| Первый памятник Н. А. был открыт 30 июля 1908 г. в Калуге в честь посещения государем этого города в мае 1904 г., когда он напутствовал части Калужского гарнизона, отправлявшиеся на русско-япон. войну. Памятник включал обелиск, сложенный из гранитных блоков, на вершине которого был установлен бронзовый двуглавый орел. На лицевой стороне обелиска помещался вензель Н. А. в венке под короной. На постаменте памятника находились доски с именами офицеров-калужан, ушедших на русско-япон. войну (в советское время обелиск демонтирован). 31 июля 2016 г. в Центральном парке культуры и отдыха Калуги установлен бюст Н. А. Медали и монеты В нач. 1895 г. вместе с Репиным и Антокольским этюдные графичные портреты Н. А. с натуры делал медальер А. Ф. Васютинский. По его эскизам были отлиты: медаль в память бракосочетания императора с принцессой Алисой Гессен-Дармштадтской (1894-1895); большая коронационная медаль Н. А. (1896), на которой изображены профили императора и Александры Феодоровны; медаль-приз им. Н. А. от Имп. Московского об-ва поощрения рысистого коннозаводства (1903, все из коллекции ГЭ), а также медаль к 100-летию Мин-ва финансов и медаль к 100-летию Мин-ва народного просвещения с изображением профилей имп. Александра I и Н. А. (обе 1902, ГМИИ); медаль к 200-летию основания С.-Петербурга с профилями Петра I и Н. А. (1903, отливал Васютинский по эскизам Ф. Ф. Бухгольца и М. Л. Диллона, ГМИИ). Делали медали и др. мастера: так, медальер А. А. Грилихес - мл. исполнил медали к 100-летию Мин-ва внутренних дел с изображением всех императоров - от Александра I до Н. А. и к 100-летию Мин-ва юстиции (обе 1902, ГМИИ). Медальер А. Х. Адамсон совместно с гравером А. Ф. Жаккаром выполнил медаль к 100-летию Отечественной войны 1812 г. с изображением всех императоров - от Александра I до Н. А. (ГМИИ). Медальер А. К. Тимус в 1913 г. исполнил медальон с портретами царя Михаила Феодоровича и Н. А. к празднованию 300-летия Дома Романовых (ГЭ). Также в музейных собраниях находятся медали и жетоны неизвестных мастеров, напр. жетон 1897 г. с изображением Н. А. на одной стороне и президента Французской республики Ф. Ф. Фора - на другой, изготовленный в связи с посещением Н. А. Франции в 1896 г., и медаль наградная «За храбрость» 4-й степени образца 1896 г. (обе в НМРТ). Кроме того, профиль Н. А. присутствует на монетах времен его царствования: на серебряном рубле, золотом империале, серебряной 50-копеечной монете. Декоративно-прикладное искусство |
| По композиции они идентичны, отличаются незначительными деталями. Во время коронации «лучи солнца, проникшие в храм, освятили главное событие, но, особенно,- фигуру вдовствующей императрицы Марии Феодоровны» (Л. Туксен: Придворный художник. 2006. С. 54). Это так понравилось живописцу, что он решил изобразить именно момент освещения. Как пишет А. Г. Побединская: «На картине запечатлен момент, когда митр. Санкт-Петербургский и Ладожский Палладий предлагает Николаю прочесть Символ веры. Далее следует возложение порфира, венца, цепей ордена св. Андрея Первозванного, затем ассистенты вручают императору скипетр и державу» (Л. Туксен: Придворный художник. С. 52). Однако на картине все атрибуты власти уже возложены на государя и в руках у него - скипетр и держава. В то же время митр. Палладий стоит с раскрытой книгой, как он должен был бы стоять при чтении Н. А. Символа веры. Т. о. художник ускорил события, изобразив чтение императором Символа веры уже со всеми регалиями, к-рые ему должны были вручить только после этого чтения. Момент возложения короны на голову имп. Александры Феодоровны представил на акварели художник Н. Н. Каразин (1896, ГИМ). Тот же момент, но с др. ракурса изображен на акварельной панораме П. Я. Пясецкого (1896-1900, ГЭ). Причащение Н. А. было запечатлено на акварели Лебедева (подлинник не сохр., известна по литографии из Коронационного альбома). Самокиш-Судковская выполнила неск. рисунков тушью с белилами, среди них - «Торжественный обед в Грановитой палате» (1896, ГЭ). В состав делегации представителей АХ на коронации вошел Эдельфельт. Ему досталось место снаружи Успенского собора, на Соборной пл., и он писал Коронационное шествие ( Контула. 2010. С. 419). Акварель Эдельфельта «Выход имп. Николая II после коронации на Красное крыльцо» (1896, ГИМ) изображает момент поклона царя с царицей всему народу с Красного крыльца. Этот же момент, но с др. точки, из дверей Грановитой палаты, выходящих на Красное крыльцо, изобразил на акварели худож. А. И. Шарлемань (1896, ГИМ). |
| Троицы, Божией Матери «Знамение»), где П. представлен слева: икона XVI в. (СПГИАХМЗ); прориси с икон XVI в. ( Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. С. 342-345. 170, 171), иконы кон. XVI - нач. XVII в. из ризницы Соловецкого мон-ря (АОКМ; П.- в центре), 1-й трети XVII в. (строгановский мастер, ГИМ), 1-й пол.- сер. XVII в. (ЦМиАР), XVII в. (ПЗИХМЗ), XVII в. из старообрядческого Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве; шитые пелены 50-60-х гг. XVII в., 1639 г. и ок. 1639 г. (вклад А. С. и Д. А. Строгановых в Благовещенский собор в Сольвычегодске; СИХМ); пелена «Святители Московские, с избранными святыми» кон. 50-х - нач. 60-х гг. XVII в. (вклад Г. Д. Строганова в нижегородский Преображенский собор) (НИАМЗ); иконы 1744-1745 гг. работы Е. И. Грека (из ц. прп. Сергия Радонежского, впосл. «всей артиллерии» собор, в С.-Петербурге, ГРМ; в руках П. жезл и Евангелие), ок. 1796 г. (РГИАХМЗ), из иконостаса 1815 г. в старообрядческой часовне в Хвалынске (ГРМ) , XIX в. (ГЭ). После перенесения в Москву мощей свт. Филиппа (Колычева) в 1652 г. появились иконы 4 святителей Московских, представленных прямолично, в рост, П. обычно изображен крайним слева. Известны, напр., иконы 2-й пол. XVII в. из Макариева Троицкого мон-ря в Калязине (ЦМиАР), сер.- 3-й четв. XVII в. (частное собрание), сер.- 3-й четв. XVII в. (ЦМиАР; все святители в архиерейских шапках), XVIII в. (СГИАПМЗ), посл. трети XVIII в. (ц. вмч. Георгия «за верхом» в Калуге), 1-й трети XIX в. из ц. Св. Троицы на московском Пятницком кладбище, 1865 г. письма К. Ф. Соколова (частное собрание; вверху Спас Нерукотворный), 1899 г. письма И. В. Брягина, В. И. Шитова (ГРМ), кон. XVIII - нач. XIX в. и нач. XX в. (ГЭ), иконные образцы XVII-XIX вв. С 60-х гг. XVII в. возобладали более сложные выразительные композиции молитвенного предстояния святых Иисусу Христу и Пресв. Богородице, П. изображен, как правило, в 1-м ряду слева, напр. на иконах 80-90-х гг. XVII в. мастера круга Оружейной палаты (Собрание рус. икон при Фонде ап. Андрея Первозванного), 2-й четв.- сер. |
| Притом что все цвета этих нитей сглаженные, сгармонированные, именно они при внешней нейтральности создают ощущение биения жизни, внутренней пульсации материи, воспринимаемой как сама жизнь Духа. Явное укрупнение форм, их подчеркнутая структурность, характерный плоский рельеф объема – все это типично для искусства студеницкого типа, уникальность самого замысла такого способа написания личного не противоречит возможному поиску генетических «предтеч». Таким «предтечей» для образа Иоанна мог быть стиль миниатюр Нового Завета с Апостолом (третья четверть XI в., МГУ, 2) или иконы св. Григория Чудотворца (середина XII в., ГЭ). Способ воссоздания личного письма или складок одеяний тончайшими, идущими по форме, сближенными, но все же разноцветными линиями, найденный в XI в., культивировался и на протяжении XII столетия (как об этом, в частности, свидетельствуют некоторые образы во фресках Нерези). Однако в миниатюре начала XIII в. этот способ укрупнен, сочленения рельефа – более явные, в очертаниях глаз, складок на лбу, носа присутствует легкая стилизация формы, не позволяющая объединять миниатюры Хутынского служебника ни с рукописью XI в., ни с иконой XII столетия. Кажется, искусство 1200-х годов, активно использующее арсенал прежних классических навыков, именно такими приемами (приданием большей масштабности, слегка усиленной пластичности, подчеркнутых теней) достигает специфического впечатления молодости и свежести обновляемой византийской классики. Одновременно с тонкими художественными нюансами изменяется и внутренняя характеристика: в образе св. Иоанна появляется явственно ощутимая эмоциональная компонента, при этом – мало связанная со страданием, а выражающая, скорее, «эмоцию размышления». Колорит миниатюры со св. Иоанном строится на характерных для искусства 1200-х годов сочетаниях цветов – очень холодных сиреневато-розового и разбеленного, матового синего. Такие сочетания можно обнаружить в большинстве икон и миниатюр 836 этого этапа. В некоторых из них присутствует и специфический для Хутынского служебника прием – тончайших белильных нитей положенных поверх розового или голубого, как тончайшие воздушные отсветы, сияние света. |
| В 1884 г. Н. А. исполнилось 16 лет, с этого времени он считался совершеннолетним, но на портретах того периода, как фотографических, так и живописных, все еще предстает мальчик. Таков, напр., портрет Н. А. худож. Н. Г. Шильдера (ок. 1885-1886, частное собрание), выполненный по фотографии Н. А. 1885 г., снятой во дворце Фреденсборг в Дании. Н. А. изображен на мн. картинах, акварелях и гравюрах, посвященных Коронационным торжествам его отца, имп. Александра III: на картинах Ж. Беккера «Коронация имп. Александра III и имп. Марии Феодоровны» (1888, ГЭ) и «Миропомазание Александра III во время коронации» (ГТГ), на акварели Зичи «Торжественный обед в Грановитой палате» (1883, ГЭ; При Дворе рус. императоров. 2005. С. 95-96), на литографиях «Священное миропомазание. Эпизод коронации имп. Александра III» (1883) и «Вел. кн. Николай Александрович поздравляет государя императора Александра III» из ГИМ, на картине И. Е. Репина «Прием Александром III волостных старшин во дворе Петровского дворца в Москве» (1885-1886, ГТГ), на хромолитографиях из Коронационного альбома 1883 г. («Представление имп. Александру III войсковых депутатов» по оригиналу И. Н. Крамского, «Торжественный обход вокруг Храма Христа Спасителя» по оригиналу В. И. Сурикова, «Прибытие государя императора на парад на Ходынском поле» по оригиналу Макарова, «Прибытие Их Величеств в Троице-Сергиеву Лавру» по оригиналу К. Е. Маковского). В. А. Серов выполнил групповой портрет Александра III с семьей по заказу харьковского губ. дворянского собрания (1892-1894, не сохр.). Для портрета Серову позировали все члены имп. семьи, кроме Александра III, однако портретный эскиз с изображением Н. А. в венгерке Гусарского Его Величества полка также не сохранился. В письме от 16 июня 1894 г. Серов описывает обсуждение членами имп. семьи исполненного им портрета (Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985. Т. 1. С. 203). Н. А. изображен на мн. акварелях Зичи, представляющих композиции с торжественными церемониями: «Посещение имп. |
| Впрочем, это и неудивительно при том общем высоком уровне филологической и дипломатической культуры, которую мы наблюдаем в Византин во все времена ее существования и которую особенно наглядно продемонстрировали византийцы на VI Вселенском соборе (680 г.) в ходе экспертизы подлинности актов V Вселенского собора и на Флорентийском соборе (3438 г.) в ходе экспертизы подлинности некоторых патристичсских текстов. 1043 Привлечение лучших научных сил для решения этих не столько теологических, сколько научных вопросов, сосредоточение для этого значительного рукописного и актового материала не могли не способствовать как развитию филологии вообще (и в Византии, и на Западе), так и судейской методики изобличения подлогов. Но в то же время на практике «византийская Фемида» была, кажется, весьма благосклонной к такого рода делинквантам: по крайней мере нам неизвестно ни одного случая, когда суд применил бы к пластографу, казалось бы, иногда обязательную и предписанную законом «высшую меру наказания». Не в этом ли причина того, что, несмотря на борьбу с ними, подделки продолжали появляться все снова и снова, а многие из них (и это, как заметил Дэльгер, достойно удивления), несмотря порой на весьма грубую работу (аляповатая орфография, прочие ошибки), не привлекли к себе внимания византийских правоохранительных органов, обращаясь наряду с подлинными документами. 1044 Не может не вызвать удивления то, что в 1358 г. судьи – великий стратопедарх Алексей и великий примикирий Иоанн (несомненно, те самые, «моление» которых изображено на знаменитой эрмитажной иконе Пандократора – ГЭ 1 –515) – оказались в затруднительном положении перед двумя императорскими хрисовулами по одному и тому же делу, но противоположного содержания, и император специальной простагмой разъясняет им, каком хрисовул подлинный, а какой – недействительный, так как выпущен по ложному иску ( κ ψευδος ναφορ ς), 1045 что в 1570 г., разбирая тяжбу митрополита Монемвасии Макария Мелиссена с митрополитом Христиануполиса Софронием по поводу нескольких епископств – суффраганов, константинопольский синод принял к рассмотрению целую серию хрисовулов византийских императоров, подделанных и фальсифицированных первым из указанных тяжущихся лиц. |
| Имани дарована Богом; свет всемилосердия. Не есть сотворенное; но в Бан да, принявших его, сотворено. Главное в нем (глава) есть чтение нянь чистейших слов. Формула чтимого: ничто не есть Бог, только есть истинный Бог, а Магомет его посланный. Денное и нощное чтение воззвания: Лио и лио ха инь лэ эрр лэ ху. Чтущий эти слова в раю Бога, т. е. с его сущностью. Пояснение исповедания Бога (что ничто не есть Бог, и т. д.). Тело Имани есть пятикратное моление, На ма цзы. Настояние Корана на это. На ма цзы отгоняет всякое зло. Сердце Имани есть чтение Гу ла ана; он ниспослан на святой памятник (сян бэ), т. е. в сердца Му минь. Высокий смысл св. книги, недоступный для обыкновенных людей. Значение Корана: хвала Бога чистейшего; все твари им управляются. Свет Имани есть истинные речи (согласные с Богом), не ложные. Тьма (отемнение) Имани есть ложные речи (обман). Му минь не обманывают. Лживые принадлежат Демону. Теснота Имани есть отсутствие На ма цзы. Верные (му минь) отличаются от неверных (ха фэйр) На ма цзом. Прелести Имани суть: чистота, поклонения и милостыни. Действенность этих упражнений. Решение (судебное определение) Имани есть страх и надежда; чаяние милости Божией и страх согрешить против него. Главный путь Имани есть знание Ха мо ли (приличного, должного) и Ха ло му (напротив); чистого и нечистого; кто принимает одно за другое, тот Ха фэйр. Величие Имани есть памятование Бога и постоянная хвала его. Кожа (охрана) Имани есть стыд. Плод Имани есть хранение поста. Семя Имани есть наука (ученье), изучение истины. Ветви Имани благоразумие (цзи цзяо); (разумные, исследующие). Мозг (суй) Имани есть дуа (прошение, моление). Местопребывание Имани есть сердца Му минь. Сердце Му минь есть трон Божий. Корень Имани есть искренность (и усердие). Му минь вместе с Имани; Имани в нем. Имани 5 родов. Имани το фэй эрши тэ (творчества, правления и провидения), людей сопоследующих (ближайших); Имани святых, хранящих (охраняющих); Имани Му минь, исполняющих; Имани Му на фэй гэ (лицемеров), отверженных; Имани иноверцев, ожидающих. Три правила Имани: Чтение устами; вера сердцем; обряды телом. Свойств Имани семь: 1) исповедание Бога, 2) Ангелов, 3) книг Бога, 4) святых Божиих, 5) будущей жизни, 6) предопределения добра и зла от Бога, 7) воскресения по смерти. Имани имеет шесть решений (судов). Пять в сей жизни: Без причины (не) губить людей; (не) брать их имущества, (не) судить худо о делах других, (не) ронять честь других, (не) делать других рабами; все без причины. По смерти, безгрешный совершенно освобождается. 2) Познание Бога и И сы ляо мунь |
| Между 1 сент. 1626 и 31 авг. 1627 г. в Москву рус. государю от патриарха К-польского Кирилла Лукариса была привезена вместе с мощами М. М. икона этого святого. В «Описи греческих старых лет делам в книгах 1509-1700 гг., учиненной Канцелярии советником Бантышом-Каменским», в грамоте от янв.-июля 7135 г. говорится, что «к Государю Царю города Ахиала монастыря Архистратига Михаила митрополит Христофор от Царьградского патриарха Кирилла привез святыню… (следует перечень мощей.- Авт.) …образ и мощи преподобного отца Михаила Малеина» (РГАДА. Ф. 52. Оп. 1. Д. 11 (1626-1627); см.: Журавлева. Ковчег для мощей. 2003. С. 115. Примеч. 18 на с. 120). Есть все основания связывать упомянутый в документе образ с небольшой пядничной иконой, происходящей из летней резиденции царя Алексея Михайловича в с. Преображенском под Москвой и в наст. время находящейся в собрании ГЭ. Особенности живописи с превалирующей графичностью, нек-рые элементы облачения, свойственные вост. монашеству (тип куколя со свободным концом наметки, лежащей вокруг шеи, наличие аналава, тип застежки мантии; ср., напр., с поздневизантийской и поствизантийской иконографией прп. Антония Великого), надписи на греч. языке свидетельствуют о работе греческого иконописца. По иконографии образ тот же, что и на иконах-пядницах из ГММК: прямоличная ростовая фигура с отведенными в стороны руками, правой благословляет, левой опирается на игуменский посох и держит свиток. Типологически лик близок к изображению на иконе из Оружейной палаты, здесь та же специфическая особенность в виде разделенных прядей на конце бороды. По сторонам фигуры надпись имени, в свитке воспроизведен текст из Пс 117. 120: «ΑΥΤΗ Η ΠΥΛΗ ΤΟΥ ΚΥ ΔΙΚΕΙΟΙ ΣΕΛΕΥΣΟ " " ΤΑΙ ΕΝ ΑΥΤΗ» (Это врата Господни, праведные войдут ими). Изображение на иконе послужило протографом для образа М. М. на крышке литого серебряного с золочением ковчега для мощей святого, изготовленной в 1628 г. (по атрибуции И. А. Журавлёвой, между 21 февр. и 24 июня 1628; ГММК; см.: Журавлева. 2003. С. 3). На следование греч. образцу указывают не только общая иконографическая схема, воспроизводящая специфические элементы в облачении, посох и свиток в руке, но и греч. надпись на свитке, в к-рой рус. мастером верно воспроизведена лишь 1-я часть текста, во 2-й допущены ошибки и нелогичные сокращения; подпись с именем святого вырезана в 2 клеймах на кириллице. Рельеф недостаточно пластичен, рисунок схематичный, выполнен с диспропорцией в верхней и нижней частях фигуры; грубая работа особенно заметна в передаче черт лика. Тем не менее практически все детали образца (кроме аналава) нашли отражение в изображении М. М. на ковчеге; это касается и бороды, к-рая значительно короче, но сохранила форму и деление на 2 пряди. |
| н. Хуанесов - Висента Масипа и его сына Хуана Висента Масипа, более известного как Хуан де Хуанес. Масип интересен тем, что в творческом развитии прошел все фазы эволюции Возрождения в И.- от испано-фламанд. стиля до Высокого Возрождения и маньеризма. Произведения мастера, документированные до 1515 г., не сохранились, однако известно, что в 1513 г. он находился в Валенсии. С ранним этапом работы Масипа в Валенсии (до 1515) связывают произведения в испано-фламанд. стиле, напр. «Ретабло арх. Михаила» (кафедральный собор, Валенсия). Постепенно в работах художника нарастало количество ренессансных элементов, почерпнутых из произведений де Сан-Леокадио, Фернандос, и все более проявлялся его композиционный талант («Ретабло св. Дионисия и Маргариты», ок. 1515, кафедральный собор, Валенсия). Нач. 20-х гг. XVI в. отмечено быстрым освоением языка Высокого Возрождения. Так, в «Поклонении Младенцу» (Музей диоцеза, Таррагона) действие помещено в архитектурное пространство итальянизированных построек. Масип применил светотеневую моделировку для передачи объема, овладел математической перспективой, при построении фигур уверенно изменил их пропорции. Архаические элементы дали о себе знать в главенстве линии и в отсутствии слияния главных персонажей с окружающим миром. Кон. 20-х - кон. 30-х гг. XVI в. стал периодом расцвета творчества художника; в это время начал работать вместе с ним его сын Хуан (при совместном творчестве нерешенной остается проблема определения точного авторства). Под влиянием привезенных в 1521 г. в Валенсию произведений Себастьяно дель Пьомбо (в частности, «Оплакивание», 1516, ГЭ) Масип окончательно перешел к стилю Высокого Возрождения. В подражание Пьомбо он начал использовать темный фон, вся гамма стала неск. сумрачной. Но Масип не шел по пути только подражания. Он перерабатывал композиции, иначе использовал светотеневую моделировку и линии, к-рые могли жестко прорисовывать складки одежд и контуры фигур. В созданных в это время произведениях, таких как «Оплакивание» (после 1521, Музей изобразительных искусств, Ним) или главный алтарь собора в Сегорбе (1529-1532, разрознен, частично хранится в Музее собора), одежды, светотень и цветовые контрасты берут на себя всю эмоциональную нагрузку, тогда как персонажи исполнены умиротворения, внутренне собранны и написаны очень тонко и мягко. |
| Прп. Симеон Столпник. Икона. 20-е гг. XI в. (ГМИГ) На примере большой группы памятников 1-й четв. XI в.- этапа расцвета груз. чеканки - можно наблюдать процесс постепенного решения груз. златоваятелями сложнейшей задачи восприятия и передачи скульптурности (Цагерская, Лабечинская и Зарзмская иконы Богоматери, иконы вмч. Георгия из Хидистави и Накипари (все в ГМИГ), иконы архангелов и икона св. Квирике из Сванети (все в ИЭМС) и мн. др.). К 30-40-м гг. XI в. были созданы выдающиеся памятники груз. пластики, чеканная икона с изображением сидящего на льве мч. Маманта, т. н. гелатское тондо (ГМИГ), Местийский предалтарный крест со сценами из Жития вмч. Георгия (20-е гг. XI в., ИЭМС), икона прп. Симеона Столпника (20-е гг. XI в., ГМИГ), пожертвованная Цагерским еп. Антоном для церкви в Ишхани (с его «портретом»), икона святых Иоанна и Прохора из Лаштхвери (1-я треть XI в., ИЭМС), 4 пластины с изображениями святых, изготовленные мастером Иоанном Монисдзе (1040 г., 2 в ГМИГ, 2 в ГЭ). В этих памятниках, будь то отдельное изображение или многофигурная композиция, со всей полнотой проявились достижения рельефной пластики: естественные позы и жесты, правильно построенный механизм движений, разделка одежд, четко выявляющих формы тела, одинаково тщательно обработанная каждая деталь. Самым совершенным образцом груз. пластического искусства является процессионный крест из Мартвили (2-я четв. XI в., ГМИГ), созданный, согласно ктиторской надписи, «в прославление и в моление сильного Баграта царя и Куропалата (Баграт IV, 1027-1072)... руками Иване диакона». В этом памятнике груз. скульптура освободилась от скованности и впервые как бы «развернулась в пространстве». Аналогичные этапы развития прослеживаются и в др. видах груз. скульптуры (каменные рельефы, фасадная скульптура храмов, резьба по дереву). Т. о., этот процесс развития закономерен для всей груз. скульптуры отмеченного периода. Для чеканного искусства X-XI вв. помимо решения чисто скульптурных задач немаловажной была проблема создания единого произведения посредством его декоративного убранства (орнаментация, эмали, драгоценные камни). |
|
|
