| С 1628 по 1633 г. в Севилье работал ее уроженец Франсиско Сурбаран, учившийся в Севилье у де Вильянуэвы (с 1614) и, возможно, у Пачеко. Ранние произведения Сурбарана отмечены влиянием Караваджо (ретабло капеллы Сан-Педро, собор в Севилье, 1626), в дальнейшем характерными для Сурбарана становятся композиции, посвященные жизни святых и трактованные как сцены монастырского быта (цикл картин из жизни св. Бонавентуры, 1629, частично исполнен Ф. де Эррерой Старшим, Картинная галерея, Дрезден и Лувр, Париж). От искусства Риберы его живопись отличается тем, что она не основана на изображении нагого тела, но все, что нарисовано на полотне, получает еще более «материальный» характер. Он точно уловил главное в манере Риберы и Эрреры: густую и напряженную, драматическую светотень первого и некую объективную материальность второго, особенно это было заметно в работах 30-40-х гг. XVII в., в период его творческого расцвета (серия портретов монахов и картин из жизни св. Педро Ноласко для монастыря Ла-Мерсед, 1629, ныне в Прадо, Мадрид; «Видение блж. Алонсо Родригеса» и «Нерукотворный образ», 1630, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Апофеоз св. Фомы Аквинского», 1631, Музей изящных искусств, Севилья; «Св. Лаврентий», 1636, ГЭ). С 1638 по 1639 г. Сурбаран работал для мон-ря иеронимитов в Гуадалупе, пров. Касерес. К 30-м гг. XVII в. относятся картины из мон-ря Ла-Картуха в Севилье («Дева Мария Милосердия», «Св. Уго у монахов» и «Св. Бруно перед папой» - все в Музее изящных искусств в Севилье; «Чудо в трапезной при посещении ее св. Уго», 1635, Музей изящных искусств, Севилья); цикл картин для мон-ря Ла-Картуха в Херес-де-ла-Фронтера, пров. Кадис (1638-1639, ныне в Музее Кадиса); серия образов св. жен в севильском госпитале Сангре (ныне в разных музеях мира); серия «Подвиги Геркулеса», исполненная для двора, вероятно, по заказу Веласкеса (1634, Прадо, Мадрид); натюрморты, к-рые отмечаются простотой мотивов, но при этом сохраняют цельность и торжественность «метафизической» красоты («Натюрморт с четырьмя сосудами», ок. 1632-1634, Прадо, Мадрид; «Натюрморт с апельсинами», 1633, Уффици, Флоренция). |
| 1375), однако не воспроизводят ни один из них буквально. Нек-рые детали фресок в храме мон-ря аналогичны деталям фресок в ансамблях эпохи палеологовского ренессанса, созданных мастерами Михаилом и Евтихием; другие, возможно, восходят к иллюстрациям Акафиста Пресв. Богородицы. Поэтому исследователи предполагают, что иконография фресок притвора храма в К. воспроизводит некий к-польский образец ( 1908; 2000). В нижнем ярусе на вост. стене представлен расширенный Деисус. В люнете портала, над входом из нартекса в наос, помещено поясное изображение Господа Вседержителя, ниже по сторонам портала представлены Пресв. Богородица, ап. Петр и св. Иоанн Предтеча с ап. Павлом. Рядом - ктиторские портреты деспота Стефана и протовестиария Богдана с братом Петром и женой Милицей. Такое расположение Деисуса и ктиторских портретов в притворе чаще встречается не в серб. храмах, где они обычно объединялись и помещались в зап. компартименте наоса, а в к-польских (напр., в мозаике нач. X в. в нартексе Св. Софии и мозаике 1316-1321 во внутреннем нартексе в Кахрие-джами). Рядом с ктиторами представлены отцы Церкви и преподобные Антоний и Арсений - на юж. стене, Евфимий Великий и Афанасий Афонский - на западной, Феодосий Великий и Ефрем Сирин - на северной. Росписи храма в К. принадлежат к числу лучших памятников моравской школы. Сюжетные сцены разворачиваются на фоне богатых архитектурных или пейзажных фонов, к-рые ритмически согласованы с плавными движениями некрупных, легких фигур персонажей. Все композиции наполняет мягкий золотистый свет, объединяющий краски в единую теплую гамму. В трактовке деталей фона и одежд персонажей использованы приглушенные светлые тона (охры, светло-розовые, светло-зеленые и др.); сочетание их с более насыщенными цветами (темно-синим, вишневым, бирюзово-зеленым), особенно часто использованными в трактовке одежд святых в нижнем регистре, придает росписи нарядный, праздничный вид. Лики святых, с высокими лбами и правильными, но неск. мелкими чертами, тщательно моделированы зеленоватыми тенями и золотисто-розовыми высветлениями. В выражениях лиц преобладает возвышенная отстраненность с едва уловимым оттенком светлой печали. В образном строе росписей передана характерная для этого периода лирическая окрашенность. Они близки по стилю произведениям монументальной живописи моравской школы (росписи ц. Вознесения в мон-ре Раваница, ок. 1387; ц. Св. Троицы в мон-ре Манасия (Ресава), ок. 1407-1418, и др.) и поздневизант. живописи (фрески ц. Пантанассы в Мистре, ок. 1428; иконы мц. Марины из Византийского музея в Афинах и мц. Анастасии из ГЭ (обе рубежа XIV-XV вв.), а также древнерус. живописи круга Андрея Рублёва ( 1964; Он же. 1971)). Наиболее близки росписям храма в К. миниатюры серб. Четвероевангелия духовника Виссариона, созданные в 1429 г. худож. Радославом (РНБ. F.I.591). По мнению нек-рых исследователей, мастер Радослав был одним из создателей росписей в храме К. ( 1967; Он же. 2000). |
| в Москву и попавшей в Успенский собор Московского Кремля, в описях к-рого она называется «Никола Вежитцкий». Это внимание составителей иконных программ и мастеров к чудотворной силе, явленной святителем еще до посвящения во иерея, согласуется с отмеченным в новгородских и московских Чиновниках XVI в. под 29 июля редким праздником рождества Н. (см.: Саенкова. 2002): его отказ от груди, стояние в купели после крещения (на иконе кон. XV в., из ГВСМЗ), исцеление сухорукой жены (икона из Предтеченской ц. Дюдиковой пуст., нач. XVI в., ныне во ВГИАХМЗ) - эти сцены занимают все верхнее поле. Столь развернутое повествование о чудесном даре святителя еще в младенчестве должно было подчеркивать благодать, данную ему от рождения. Фигуры отца и матери Н. с нимбами можно рассматривать как своеобразный ответ составителей житийных программ на обвинения в адрес святителя еретиков, которые не признавали святость Н. на том основании, что он всего лишь человек - «прост муж». Подобная формулировка прозвучала на заседании Собора осенью 1553 г. и вошла в летописные тексты: «У митрополита истязалися с Перфиром о чюдотворцех, еже глаголют святаго Николу проста мужа…» (ПСРЛ. Т. 13. Ч. 2. С. 233). Пренебрежительное упоминание о родителях чудотворца как указание на его незнатное происхождение («сей бо с(ы)нъ Феофанов смердович есть», «Феофанов сын и Нонин») вложено в уста К-польского патриарха Афанасия, фигурирующего в Чуде о 3 иконах ( Леонид (Кавелин). 1881. С. 65-70; Крутова. 1997. С. 67). Редко в ряд клейм, иллюстрирующих ранний период жизни святого, попадают клейма со сценой пострига Н. (что восходит к текстам о св. Николае Сионском), как на иконе из Троицкой ц. с. Нёнокса (1-я пол. XVI в., ныне в ГЭ). Вершиной развития житийной иконографии святого, достигнутой именно в древнерус. художественной культуре и изобразительном искусстве, по праву должно считаться Лицевое житие Н., проиллюстрированное 408 миниатюрами (РГБ. Больш. 15, публ.: ПДПИ. 1882. Вып. 28; Лёвочкин. 2006). Авторство миниатюр приписывается 5 мастерам, в т. |
| В сер. XIX в. некоторые иконописцы и граверы попытались разработать житийную иконографию М. К наст. времени в музейных и церковных собраниях выявлено 6 икон с клеймами жития и чудес святого, а также идентичные по рисунку гравюра и литография. В сюжетных циклах преобладают композиции с исцелениями по молитвам к М., что явилось осмыслением событий последних лет, а не отдаленной эпохи М. и небогатого фактами его жития. Все сохранившиеся произведения имеют заказной характер, своеобразны по художественной программе, подбор сюжетов везде различный. Красочный эпизод об отказе святителя войти во дворец царя Петра I, украшенный статуями языческих божеств, не встречается ни на одной иконе. Поскольку сюжеты с чудесами доминируют, основным источником для иконописцев, безусловно, явилось неоднократно переиздававшееся «Сказание...» свт. Филарета Московского. Икона «Святитель Митрофан Воронежский, с 12 клеймами чудес» кон. 30-40-х гг. XIX в. (ЦМиАР) - самый ранний и единственный образ, происхождение к-рого можно связать с Воронежем. В среднике святитель изображен стоящим возле престола, где находятся большое Распятие и книги (в одной из них написано: «Кресту твоему покланяемся, Владыко…» - вероятно, влияние иконографии свт. Димитрия Ростовского). Сюжеты повторяют в соответствующем порядке некоторые приведенные в «Сказании» чудеса и исцеления (звания, профессии и фамилии очевидцев сохр. в надписях), случившиеся до канонизации М. Только овальные клейма «Обретение мощей» и «Поклонение императора мощам святого» занимают центральные места над и под средником как особые композиции с большим числом персонажей. В сцене «Происхождение изображения свт. Митрофана» в правой части - фигура святого в облачении схиепископа и рядом с ней - поясной портрет, но не по оригиналу Шевцова. Две иконы М. с 16 чудесами сер. XIX в. (ГЭ; см.: Косцова А. С., Побединская А. Г. Русские житийные иконы XVI - нач. XX в.: Кат. выст./ГЭ. СПб., 1999. С. 144-147. Кат. 30) и 40-х гг. XIX в. (Музей русской иконы в Москве; см.: В начале было Слово…: Кат. выст. М.; СПб., 2013. С. 196. Кат. 60) выполнены мастерами из владимирских сел, вероятно мстерцами. Традиц. иконописный подход к созданию нового образа проявился в иконографии и манере письма. В житийном цикле представлены обретение мощей М. и только чудеса исцелений в основном по порядку, как в тексте «Сказания...». На раме сер. XIX в. из Богоявленского собора в Елохове в Москве имеется всего 3 композиции, относящиеся к святому: поставление во игумена; хиротония во епископа; поклонение мощам М. |
| Вещество, из к-рого состоит И. и с к-рым она соприкасается, имело особое значение и ценность для церковной традиции. Уже в IX-X вв. создавались драгоценные оклады для И. (о символике и формах иконного убора см.: Стерлигова. 2000. С. 27-90). Наиболее достойными считались драгоценные металлы, что привело к возникновению И. целиком из золота или серебра, с использованием эмалей для воспроизведения цветных элементов. Как правило, такие произведения характерны для столичной имп. культуры, напр. к-польские по происхождению 2 иконы архангелов из сокровищницы собора Сан-Марко в Венеции (XI-XII вв.). В поздневизант. период известны И., составленные из специально подобранных разновременных перегородчатых эмалей и чеканных рельефов, напр. икона из собрания Г. С. Строганова с визант. эмалями XI-XII вв. и чеканными рельефами XIV в. (ГЭ: Искусство Византии. 1977. Т. 3. Кат. 538. С. 78-79). В поздний период визант. культуры и поствизант. время особым почитанием пользовались воскомастичные И. К числу таких святынь принадлежит Влахернская икона Божией Матери (2-я пол. XV в., XVII в., ГММК; VII-XVII вв., ГТГ; см.: Христ. реликвии в Моск. Кремле: Кат. М., 2000. Кат. 38). По сведениям документов XVII в., Влахернская икона из Успенского собора Кремля была выполнена из материала со «смешением от святых мощей и от иного многого благоуханного состава» («пепел святых мучеников, сожженных в Никомидии, и преподобных отцов, избиенных сарацинами в Синае и Раифе» - Казанский. 1847. С. 17). На правосл. Востоке почитался ряд И., выполненных в подобной технике: икона Божией Матери Сумелиотиссы в мон-ре Сумела близ Трапезунда (ныне Трабзон, Турция) ( Кондаков. 1915. С. 221), а также ее список, некогда находившийся в Успенском мон-ре близ Бахчисарая (XV в.) и впосл. перенесенный в Мариуполь (наст. местонахождение неизвестно). Обе И., по оценке Кондакова их художественных особенностей, возникли не ранее XIV в. (Там же. С. 221-222). «Созданный из воска и других веществ» образ Божией Матери Спилеотиссы почитается в мон-ре Мега Спилео на Пелопоннесе и по иконографии близок к произведениям палеологовской эпохи. По наблюдению В. Г. Ченцовой, все И., «изображенные мастикой», в XVII в. отождествлялись с И. письма ап. Луки, созданными «воском и красками», напр. воскомастичная икона Божией Матери в мон-ре Дионисиат на Афоне, пожертвованная трапезундским царем Алексеем III Великим Комнином (1349-1390) ( Ченцова. 2007. С. 94). Малоизученными произведениями иконописцев остаются И., включающие мощи святых (см. статьи Мощи , Реликварий ). |
| воинов Георгия Победоносца, Евстратия, Феодоров Стратилата и Тирона. Эта особенность указывает на то, что почитание Димитрия Солунского как мученика и как воина не всегда совпадало с подобными вариантами почитания вмч. Георгия и др. мучеников. Известны памятники, где воины не противопоставлены мученикам: стеатитовая икона рубежа X и XI вв. (Лувр, Париж) на которой под Этимасией представлены святые Димитрий Солунский, Феодор, Георгий и Прокопий с крестами и в патрицианских одеждах, при этом в надписи все они именуются «стратилатами», т. е. военачальниками; стеатитовая икона с Деисусом и мучениками Георгием, Феодором, Димитрием, Козьмой и Дамианом в нижнем регистре (ГЭ). Др. примеры образа Димитрия Солунского-мученика средневизант. периода: медальон на поле иконы «Распятие» XII в. из монастыря вмц. Екатерины на Синае ниже вмч. Георгия (также мученика), в паре с мч. Прокопием; изображение на створке эмалевой ставротеки, ок. 1100 г. (вставлена в т. н. триптих из Ставло; б-ка Пирпонта Моргана, Нью-Йорк), где кроме Димитрия Солунского изображены святые Георгий, Феодор и Прокопий. В XI-XII вв. также появились и монументальные единоличные изображения Димитрия Солунского-мученика: рельефная икона (серпентин) на фасаде нартекса кафоликона монастыря Ксиропотам на Афоне (XII в.), происходящая, согласно поздней надписи на обрамлении, из храма Св. Софии в Константинополе, крупный мозаичный образ Димитрия Солунского, молящегося Христу, из афонского монастыря Ксенофонт (XII в.). Это произведение служит парой к аналогичному образу молящегося вмч. Георгия (вероятно, оба первоначально были настенными мозаиками) и дает редкий для изображений Димитрия Солунского-мученика пример изменения традиц. черт его лика: святой представлен не юношей, а зрелым мужем с усами. В палеологовскую эпоху образ Димитрия Солунского-мученика, очевидно, не имел широкого распространения, хотя отдельные примеры такой иконографии известны (фигура Димитрия Солунского с кадящим архиереем на фреске базилики в Фессалонике; василикон (серебряная монета) Андроника III (1328-1341) с изображением предстоящего мученику императора). |
| Деятельность последних известных епископов Томисских относится к VI в. На сребропозлащенном дискосе, датированном 518 г. (ГЭ) и имеющем надписи на лат. языке, упоминается имя Патерна - епископа-митрополита пров. Скифия (episcopus provinciae Scythiae metropolitanus). Также еп. Патерн был вовлечен в дискуссии, вызванные т. н. Письмом скифских монахов Акилы, Иоанна, Леонтия и Маврикия, адресованным африкан. епископам Датину и Фортунату (подробнее см. в ст. Иоанн Максенций ), и в 520 г. принял участие в выборах К-польского патриарха Епифания (520-535) ( Nestor (Vornicescu). 1992. P. 103-104). В румын. церковной историографии считается, что архим. Иоанн Максенций при помощи визант. имп. св. Юстиниана I (527-565) стал епископом в родном регионе ( Popescu . 1994. P. 217-234; Muntean. 2010. P. 38). Еп. Томисский Валентиниан (549-553) имел тесные связи с К-польской Церковью, вел переписку с папой Римским Вигилием (537-555), участвовал в богословских дебатах своего времени, его имя часто встречается в источниках в связи со спором о «Трех Главах» (см. в ст. Вселенский V Собор ) ( erbnescu. 2015. P. 114). Согласно Notitiae Episcopatuum К-польской Церкви, в нач. VI в. в М. Скифии существовало не менее 14 епископских престолов: Аксиополь (ныне Чернаводэ), Капидава (между Аксиополем и Троэсмисом (Трезмисом)), Карсий (ныне Хыршова), Каллатис (ныне Мангалия), Константиана (вероятно, к северу от Истрии), Истрия, Тропеум Траяни (ныне Адамклиси) (все на территории совр. жудеца Констанца), Троэсмис (Трезмис), Новиодун, Эгисс (ныне Тулча), Сальсовия (ныне Махмудия), Альмирис (ныне в жудеце Тулча), Зальдапа (не идентифицирован) и Дионисополь (ныне Балчик, Болгария) ( erbnescu. 2015. P. 99). После 451 г. Томисская епископия была, по всей вероятности, возведена в ранг архиепископии. Она еще могла функционировать вплоть до VII в., когда вслед. полного разрушения Томиса нек-рыми из мигрировавших сюда народов население переселилось в более безопасное место в пределах границ М. Скифии (Ibid. P. 115). Относительно недавно были идентифицированы имена 2 митрополитов Томиса X-XI вв.- Аникиты и Василия, к-рые простирали свою юрисдикцию (хиротонисали епископов, хорепископов и путешествующих епископов) и на левый берег Дуная ( Muntean. 2010. P. 53-54). Церковные структуры на других землях. |
| З. ожидали посланный Евтропием евнух и солдат ( Sozom. Hist. eccl. VIII 2; Pallad. Dial. de Vita Ioan. Chrysost. 5//SC. 341. P. 112-114). Затем они отправились в К-поль через Тарс (ныне Тарсус), Анкиру (ныне Анкара) и Никомидию (ныне Измит). В Житии, надписанном именем еп. Мартирия, отмечается, что И. З. был привезен в столицу против своей воли (κοντα ληλυθτα) (Paris. gr. 1559. Fol. 464a). Для «законности хиротонии» (δι τ ξιπιστον τς χειροτονας) И. З. ( Socr. Schol. Hist. eccl. VI 2) по имп. указу в К-поле был созван Собор вост. епископов, среди к-рых был и еп. Феофил Александрийский. О дате интронизации сведения источников расходятся: согласно Синаксарю К-польской ц., это произошло 15 дек. 397 г. (SynCP. Col. 312-313), согласно Сократу - 26 февр. 398 г. ( Socr. Schol. Hist. eccl. VI 2). Возможно, 15 дек. имела место епископская хиротония, а 26 февр.- интронизация. Когда вызванные архиереи съехались, еп. Феофил продолжал чинить препятствия рукоположению И. З. (μποδν ϒνετο τ χειροτον) ( Sozom. Hist. eccl. VIII 2). В то же время присутствующим епископам поступали доносы на еп. Феофила, к-рого обвиняли в различных преступлениях (Ibidem). Евтропий поставил еп. Феофила перед выбором: либо тот поддержит кандидатуру И. З., либо будет держать ответ перед Собором за выдвинутые против него обвинения ( Socr. Schol. Hist. eccl. VI 2; Sozom. Hist. eccl. VIII 2). Еп. Феофилу пришлось одобрить кандидатуру И. З. Свт. Иоанн Златоуст. Икона. 1669 г. Иконописец Эммануил Цанес (ГЭ) II. Начало епископского служения. Источники содержат мало сведений об отношениях И. З. и имп. Аркадия. Император был пассивной фигурой на протяжении всего правления (395-408), реальная же власть была вначале в руках префекта претория Востока Руфина, затем - Евтропия, а после его казни - имп. Евдоксии. Будучи прямолинейным и откровенным с имп. четой, И. З. неоднократно «советовал подобающее императору и императрице» ( Theodoret. Hist. eccl. V 28). Почти все источники характеризуют манеру публичной проповеди И. |
| И. Е. Репина под рук. проф. А. К. Крылова. На историческое место - с левой стороны от царских врат главного иконостаса - была установлена Казанская икона Божией Матери, возвращенная из Князь-Владимирского собора С.-Петербурга в июле 2001 г. 20-25 сент. 2011 г. состоялись торжества и конференция, посвященные 200-летию собора, к-рые возглавил Патриарх Московский и всея Руси Кирилл. К 200-летнему юбилею в собор были пожертвованы частицы мощей св. праотцев Иоакима и Анны и часть пояса Пресв. Богородицы из Ватопедского мон-ря. От лица правосл. врачей Москвы собору вручили мозаичную Казанскую икону Божией Матери. В наст. время перед правым клиросом находятся мощевики с частицами мощей ап. Петра, св. Лазаря, еп. Китийского, св. кн. Владимира Новгородского, святых Петра и Февронии Муромских, прп. Иосифа Волоцкого, свт. Димитрия Ростовского, св. новомучеников и исповедников Агафангела Ярославского, Константина Богородицкого. Почитаются иконы Божией Матери «Млекопитательница», свт. Николая Чудотворца, свт. Петра, митр. Московского, царицы Александры и мц. Лидии. Из Тихвинской церкви пос. Сиверский возвращена Казанская икона Божией Матери в окладе, выполненном в рус. стиле, к-рая была пожертвована в К. с. подрядчиком А. Седовым в 1892 г. в память о 3 осуществленных им в соборе ремонтах (1874-1875). К 2011 г. в значительной степени восстановлены все 3 придела. Совершаются ежедневные утренние и вечерние богослужения. Ист.: РГИА. Ф. 817 (1800-1827); ЦГИА СПб. Ф. 1012. Оп. 1 (1846-1931); Оп. 2-3 (1799-1907); ЦГА СПб. Ф. 7384. Оп. 33. Д. 247; Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 238, 239; Ф. 4. Оп. 1. Д. 295; Паспорт на здание - памятник музея истории религии (бывш. Казанский собор)/Сост.: Г. Н. и Е. Н. Миндлины. Л., 1938//Архив Комитета по гос. контролю, использованию и охране памятников истории и культуры; Крижановский. Историческая справка по бывш. Казанскому собору в Ленинграде. Л., 1941//Архив Ин-та «Ленпроектреставрация». Н-191. Лит.: Из С.-Петербурга//ВЕ. 1811. Ч. 59. 19. С. 242-244; Филарет (Дроздов), свт. |
| (Лувр, Париж), на к-рой под Этимасией представлены святые Д. С., Феодор, Георгий и Прокопий с крестами и в патрицианских одеждах, при этом в надписи все они именуются «стратилатами», т. е. военачальниками; стеатитовая икона с Деисусом и мучениками Георгием, Феодором, Димитрием, Космой и Дамианом в нижнем регистре (ГЭ). Др. примеры образа Д. С.-мученика средневизант. периода: медальон на поле иконы «Распятие» XII в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае ниже вмч. Георгия (также мученика), в паре с мч. Прокопием; изображение на створке эмалевой ставротеки, ок. 1100 г. (вставлена в т. н. триптих из Ставло; б-ка Пирпонта Моргана, Нью-Йорк), где кроме Д. С. изображены святые Георгий, Феодор и Прокопий. В XI-XII вв. также появились и монументальные единоличные изображения Д. С.-мученика: рельефная икона (серпентин) на фасаде нартекса кафоликона мон-ря Ксиропотам на Афоне (XII в.), происходящая, согласно поздней надписи на обрамлении, из храма Св. Софии в К-поле, крупный мозаичный образ Д. С., молящегося Христу, из афонского мон-ря Ксенофонт (XII в.). Это произведение служит парой к аналогичному образу молящегося вмч. Георгия (вероятно, оба первоначально были настенными мозаиками) и дает редкий для изображений Д. С.-мученика пример изменения традиц. черт его лика: святой представлен не юношей, а зрелым мужем с усами. В палеологовскую эпоху образ Д. С.-мученика, очевидно, не имел широкого распространения, хотя отдельные примеры такой иконографии известны (фигура Д. С. с кадящим архиереем на фреске базилики в Фессалонике; василикон (серебряная монета) Андроника III (1328-1341) с изображением предстоящего мученику императора). В XIV в. на основе традиц. иконографии Д. С.-мученика возник новый вариант - изображение Д. С. в богато орнаментированных придворных одеждах того времени (длинный подпоясанный кафтан или плащ, высокая фигурная шапка-пилос и трость в руке). Оно встречается в композиции «Небесный двор», размещавшейся в куполах храмов и на их стенах, где изображенные подобным образом мученики предстоят облаченным в царские одежды Богородице и Христу («Царский Деисус»). |
|
|
