соименных членам семейства Царя Алексея Михайловича . Вверху, на облаках, – Знамение Богоматери (надпись: «Мр. у»), с Богомладенцем в недрах (в крещатом нимбе Спасителя буквы: «ω. О. Н.», что значит «Сущий»). Внизу, направо от зрителя, представлены: а) «Святой Алексий», – в белом клобуке (с херувимом), в саккосе, украшенном крестами и травами, и омофоре, правая рука простерта, в левой книга; b) «Святой Алексий человек Божий» – в рубище, без обуви, руки молитвенно простерты; с) «Священномученица Ирина», – в царских одеждах, тщательно орнаментированных, руки молитвенно простерты, на голове корона; d) «Преподобная Евдокия» – в преподобнических одеждах, на кукуле вышит крест красного цвета, руки молитвенно простерты; е) «Святая Анна» в нижней зеленой одежде и в красной мантии, руки молитвенно простерты; f) «Святая София» – в розовых одеждах, на кукуле вышит красный крест, руки молитвенно простерты. – Налево от зрителя изображены: g) «Святой Феодор» (Стратилат) – в панцире и латах, сверху одета красная мантия, правая рука простерта, в левой – восьмиконечный крест; h) «Преподобная Мария» – в рубище, полунагая, десница приложена к груди, шуйца простерта; i) «Священномученица Екатерина» – в царских одеждах, тщательно орнаментированных, на голове корона, руки простерты; j) «Святой Симеон» (Персидский), – в саккосе и омофоре, в деснице книга, шуйца с именословным перстосложением; k) «Преподобная Марфа» – в преподобнических одеждах, руки молитвенно простерты; l) «Преподобная Мария» – в преподобнических одеждах, на голове кукуль с вышитым на нем кружевным красным крестом; m) «Священномученица Татиана» – в красных одеждах, с крестом в деснице и с простертою шуйцей. – Размер иконы: 2 арш. 5 в. >< 1 арш. 12 1 / 2 в. Помещается она в иконостасе, в ряду местных икон. Характер письма иконы указывает на Ушакова, как на её художника. – Но последняя реставрация иконы, произведенная в текущем году, по мнению проф. Н. В. Покровского , с которым мы осматривали эту икону, произвела значительные изменения (конечно, к худшему) в ней. |
| ЛЮБИМЕЦ УШАКОВА «Это - лучший образец новгородской живописи XVI века. Богоматерь с Младенцем (Иерусалимская). Икона создана в мастерской новгородского митрополита. Настоящая столичная вещь!» - Татьяна Никитична оглядывается по сторонам, желая показать мне еще один шедевр. Она явно растеряна, потому что любовно считает шедеврами все, что есть на выставке. Подводит меня к огромной иконе со словами: «В экспозиции представлен целый ряд подписных икон – вещь не часто встречаемая. Например, «Богоматерь с Младенцем на престоле», принадлежащая кисти Карпа Золотарева – самого известного московского художника XVII - начала XVIII века». Икона датируется 1690 годом. Золотарев работал в нетрадиционной манере – писал не темперой, а маслом. Одним из первых применил эту технику русской иконописи. Создал целый ряд работ, многие из которых находятся в Новодевичьем монастыре. Другой пример, гордость музея, кстати, из коллекции даров друзей музея - «Спас нерукотворный», XVII века. Написан Иваном Максимовым, прославленным иконописцем мастерской оружейной палаты и любимым учеником Симона Ушакова. «Ах, вот еще – очень редкая, первоклассная вещь! Произведение новгородской иконописи – XV век. Апостолы Тимофей и Иоанн Предтеча». Редким в этой иконе считается объединение святых. Исследователи считают, что, скорее всего, это был заказ. На иконе изображены небесные покровители семьи Ивана III. Образ приобретен музеем у дочери известного реставратора Петра Барановского. «Многие из представленных на выставке экспонатов, - с гордостью говорит Татьяна Никитична, - уже вошли в научный оборот, некоторые даже опубликованы в научном каталоге нашего музея, во многих популярных изданиях. Но не все. Ученые продолжают реставрировать и изучать имеющиеся материалы. Так, например, на нашей выставке представлен всего один предмет монументальной живописи. Это фрагмент фрески эпохи Ивана Грозного с ликом неизвестной святой». Это - удивительная по красоте и технике исполнения вещь. Она поступила в музей в виде многочисленных разрозненных кусочков, которые были собраны и представлены сегодня на выставке. Но работа над фреской не завершена. То, что видит посетитель – всего лишь предварительные результаты. |
| Предтечи написанная, как видно из подписи, Костромским изографом Василием Никитиным, бывшим в Царской школе. Почему же вся иконопись Костромская не подчинилась господствующему тогда Московскому направлению, почему она удержала в неприкосновенной целости не только традиционные иконографические композиции и типы, но сохранила и старый стиль и даже наклонность к темным колерам, против которых раздавался сильный протест в школе Ушакова? Объяснение этого явления заключается в том, что Костромские иконы всегда писались по преимуществу местными мастерами, которые руководились в своем деле старинными образцами и старыми приемами иконописи и считали недопустимыми те новшества, которые были усвоены уже Московской школой. Привычка к старине и уважение к преданию не допустили вторжения новшеств в местную иконопись: местная Костромская иконопись сохранила древние окаменелые формы, и лишь немногие примеры, как например указанная икона В. Никитина, дают видеть, что новая иконопись в XVII в. не составляла terra incognita для Костромских иконописцев, строго консервативных. Аналогичное явление можно наблюдать в иконописи XVII в. на севере России, показателем которой служит известный иконописный подлинник Антониева – Сийского монастыря. В числе образцов этого подлинника, которыми руководились не одни только монахи Антониева монастыря, но и другие северные иконописцы, мы встречаем чаще всего снимки со старинных икон, особенно чудотворных, греческих, Петра Митрополита и др., и только немногие снимки с икон Симона Ушакова и его учеников показывают знакомство этих иконописцев с прогрессивной школой, не находившей, однако, здесь широкого распространения. Очевидно, местный консерватизм, по необходимости уступающий место новшествам в стенописях, имеющих не столько иконографическое, сколько декоративное и дидактическое значение, строго поддерживался в иконописи молебных икон. Большая часть Костромских икон относится к XVII веку. Так как архитектурные памятники Костромской старины требуют специального издания и исследования, то мы оставляем выполнение этой задачи специалистам – ученым архитекторам, ограничиваясь снимками лишь с нескольких малоизвестных древних церквей и наружной орнаментики их. |
| Спаса Нерукотворного в Московском Кремле (ГММК). Вторая, меньшего размера, исполнена учеником Симона Ушакова Феодотом Протопоповым Ухтомским (ГРМ). На обеих иконах авторское наименование образа не приведено. На первой - на фоне дан текст пророчества прав. Симеона Богоприимца о крестных муках Спасителя: «Се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, и Тебе Самой оружие пройдет душу,- да откроются помышления многих сердец» (Лк 2. 34-35). Этой цитате соответствует страстная атрибутика в руках Младенца Христа - достоверно переданный уменьшенный в размерах Голгофский крест с терновым венцом на нем, копие и трость. По кайме мафория Божией Матери на обеих иконах начертан ответ Богоматери арх. Гавриилу при Благовещении: «Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем» (Лк 1. 46-47). Эта иконографическая схема, но без евангельских цитат точно повторена на гравюре 1713-1714 гг. московского мастера Г. П. Тепчегорского, вклеенной в сб. «Солнце Пресветлое» рядом с текстом сказания о Н. и., где в авторской подписи указано название «Новоникитская». Очевидно, идентификация уже существовавшего извода как Н. и. произошла благодаря изображению креста в руках Спасителя. С тем же названием этот извод представлен на первом по времени создания изобразительном своде чтимых Богородичных образов - на раме к Владимирской иконе Божией Матери, выполненной в 1722 г. Иваном Дорофеевым (частное собрание). Новоникитская икона Божией Матери. Роспись Благовещенской ц. в Ярославле. 1-я четв. XVIII в. Новоникитская икона Божией Матери. Роспись Благовещенской ц. в Ярославле. 1-я четв. XVIII в. Точный источник иконографии Н. и. неизвестен; на ее зап. происхождение указывают следующие особенности: сложенные на груди руки Богородицы, синий цвет Ее мафория, короткая белая рубашка у Младенца Христа, крест и орудия страстей в Его руке. Близкие по композиции изображения встречаются в европ. печатной графике XIV-XVII вв., в частности на нем. ксилографии XV в., где, как и на иконе работы Ушакова, есть мотив «Симеонова проречения», поскольку грудь Божией Матери пронзает меч. |
| Безусловно, переломным произведением следует считать знаменитую икону начала XV века, которая со времен Стоглавого собора приписывается Андрею Рублеву (ГТГ, Москва). В истории ее создания и реставрации много загадок и нерешенных вопросов, начиная от датировки и кончая проблемой авторства (икона до сих пор содержит следы записей более позднего времени, нежели предполагаемые годы жизни Рублева). Однако независимо от того, Рублев это или нет, она остается первой в истории работой, в которой образ Пресвятой Троицы отделился от сюжета «Гостеприимство Авраама» и стал самодостаточной ценностью, побуждающей молящегося к сосредоточенному созерцанию. Композиция этой иконы быстро стала устойчивой формулой православного искусства, и ее содержание не менялось, даже если в более поздние периоды она обрастала множеством внешних деталей (как на известной иконе Симона Ушакова (XVII век, ГТГ, Москва), где можно увидеть и натюрморт на столе, и эффектную архитектуру итальянского стиля на заднем плане.) Не считая целесообразным повторять все, что написано о содержании этого, бесспорно, гениального образа во множестве научных текстов, отметим лишь наиболее значимые для нас моменты. На иконе нет изображения Авраама и Сары. При этом точка схода выстроенной в ее пространстве обратной перспективы располагается на фигуре зрителя, где-то в районе грудной клетки. И это дает ему удивительную возможность осознать себя на месте Авраама и приблизиться к тайне пребывания Бога в глубинах его сердца. Благодаря сходству стола, за которым сидят ангелы, с алтарным престолом и присутствию на этом столе чаши с головой Агнца, образ Троицы оказывается тесно связанным с Евхаристией, а значит – с тайной спасительной Жертвы Сына Божьего, принесенной по воле Отца во Святом Духе. В XVI веке великий испанский святой Хуан де ла Крус, не видя этого образа, писал: «Мои небеса и моя земля…Сам Бог – мой и ради меня, потому что Христос – мой и весь Он – ради меня». На наш взгляд, мистический опыт личностного переживания этой направленности таинственной жизни Троицы на спасение человека очень важен в содержании иконы и выражен глубоко выразительными и лаконичными средствами. |
|
|
