| Проповедь Иисуса Христа. Миниатюра из Лекционария. 3-я четв. XI в. (Ath. Dionys. 587. Fol. 118) Проповедь Иисуса Христа. Миниатюра из Лекционария. 3-я четв. XI в. (Ath. Dionys. 587. Fol. 118) Для Рр характерны общие с Н. п. эсхатологическая направленность, указание на центральное значение личности Иисуса (Лк 6. 22, 46) и тема уподобления Отцу Небесному в милосердии. Однако в то время как Рр посвящена отношению к ближнему, замысел Н. п. значительно шире. Матфей раскрывает темы отношения к Богу и закону, к-рые практически отсутствуют в Рр. Не случайно центральным понятием Н. п. является δικαιοσνη - праведность, охватывающая все стороны жизни. Вероятно, этим обусловлено различие в расстановке акцентов: у Луки стоит призыв «будьте милосердны, как и Отец ваш милосерд» (Лк 6. 36), а у Матфея - «будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный» (Мф 5. 48) ( Иларион (Алфеев). 2016. С. 288). Кроме того, заповеди блаженства, к-рые в Рр имеют характер утешения и обетования, в Н. п. получают подчеркнуто нравственное содержание, что видно уже в использованных обращениях: «нищие духом» вместо «нищих», «алчущие и жаждущие правды» вместо «алчущих». Указанные различия между текстами в научной лит-ре принято объяснять редакторской деятельностью одного или обоих евангелистов. Как правило, исследователи предпочитают видеть в роли редактора именно Матфея. Для этого приводят как минимум 3 основания: Н. п. имеет более сложную и упорядоченную структуру по сравнению с Рр; она содержит большое количество дополнительного материала; при этом текст Матфея, за немногими исключениями, строго следует за текстом Луки: порядок логий в версии Луки в целом остается неизменным, и именно они дополняются новым материалом. Версия, представленная у Луки, соответственно часто считается оригинальной и известной обоим евангелистам, а значит, достаточно четко передающей текст из источника логий Q. В лит-ре наиболее распространены 3 варианта решения проблемы взаимосвязи Н. п. и Рр, но каждый из них не лишен недостатков. |
| Формы Н. к., прежде всего как воздвизального, можно проследить также и по композициям «Воздвижение Креста Господня» в средневек. искусстве. В Ватиканском Минологии (Vat. gr. 1613. P. 34, 1-я четв. XI в.) патриарх, стоящий на фоне ниши - алтарной апсиды в окружении диаконов со свечами, поднимает перед собой 6-конечный крест, вертикальная мачта к-рого длиннее 2 перекладин, а верхняя перекладина короче средней. На миниатюре из Евангелия (Ath. Dionys. 587. Fol. 119v, 3-я четв. XI в.) подобного размера крест в руках патриарха имеет 2 белые точки-«жемчужины» на пересечении обеих перекладин с мачтой. На миниатюре из Евангелия афонского Пантелеимонова мон-ря (Ath. Pantel. 2. Fol. 189v, XII в.) иерей поднимает крест большого размера, приближающийся по пропорциям к запрестольному кресту. На фреске в притворе мон-ря Высокие Дечаны (1350) патриарх держит в руках крупный 6-конечный Н. к. в золотом или золоченом окладе, с драгоценными камнями и жемчугом, в т. ч. на концах, образующих тройные завершения. На иконах Воздвижения Креста Господня разных типов и размеров встречаются различные виды креста. На Софийской иконе-таблетке работы новгородского мастера (кон. XV в., НГОМЗ) или на оборотной стороне 2-сторонней запрестольной иконы (XVI в., НГОМЗ) изображен 8-конечный тонкий крест с веточками над главой патриарха; такой же крест можно видеть на иконе письма Гурия Никитина (1681 г., ЯХМ). На фреске (1546/47) работы мастера Феофана Критского в кафоликоне мон-ря Ставроникита на Афоне крест, стоящий на амвоне, высотой с самого архиерея. Крупный крест изображен на иконе «Воздвижение Честнаго Креста Господня», написанной 2 июля 7088 (1580) г. по заказу архим. Феодора (Сизова): патриарх Макарий Иерусалимский с помощью 2 диаконов поддерживает 8-конечный деревянный крест размером в свой полный рост (Icona, Volto del Mistero/A cura del Centro Studi Russia Cristiana in collab. con il Centro di Restauro Scientifico I. Grabar di Mosca. Mil., 1991. Tav. 18); такой же крест повторяется в невьянской иконе и др. произведениях Нового времени. В поздний период при изображении алтаря мастера писали на нем и Н. к. в его исторической форме, традиционной для служебных предметов той эпохи: на фреске ярославской ц. во имя прор. Илии (1680-1681) в алтарной апсиде на престоле рядом с Евангелием лежит 8-конечный Н. к. с узкими ветвями, он образует центр композиции и самого алтарного пространства ( Игошев. 2003. С. 134). В позднейшей иконописи XIX в. Распятие Господне на одноименной иконе могло иметь вид иконописного Н. к., так что образы предстоящих кресту повторялись на ветвях креста в центре и по его сторонам (икона Палехская, Худож. галерея Я. Морсинка, ок. 1800 г.). |
| литеры «тау» и спускающийся по центру. Общим выражением и отдельными чертами лика этот образ близок к изображению Н. на синайской иконе кон. X в. Помимо миниатюры в Библии сакеллария Льва белый цвет одеяний Н. известен на керамической иконе к-польской работы с поясным образом святителя (30-е гг. XI в., Художественный музей Уолтерса, Балтимор); здесь те же, что на миниатюре, черты облика (короткие волосы, облегающие голову и соединяющиеся с бородкой, короткий локон над лбом, впалые щеки, морщины на лбу), тот же тау-образный тип сложения омофора. Сходный тип лика имеет и рельефная фигура святого на торцевой стороне серебряного с позолотой ковчега для главы св. Пракседы (кон. XI - нач. XII в., сокровищница капеллы Санкта-Санкторум, Латеранская базилика, Ватикан). Паттерсон-Шевченко не исключает исторической достоверности известного по древнерус. письменности (ВМЧ митр. Макария, сер. XVI в.; повторяет невыявленный греч. источник) текста о Чуде спасения К-польского патриарха Афанасия (входит в число посмертных чудес святого), отказавшегося почтить Н. молитвой, но благодаря к-рому впосл. избежал гибели. В этом тексте упомянуты 3 иконы из Деисуса, в т. ч. и образ Н., к-рый спасшийся патриарх поставил в к-польском соборе Св. Софии ( Š ev enko-Patterson. 1983. P. 20 (Not. 14)). Свт. Николай Чудотворец. Роспись ц. св. Николая Каснициса, Кастория. Кон. XII в. Свт. Николай Чудотворец. Роспись ц. св. Николая Каснициса, Кастория. Кон. XII в. Стоящим фронтально, в полный рост, на фоне богато украшенной архитектуры, воспроизводящей образцы церковного и дворцового зодчества визант. столицы, Н. представлен на миниатюре из Минология имп. Василия II (Vat. gr. 1613. P. 225, 1-я четв. XI в.) - он обеими руками держит кодекс в роскошном окладе. Подобная же схема была повторена на миниатюре из Евангелия мон-ря Дионисиат на Афоне, написанного и украшенного в К-поле (Ath. Dionys. 587. Fol. 124v, 80-е гг. XI в.). В ту же эпоху образ святителя включался в декор литургических предметов, напр., выносного медного креста с лицевыми медальонами (XI в., НГОМЗ) - изображение Н., вписанное в круглый формат, напоминает образ на печатях: у святителя короткие щетинистые волосы, окладистая короткая борода, расширяющаяся книзу; размещение образа Н. |
| 400, Баварский национальный музей, Мюнхен) на мозаике в ц. Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (до 526), на миниатюре из Евангелия Раввулы (б-ка Лауренциана, Флоренция, 586), на ампулах Монци (VI в.), на миниатюрном клейме крышки реликвария из капеллы Санкта-Санкторум в Ватикане (ок. 600, Музеи Ватикана), на клейме серебряного блюда-дискоса из дер. Григорова Соликамского у. Пермской губ. (VIII-IX вв., ГЭ). На маргинальных миниатюрах из Хлудовской Псалтири (ГИМ. Греч. 129. Л. 44, сер. IX в.) 2 жены показаны сидящими у подножия гроба, плачущими и прикрывающими лица руками (вверху), одна из них стоит у гроба, прикасаясь к нему; обе в светлых платьях, мафорий у одной коричневый, у другой красный. Схема с 2 женами, стоящими у гроба, на к-ром восседает ангел, повторена на фресках Спасо-Преображенского собора Мирожского мон-ря (30-40-е гг. XII в.), примыкает к сцене «Явление Христа двум Мариям» и разделяет крупные сцены «Сошествие во ад» и «Успение Пресв. Богородицы». Известны и краткие версии композиции, когда 2 ангелам, сидящим при гробе, предстоит лишь одна жена, к-рую и соотносят с М. М., как, напр., на миниатюре из Евангелия из афонского мон-ря Дионисиат (Ath. Dionys. 587, XI в.). Пришедшие ко гробу 3 жены представлены на произведениях, восходящих к евлогиям средневизантийского времени и периода лат. завоевания, как, напр., на миниатюре в Синаксаре Захарии Валашкертского (НЦРГ. А 648, 1-я четв. XI в.); на рельефе на серебряном окладе для камня Гроба Господня к-польской работы (1150-1200, Лувр, Париж); на новгородских каменных иконках XIII-XIV вв. (НГОМЗ, ГММК); подобная схема повторяется на готических авориях, напр. в клейме диптиха-авория с изображением Страстей Христовых франц. работы (2-я пол. XIII в., ГЭ). В древнерус. искусстве извод этой композиции имеет большое значение, т. к. входит в число сюжетов Страстного цикла, дополняющих праздничный чин высокого иконостаса (напр., иконы из Троицкого собора Троице-Сергиева мон-ря (1425-1427); из Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря (1497, КБМЗ)), а также встречается в составе аналойных икон-таблеток (напр., икона из комплекта «Троицких таблеток», 2-я четв. |
| Среди композиций, иллюстрирующих явления Христа по воскресении, к числу древнейших относится и извод явления Спасителя двум Мариям. Для памятников раннего времени, как правило рельефов, характерны одинаковые силуэты жен, припадающих к стоящему Христу или склоняющихся перед Ним: деревянные двери римской ц. Санта-Сабина (IV в.), миниатюра из рукописи Гомилий свт. Григория Назианзина (Paris. gr. 510. Fol. 30v, 879-882 гг.); есть и варианты с различным их расположением (одна из жен припадает к стопам не поднимая головы, другая в такой же позе проскинесиса обращает лицо и руки в молении к Христу - рельеф, сер. X в., ГЭ). В древнерус. искусстве домонгольского времени использовались образцы с симметричным расположением женских фигур в этой сцене, напр. на фреске в соборе псковского Мирожского мон-ря, которая может восходить к киевским образцам, т. е. росписям собора Св. Софии в Киеве (30-40-е гг. XI в.). Именно в этой композиции в росписи Троицкой ц. в мон-ре Сопочаны (1265) в изображении одной из сестер использован профиль, напоминающий об античных рельефах. Расположение сюжета в буквицах, декорирующих текст, может влиять на соотношение фигур - в рукописи Евангелия (Ath. Dionys. 587 m. Fol. 31r, 2-я четв. XI в.) литера Л составлена из склонившихся друг к другу сестер и Спасителя. Позднее эта древняя схема могла быть понята как событие, произошедшее с участием разных лиц Священного Писания. На миниатюре нач. XIV в., вшитой в рукопись новгородской Псалтири кон. XIII в., сохранились подписи к образам 2 женщин в земном коленопреклонении, называющие их М. и М. (ГИМ. Хлуд. 3). В росписях новгородской ц. во имя вмч. Феодора Стратилата на Ручью (80-90-е гг. XIV в.) эта композиция размещается в алтаре; левая из фигур 2 жен имеет подпись, являющуюся аббревиатурой имени Пресв. Богородицы. Исследовавшая росписи в контексте визант. и древнерус. искусства Т. Ю. Царевская указывает, что в богословской литературе той эпохи первой среди женщин, к-рым явился Христос по воскресении, была Матерь Божия ( Царевская. 2007. С. 82). |
| Иконография обретений честной главы св. Иоанна Предтечи складывалась благодаря троекратному обретению главы: в IV в., предположительно в 452 г., ок. 850 г. В Сирийской Церкви после 2-го обретения было введено почитание главы святого, хранившейся в небольшом городке Эмеса (ныне Хомс, Сирия). По другим источникам, глава И. П. уже в правление имп. Феодосия (379-395) была перенесена в предместье К-поля и хранилась в храме св. Иоанна Предтечи (на 7-й миле) в Хебдомоне. По-видимому, противоречивые сведения о ее местонахождении объясняются тем, что в соответствии с древней христ. традицией глава И. П. достаточно рано (не позднее V в.) подверглась раздроблению. Однако общецерковное и общегос. прославление эта святыня получила только после ее 3-го обретения. В постиконоборческий период глава И. П. была не только перенесена в столицу империи, но и помещена в придворный храм, а также в ораторий Студийского мон-ря, к-рый продолжил традицию создания храмов-реликвариев И. П. Были установлены дни литургического празднования памяти обретений честной главы Иоанна Предтечи - 24 февр. и 25 мая. В визант. искусстве 1-й сформировалась иконография 3-го обретения главы И. П. В X-XI вв. она создавалась по четкой иконографической схеме: в одной части композиции изображение 2 мирян, к-рые выкапывают святыню из черной пещеры, процессия с императором и кадящим патриархом со свитой - в другой (миниатюры из Минология Василия II (Vat. gr. 1613. P. 420) - из Минология (ГИМ. Греч. 183. Л. 108) и Лекционария (Ath. Dionys. 587. Fol. 148)). Св. Иоанн Предтеча с евхаристическим Агнцем. Миниатюра из «Слова на Зачатие св. Иоанна Предтечи» из т. н. Егоровского сборника. Сер. XVI в. (РГБ. Ф. 98. 1844. Л. 186) Св. Иоанн Предтеча с евхаристическим Агнцем. Миниатюра из «Слова на Зачатие св. Иоанна Предтечи» из т. н. Егоровского сборника. Сер. XVI в. (РГБ. Ф. 98. 1844. Л. 186) Предста Царица Икона. 2-я пол. XVII в. (ГМЗК) В палеологовскую эпоху в иконографии 3-го обретения изображение момента обретения с копающими юношами было заменено сценой «Перенесение честной главы св. Иоанна Предтечи в Константинополь». Первым подобным памятником является икона «Три обретения честной главы св. Иоанна Предтечи» из Великой Лавры на Афоне (XIV в.; Chadzidakis. 1988). В центре нижнего клейма, выделенная размером, изображена св. глава, лежащая на прямоугольном саркофаге. Святыню окружают клирики, регент, певчие и диакон со свечой. Процессию встречают патриарх и император, оба в нимбах; за императором следует сановник. Архитектурные кулисы указывают на начало путешествия - г. Команы и пункт назначения - К-поль. |
| Чтения на праздник И. П. включали краткое проложное Житие-отрывок и от 2 до 7 житийных сказаний, слов и поучений. Эти тексты были использованы при создании житийных икон святого, а также фресковых и миниатюрных житийных циклов и определяли изменяемость их состава (см.: Бродовая. Цикл жития. 2004). Так, миниатюры из «Слова на Зачатие св. Иоанна Предтечи» из т. н. Егоровского сборника отличаются от канонической иконографии И. П., напр. от более ранних визант. миниатюрных циклов, как в Лекционарии (Ath. Dionys. 587). Памятник содержит 88 миниатюр, к-рые подразделяются на 3 цикла: детство И. П. (Л. 136-157), проповеднический (Л. 158 об.- 176) и страстной (Л. 176 об.- 185 об.). Впервые в создании сцен Жития И. П. в качестве образцов были использованы западноевроп. гравюры. Необходимость следовать повествованию, которое изобилует отступлениями от текста Жития И. П. и обращениями к прообразовательным сюжетам ветхозаветной истории, обусловила создание ряда уникальных сцен. Во 2-й пол.- кон. XVII в. житийный цикл И. П. вновь претерпел изменения. Помимо произведений, к-рые продолжали иконографическую и художественную традицию предшествующего периода, появились циклы произведений в стилистике раннего барокко, с новой трактовкой пространства и композиции клейма. Получил распространение образ крылатого И. П., стоящего на фоне живописного ландшафта, в к-рый были вписаны события Жития. В этих случаях происходил возврат к сжатому варианту цикла. Вместе с тем повествовательное начало, свойственное житийным циклам И. П. XVI в., достигло в этот период апогея в росписях Троицкого собора Данилова мон-ря в Переславле-Залесском (1662), вологодского Софийского собора (1686-1688), ярославской ц. св. Иоанна Предтечи в Толчкове (1694-1695). Грандиозный цикл, составляющий роспись основного объема храма в Толчкове, насчитывает более 30 сцен, почти каждая осложнена введением дополнительных эпизодов. Состав росписи следует Четьям-Минеям свт. Димитрия Ростовского как главному текстовому источнику иконографии цикла. |
| Отождествляя образную и идейную стороны выражения, они не замечают, что очень часто Господь использует хрестоматийные сравнения, идиомы, словесные штампы, вкладывая в них новый, отвечающий духу Его проповеди смысл. Напр., евангельские слова: «...как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо в этом закон и пророки» (Мф 7. 12) - очевидно предполагают знакомство с утверждением Гиллеля (кон. I в. до Р. Х.): «Не делай ближнему твоему того, чего не желаешь себе. В этом весь Закон» (Шаббат 30а) - и непосредственно соотносятся с ним (заключение Мф 7. 12: «...в этом закон и пророки» - выглядит как прямая отсылка на слова Гиллеля), но в то же время развивают их и придают совершенно иное - евангельское - измерение. Если отрицательная формулировка «золотого правила» у Гиллеля призвана лишь удержать человека от зла, поставить преграду неуважительному отношению к другому, то в словах Спасителя содержится нечто гораздо большее - они выражают побуждение к любви, к заботливому и самому внимательному отношению к ближним. Нередко Господь, подразумевая хорошо известные Его слушателям выражения, не просто перестраивает их или наполняет иным содержанием, но самым неожиданным и парадоксальным образом меняет их смысл, раскрывая при этом новые, выходящие за рамки привычных человеческих представлений отношения (ср.: Он учил «не как книжники и фарисеи» - Мф 7. 29 и «никогда человек не говорил так, как Этот Человек» - Ин 7. 46). Христос и самарянка. Миниатюра из Евангелия. XI в. (Ath. Dionys. 587m. Fol. 21v) Христос и самарянка. Миниатюра из Евангелия. XI в. (Ath. Dionys. 587m. Fol. 21v) Это можно проиллюстрировать следующим примером. Имевший широкое распространение апокриф «Завещания двенадцати патриархов» содержит произносимые патр. Иосифом (II в. до Р. Х.- II в. по Р. Х.) слова: «Голод мучил меня, но Сам Господь накормил меня. Одинок я был, и Бог утешил меня; я болен был, и Господь посетил меня; в темнице был я, и Бог мой смиловался надо мною» (Test. XII Patr. XI 1. |
| Сцена суда первосвященников Анны и Каиафы встречается на миниатюрах из визант. лицевых Евангелий XI в. (напр.: Paris. gr. 74. Fol. 55, 97v, 160, 160v). На миниатюре из Евангелия монастыря Дионисиат (Ath. Dionys. 587m, кон. XI в.), где изображена не сцена суда, а собственно синедрион, К. сидит на судейском стуле с белым куколем (кидаром?) на голове. На нем, как и на стоящем перед ним др. первосвященнике, вероятно Анне, длинный хитон и верхняя колоколообразная риза, сходная со священнической фелонью. У обоих первосвященников длинные заостренные бороды. Этот иконографический тип изображения К. и Анны будет характерен для искусства средневизант. периода. На фреске Спасского собора Мирожского мон-ря в Пскове (рубеж 30-х и 40-х гг. XII в.), где представлен развернутый Страстной цикл, первосвященники изображены дважды: сидящими на престоле и выслушивающими лжесвидетелей и стоящими за судейским столом, выносящими обвинение Иисусу Христу. Их белые головные уборы, куколи, имеют орнамент в виде черных штрихов. Жест правой руки К., обернувшегося к Пилату, имеет характерные особенности: такое перстосложение с прижатыми к ладони 3-м и 4-м пальцами и отставленными 2-м пальцем и мизинцем встречается у пророков, его принято называть жестом пророческого откровения. Жест К. в мирожской росписи напоминает о его невольном пророчестве об Иисусе Христе, которое приведено в Евангелии от Иоанна: «Вы ничего не знаете, и не подумаете, что лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтоб весь народ погиб. Сие же он сказал не от себя, но, будучи на тот год первосвященником, предсказал, что Иисус умрет за народ, не только за народ, но чтобы и рассеянных чад Божиих собрать воедино» (Ин 11. 49-52). Произнесенные на совете первосвященников и фарисеев слова К. об Иисусе Христе, Который совершает столько чудес, что в Него могут уверовать все, были вдохновлены Св. Духом, хотя сам первосвященник, свидетельствуя истину о Спасителе, не прислушался к собственным словам и не уразумел их истинного смысла. |
| Писание, к-рое определяет как его образность, так и логику повествования. Во мн. местах у М. встречаются либо прямые цитаты из ВЗ, либо аллюзии на ВЗ. Для евангелиста важно показать, что в Иисусе Христе исполнилось то, что написано у ветхозаветных пророков (см.: Мк 1. 2-3; 4. 12; 7. 6-7; 11. 9-10; 12. 10-11, 36; 13. 26; 14. 27, 62). Исследователи особо выделяют мотив «нового исхода», основанный на Книге прор. Исаии ( Watts. 1977; Marcus. 1992). Ап. Марк. Миниатюра из Евангелия. Кон. Х в. (Ath. Dionys. 588) Ап. Марк. Миниатюра из Евангелия. Кон. Х в. (Ath. Dionys. 588) Еще одной особенностью, к-рая определяет своеобразие Евангелия от Марка как лит. произведения, является его тесная связь с устным преданием и с уже сложившейся традицией описания событий земной жизни и учения Иисуса Христа (хотя возможность реконструкции этой традиции является предметом дискуссий; скептический взгляд см.: Henaut. 1993; взгляд, полный оптимизма: Kelber. 1983). При этом Евангелие от Марка не только стало фиксацией устной традиции, но и само по себе предназначалось для слушания, заучивания наизусть и дальнейшей устной передачи ( Yoon-Man. 2010). Во 2-й пол. XX в. в ряде исследований было показано, что одним из основных элементов, составляющих Евангелие от Марка, являются хрии, т. е. небольшие рассказы о к.-н. изречении или поступке, которые в античной традиции приписывались конкретному лицу (знаменитому философу, гос. деятелю, полководцу и т. п.) и обычно заучивались наизусть при обучении риторике. На основании свидетельства Папия делались предположения, что ап. Петр учил с помощью хрий ( Kürzinger . 1977), но доказать это сложно. Как в греко-римской, так и в иудейской традиции хрии использовались при составлении более развернутых повествований (см., напр., «Жизнеописание Демонакта» Лукиана Самосатского; в Мишне часто встречаются тематические подборки хрий, см.: Moeser. 2002). Хотя к хриям можно отнести многие места в Евангелии от Марка (тем более что античные авторы перечисляли разные их виды, но не все встречаются у М.), выделяются 2 больших блока хрий: речения, связанные со спорами (Мк 2. |
|
|
