| —44— стремление к Абсолютному, Совершенному и Вечному, чем малодушно тешить наши высшие духовные запросы, наши священнейшие упования какою – либо иною, хотя бы и благонамеренною, хотя бы и поэтичною, но все же обманчивою и безжизненною иллюзией. Владимир Кожевников Протасов Н.Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя.//Богословский вестник 1913. Т. 2. 5. 45–75 (2-я пагин.). (Окончание) —45— III. Мы отметили выше, что диптихи вообще имели у христиан на первых порах значение таких же чисто декоративных безделушек, как и у язычников. Во всяком случае важно подчеркнуть, что никакого культового употребления диптихов не существовало. Отсюда вполне логично предположить полную свободу художников в орнаментике диптихов. Всякое отношение к культу того или другого предмета непременно кладет на нем свой особый отпечаток. Это верно прежде всего относительно так называемых Монцских ампулл, которые в интересующем нас вопросе имеют особенное значение. С эпохи Константина начался особенно интенсивный приток паломников в места земной жизни Спасителя. Здесь все было священно, все носило задаток благодатного освящения. Паломники уносили с собою на родину землю от гроба Господня, масло из его лампад. Для последней цели и назначались ампуллы – круглые флаконы, сплюснутые с двух сторон, с припаянным в верхней части круглым горлышком. Обе широкие стороны обыкновенно покрывались рельефными изображениями. По мнению Д.В. Айналова, эти изображения не чеканились, а тиснились посредством штемпеля, на что указывает не только низкий и даже плоский рельеф, его различная резкость на некоторых частях ампулл, происходящая от неравномерного —46— тиснения, но и прямое повторение одного и того же штемпеля на разных ампуллах 1474 . В интересах поднятого вопроса следует прежде всего остановиться на ампуллах, хранящихся в ризнице собора Монцы (небольшой городок севернее Милана). Эти ампуллы были принесены ломбардской королеве Теодолинде неким Иоанном из Рима приблизительно в 600 году. Когда они попали в Рим из св. |
| И ангелы, и солнце, и луна (сир. Евангелие) служат Ему. Без сомнения, Спаситель не нуждался в помощи ангелов и вознесся на небо собственной силой: ангелы в изображениях вознесения служат лишь выражением Его славы, как и тетраморф в миниатюре сирийского Евангелия. Сидение Иисуса Христа на крыльях херувимов и серафимов, согласно выражению Полярная, дом 10, стр. 1Пс. 17:11, есть одна из форм выражения Его величия. О нем говорит Иоанн Златоуст в проповеди на праздник Вознесения 2735 , Кирилл Туровский 2736 , Золотая легенда 2737 и церковные песнопения. «На рамех херувимских вознесшуся со славою Христу (троп. 1-й песни кан. на Вознес.). На херувимску раму носимь, вознеслся еси (троп. 1-й песни трипеснца в пяток по Вознес.). Взыде на херувимех и взлете яве на крилу умных чинов (троп. песни 8-й канона в среду 6-й нед. по Пасхе)». Это представление, явившееся под влиянием псалтирного текста, имеет точки соприкосновения с видением прор. Иезекииля о четырех животных ( Иез. 1:5 и след. Откр. 4:6–8 ), нашедшим себе место в изображении вознесения на некоторых памятниках. Из того же видения Иезекииля объясняется и рука, находящаяся под тетраморфом в кодексе Раввулы: «и рука человеча под крылами их» ( Иез. 1:8 ; ср. 10:8), т. е. под крыльями виденных им четырех животных. Ту же самую руку, как остаток опущенного художником тетраморфа, мы видим и на одной из ампул Монцы. Хоры ангелов на небе, сретающие Иисуса Христа, находят полное оправдание в памятниках письменности, например, в слове Льва Великого на Вознесение 2738 , Кирилла Туровского и др.; многократно являются они и в нашей богослужебной письменности; тем не менее они введены в композицию вознесения впервые на Западе в ΧΙΙ– ΧΙΙΙ вв. Перуджино дополнил картину изображением ангелов с музыкальными инструментами. Этот мотив в XVII в. перешел и в греко-русскую иконографию. Слова псалма «взыде Бог в воскликновении, Господь во гласе трубне» ( Пс. 46:6 ) изъяснялись в смысле указания на вознесение не только в западной литературе 2739 , но и в восточной, например, у того же Кирилла Туровского и в каноне среды 6-й недели по Пасхе (троп. |
| Храм Звартноц неоднократно копировался в пределах Закавказья bXI вв. (Бана, Гагикашен, Лякит). В армянской архитектуре X–XI вв. выделяется группа тетраконхов с угловыми помещениями, заключенных в многогранный (близкий к кругу) контур наружных стен, но без кольцевого обхода (церкви св. Саркиса в Хцконке, в Мармашене, Гарни). Заметим, что все эти храмы основаны на той же диаграмме, хотя и упрощены исключением из схемы внешнего контура. Единственный сохранившийся до недавнего времени купол среди всех рассмотренных памятников Закавказья, принадлежащий храму св. Саркиса в Хцконке, имеет снаружи оформленный колонками барабан и зонтичный шатер, генезис которых также восходит к храму Св. Гроба, о чем свидетельствует исследование другого небольшого армянского памятника, не удостоившегося столь частых повторений и в основном трактовавшегося до недавнего времени как посредственное произведение послеарабского периода. Речь идет о церкви Св. Креста в селе Заринджа Талинского района 320 , представлявшей собою простой купольный тетраконх с единственным пастофорием к северу от алтарной апсиды. Полуциркульные апсиды, несколько подковообразные внутри, снаружи пятигранны, в местах их соединений прямоугольными в плане выступами выявлен центральный квадрат, чем постройка напоминает формы экстерьера храма Мастары. Вверху высится восьмигранный барабан, оформленный по граням неглубокими нишками с архивольтами над ними, а по ребрам – массивными, в 3/4 цилиндра, витыми колонками, поддерживающими ломаный карниз из последовательно соединенных щипцовых арок. Венчает купол пологий зонтичный шатер. Этот памятник принято считать старейшим сохранившимся образцом с зонтичным покрытием купола 321 , которое столь характерно для последующего зодчества Армении и Грузии (в частности для памятников начала XI в. в Ани) и не имеет полных аналогий за пределами Закавказья. Исследование архитектурных особенностей, стиля и меток мастеров Заринджи позволило мне датировать церковь вторым-третьим десятилетием VII в. 322 Анализ внешних форм барабана и купола выявил их сходство с иерусалимским кувуклием над Гробом Господним. Облик этого сооружения более достоверно реконструирован Дж.Вилкинсоном 323 . Оно представляло собой многогранную постройку с прямоугольным портиком на востоке, что подтверждают последние анализы изображений на ампулах из Монцы и Боббио 324 . Однако, не касаясь общих форм памятника, сделаем некоторые уточнения по поводу первоначального облика гробницы. Общее число колонн было скорее 12, нежели 11, как у Вилкинсона. В пользу этого свидетельствуют все изображения Св. Гроба: как на ампулах, где показанные в ряд четыре колонны подразумевали проекцию восьми колонн, окружавших основную, близкую к кругу либо круглую постройку, так и в миниатюрах, где видны балдахины на восьми колоннах в изображениях «фонтанов жизни» (идейно перекликающихся со Св. Гробом). Прибавив к этим восьми четыре колонны портика (присутствующие в реконструкции Вилкинсона), получим общее число 12. |
| Оклад Евангелия в галерее Мазарини VI в. 287 : характерные черты изображения благовещения те же, что и на таблетке кафедры Максимиана. Таблетка слоновой кости из собрания Тривульци VI-VII вв. в Милане 288 : действие происходит в роскошных палатах, украшенных фронтоном и колоннами с резьбой и с волютами. Богоматерь, задрапированная в пенулу, стоит на подножии возле кафедры; голова ее наклонена в знак покорности воле Божией; левая рука поддерживает подбородок, правая опускается вниз по направлению к корзинке с веретенами и пряжей. Над головой Богоматери поставлены две монограммы, означающие « Παναγα Μαρα». Перед Богоматерью архангел с обычным жестом и жезлом в левой руке, в сандалиях; возле головы его вертикальная надпись: «† ГABPIH Λ». Ампула в церкви Св. Иоанна в Монце VI-VII вв. (рис. 23) 289 : изображение благовещения очень мелкое, поставленное среди других изображений. Богоматерь стоит возле кафедры, форма которой напоминает равеннскую кафедру Максимиана; в смущении она обращает украшенную нимбом голову в сторону; правая рука – у груди, в левой – нитка, опускающаяся в рабочую корзинку. Архангел представлен в движении, с простертой к Богоматери десницей; голова его украшена нимбом. 23. Ампула Монцы. Вверху надпись χερε. Резной камень (камея) из парижского кабинета медалей 290 : изображение сходно с предыдущим; Богоматерь смотрит прямо на архангела, который держит жезл на левом плече; по четырем сторонам изображения размещена надпись: » χρε κεχαριτομνη». Таблетка из собрания Тривульци 291 . Богоматерь стоит, без нимба; в левой руке ее веретено; правая откинута в знак изумления. Перед ней архангел с обычными атрибутами, но без нимба. На заднем плане – занавес, указывающий на то, что действие происходит в палатах. Из памятников скульптуры позднейших заслуживают внимания врата в церкви Св. Павла за стенами Рима, сделанные в Константинополе в 1070 г. и погибшие во время пожара 1823 г. 292 . Богоматерь стоит на подножии возле трона, она испугалась; в левой руке ее, по-видимому, рукоделье (неясно); за ней палаты с фронтоном, увенчанным четырехконечным крестом; архангел без жезла; над ним надпись: « χαιρετισμς; χαρε κεχαριτομνη, κς μετ σο». |
| Обычай этот неоднократно осуждался церковными властями, он не согласовывался со строгими правилами; постепенно с поздравлениями стали ходить только к родственникам, соседям и близким друзьям. Иконография праздника Иконография Рождества Христова складывалась постепенно, как и богослужение праздника, однако основные ее черты наметились уже в раннехристианский период. Самые древние из сохранившихся изображений Рождества Христова относятся к IV веку. В катакомбах святого Севастиана в Риме спеленатый Младенец представлен лежащим на одре, рядом – Богоматерь с распущенными волосами в античном одеянии. Отличительными особенностями образов Рождества Христова на раннехристианских саркофагах являются изображение сцены не в пещере, а под своеобразным навесом, Богоматерь при этом не возлежит на одре, как в более поздних памятниках, а сидит рядом с Младенцем. У яслей Спасителя присутствуют животные – вол и осел – как исполнение пророчества Исаии: «Вол знает владетеля своего и осел – ясли господина своего, а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис. 1: 3). Примечательно изображение Рождества на троне Максимиана, который был архиепископом Равенны в середине VI века. Трон украшен большим количеством резных пластин из слоновой кости. На одной из них Младенец лежит на сложенном из каменных блоков одре, рядом с ним – вол, осел и Иосиф Обручник, вверху Вифлеемская звезда. Перед одром возлежит Богоматерь, к Которой обращается женщина, показывая свою правую руку. Сюжет восходит к главе 20 протоевангелия Иакова, в которой повествуется о Саломее, усомнившейся в чистоте Богоматери. После этого рука, которой она дотронулась до Пресвятой Девы, усохла. Исцеление Саломея получила от прикосновения к Спасителю. На одной из ампул Монцы (VI–VII вв.), служивших паломникам для переноса святой воды или елея, композиция Рождества Христова представлена в центре – среди других праздников. В этом памятнике отразились важные особенности византийской иконографии по сравнению с раннехристианской: навес больше не изображается, на заднем плане виден выход из пещеры, звезда располагается в центре вверху. |
| К иконографии Воскресения Христова Мироносицы у Гроба Господня. Ампула Монцы. VI в. В христианском искусстве изображение самого непостижимого и главного момента евангельской истории – Воскресения Христова – обычно отсутствует. Это чудо недоступно человеческому пониманию – его не описывают святые евангелисты, о нем не говорят церковные песнопения. Обычно иконами «Воскресения Христова» называли те, где изображалось сошествие во ад или явления Христа по Воскресении, а так же явление ангела мироносицам у Гроба Господня. Евангелие повествует, что на третий день после распятия жены купили ароматы и отправились помазать тело Христа. По иудейскому обычаю, перед погребением покойного заворачивали в длинную льняную ткань, а тело умащали благовониями. В случае спешных похорон (например, накануне субботы, а именно в это время погребали Спасителя) умершего клали завернутым в гробницу, и лишь по прошествии важных дней (субботы или иудейских праздников) вновь приходили к гробнице, чтобы полить жидкими ароматами погребальное ложе и завернутое в ткань тело усопшего . Именно по причине наступающей субботы тело Спасителя было погребено без соблюдения установленного обряда, и мироносицы по прошествии этого дня хотели исполнить все, как должно, но не нашли тела Господа. У гробницы их встретил ангел, возвестивший Воскресение. Евангельский сюжет «Жены-мироносицы у Гроба Господня» был чрезвычайно популярен во всех видах искусства – как в монументальной живописи (мозаика и фреска), так и в книжной миниатюре и прикладном искусстве. Популярность сюжета обусловлена его значением во всей евангельской истории – жены-мироносицы, нашедшие Гроб пустым, являются первыми свидетелями Христова Воскресения. Победа над смертью и радость совершившемуся, которую благовествует ангел мироносицам, – вот что привлекало христианских мастеров и побуждало вновь изображать это событие. Одним из древнейших памятников, в котором встречается сцена «Жены-мироносицы у Гроба Господня», является роспись стен дома 232 года в Дура-Европос (Северная Месопотамия), приспособленного под христианскую капеллу. |
| Иконография, сохраняя мысль Евангелия, идет дальше его в развитии внешних подробностей события. В ней отражаются черты разновременных и разнообразных воззрений на этот предмет представителей богословской мысли, сохранившиеся в памятниках письменности. Как далеко простирается связь иконографии рождества Христова с богословскими воззрениями, под какими именно влияниями совершается процесс развития в изображении рождества Христова, когда и почему формы его изменяются и дополняются – ответ на эти вопросы даст историко-критический разбор основных черт изображения. Сюда относятся: место, где произошло рождество Христово, ясли, в которые положен был Спаситель, вол и осел у яслей, звезда над изображением рождества Христова, положение родившей Богоматери, Иосиф, ангелы и пастыри, омовение Младенца. Памятники древнехристианского периода представляют рождество Христово под навесом. Первый пример изображения рождества Христова в пещере относится к VI-VII вв., это ампула Монцы. Отсель в памятниках византийских и русских пещера становится обычной составной частью композиции. Такое различие в обстановке составляет результат различных воззрений на этот предмет. В Евангелии дан важный признак места рождения Христа – ясли. Ясли – φτνη – должны быть понимаемы здесь в смысле яслей, в которых дается корм вьючным животным; некоторые разумеют под ними загородь, где кормят скот; во всяком случае, признак этот указывает место, где стоят вьючные животные. Скульпторы саркофагов, а за ними и некоторые из западных художников позднейшего времени определили это место в смысле стойла с навесом. При наличном составе памятников искусства и письменности едва ли возможно решить, какими специальными мотивами руководились художники в выборе этой формы. Быть может, они мало знали условия и обычаи палестинской жизни и, под влиянием более знакомых представлений, выразили мысль Евангелия в форме простого навеса. Это было для них тем более возможно, что на языке некоторых древних латинских писателей, например, Варрона, Палладия, Витрувия, а может быть, и на языке народном ясли= φτνη=praesepe означают стойло 594 . |
| Но за этот период 4 – 6 вв. Св. Земля играла руководящую роль не только в деле установления догматов, но также церковных обрядов, и в выработке художественных форм церковного искусства и иконографии. В известном соборе города Монцы, в окрестностях Милана, где короновались некогда римские императоры, хранится доселе в ризнице ряд мелких сосудов, принесенных из Палестины в самом конце 6 или в самом начале 7 столетия и, по преданию, присланных из Рима папою Григорием 1-м (умер в 605 г.) ломбардской королеве Теодолинде. Однако это предание подтверждается лишь в той части, что сосуды принесены из Рима во времена папы Григория; дар Теодолинде не подтверждается. Тем не менее, безусловно, достоверно происхождение сосудов из Св. Земли в конце 6 в. Одна часть этих сосудов в виде крохотных стеклянных флаконов, с елеем от лампад у гробов св. мучеников и святых мест, еще доселе закупорена кусочками пергамента с не разобранными пока отрывками надписей. Другая часть принадлежит к отделу так называемых ампулл (большинство свинцовые, отлитые, некоторые, может быть, и серебряные и, следовательно, исполненные чеканом), т. е. плоских круглых сосудов, в виде двух спаянных между собою блюдечек, с особым круглым горлышком, на котором устроены петли для ношения этого рода сосудов (с вином, елеем) на цепочках 1 ). Обе выпуклые стороны ампулл покрыты рельефными изображениями, полученными посредством отливки или чекана (выбивкою шаблоном или штемпелем). Все эти вещи – одновременно, исполненные, очевидно, резчиками во второй половине 6 столетия и носят его характер. Большинство ампулл украшены только одною сценой, и лишь на одной особенно большой ампулле, в семи кругах, представлено семь разнородных сцен. Разбор этих сцен и соответственные окружающие их надписи показывают, что эти ампуллы происходят из различных святых мест Иерусалима и его окрестностей: Вифлеема, Иерихона. Представляет в центре решетчатое небольшое здание, увенчанное крестом. Надпись АНЕЕТН показывает, что эта решетка изображает собою кувуклий Гроба Господня. От, левой стороны от него сидит Ангел, держа в левой руке длинное мерило и благословляя правою; с правой стороны от решетки подходят две жены – мироносицы, неся в правой руке на цепочках сосуды с елеем. Вверху представлено своеобразно Распятие Господне. Виден водруженный в землю небольшой крест из ветвей лавра. Над ним по грудь представлена глава Христова в крещатом нимбе. По сторонам – две фигуры распятых разбойников с пригвожденными руками и связанными ногами. По сторонам главы Христовой – бюсты солнца и луны в знамение явлений небесных при Распятии. У подножия креста – две преклоненные фигуры представляют, по-видимому, двух воинов играющих в так называемую мору – игру со счетом выкидываемых пальцев, для розыгрыша одежды Христовой. |
| Церковь учит, что Вознесение — это окончание земного служения Спасителя, завершающий момент домостроительства Сына Божия. Оно началось в Вифлееме, когда Вторая Ипостась Пресвятой Троицы — Бог Сын — воплотился от Пресвятой Девы. Ее присутствие на иконе Вознесения напоминает о начале домостроительства Сына, логическое завершение которого произошло на горе Елеон. Далее, с момента Сошествия Святого Духа, начинается новый этап истории — домостроительство Бога Духа Святого. Ампула. VI в. Собрание собора г. Монцы, Италия. Прорись Реликварий капеллы Санкта Санкторум. Конец VI — haч.VII в. Музеи Ватикана. Фрагмент Золотое кольцо. Византия. VII в. Художественный музей Уолтерса, Балтимор,США Центр триптиха. VII-IX в. Монастырь св.Екатерины на г. Синай, Египет Византийская икона. VIII-IX в. Монастырь св.Екатерины, Синай, Египет Миниатюра Хлудовской Псалтири. Византия. Середина IX (?) в. ГИМ, Москва Серебряная пластина. XI-XII в. Музей изобразительных искусств им. Ш. Амиранашвили, Тбилиси, Грузия Фреска Агакалти-Килисе. Начало XI в. Каппадокия, Турция Фреска церкви Каранлик в Гёреме. XI-XIII в. Каппадокия, Турция Фреска церкви Св.Софии в Охриде. Середина XI в. Македония Фреска Спасо-Преображенского соб. Мирожского монастыря во Пскове. Ок. 1156 г. Россия Фреска купола церкви св.Георгия в Старой Ладоге. 60-е годы XII в. Россия Фрагмент амвона из кости. Германия. Кельн. XII в. Англия. Лондон. Музей Виктории и Альберта Икона-эпистилий. Византия. 2-ая половина XII в. Монастырь св.Екатерины, Синай. Фрагмент Мозаика центрального купола собора Сан-Марко. XII в. Венеция, Италия Мозаика центрального купола собора Сан-Марко. XII в. Венеция. Фрагмент Мозаика центрального купола собора Сан-Марко. XII в. Венеция. Фрагмент Икона из Успенского соб. г. Владимира. А.Рублев, Д.Черный и мастерская. Ок.1408 г. ГТГ Русская икона. Тверь. Середина XV в. ГТГ, Москва Стилизация под византийскую эмаль. Европа. XIX в. Метрополитен Музей, Нью-Йорк, США Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. |
| Краткое повествование Евангелия ( Лк. 1:39–56 ) о посещении прав. Елизаветы Богоматерью кратко выражалось и в памятниках искусства. Внутренняя сторона события нередко обсуждалась восточными и западными писателями, но его внешняя обстановка известна очень мало; даже апокрифические источники, склонные к описаниям внешней стороны евангельских событий, не внесли сюда более или менее заметных особенностей. Ни существенный характер события, ни отношение к нему церковного сознания не благоприятствовали развитию его иконографических форм. Как в древнейших, так и в позднейших памятниках византийских и русских художники передают главным образом текст Евангелия: «и вниде в дом Захариин и целова Елисавет». Встреча св. жен – основная черта этого сюжета. На саркофаге равеннском V в. 465 , на золотом медальоне оттоманского музея V-VI вв., найденном в Адане в Киликии и имеющем сиро-палестинское или египетское происхождение 466 , и на парижском авории V-VI вв. в галерее Мазарини 263 467 Богоматерь и прав. Елизавета стоят одна против другой и беседуют. Но основной признак византийских изображений начиная с VI в. составляет объятие и даже целование Богоматери с Елизаветой. Древнейшие примеры этого типа – на равеннской кафедре Максимиана 468 и на ампуле Монцы 469 (рис. 23). Богоматерь и Елизавета представлены здесь обнимающимися; кроме того, на первом из этих памятников композиция дополнена изображением арки, означающей дом Захарии, и двух мужей – одного с ларцом в руке, другого с посохом. Первый из них – Захария, а ларец – ладанница, известный атрибут ветхозаветного священства и новозаветного диаконства; с подобным же ларцом изображается Аарон в лицевых индикопловах 470 . Второй – Иосиф; посох в его руках – эмблема путника, каковым является Иосиф в данном случае. Присутствие Иосифа здесь не оправдывается ни Евангелием, ни преданием; тем не менее его видим здесь и на других памятниках. Самое простое объяснение этого явления заключается в том предположении художников, что Иосиф должен был, по обязанности обручника, сопровождать юную Марию в ее путешествиях. В описании Хориция Елизавета припадает на грудь Богоматери и хочет пасть на колени, но Св. Дева удерживает ее. В парижском кодексе Григория Богослова 510 471 Богоматерь и Елизавета в палатах обнимаются: первая в лиловой одежде, вторая в желтоватой. Надпись: « σπασμς». В греческих псалтирях встреча Богоматери с Елизаветой служит конкретным выражением пророчественной мысли, заключенной в словах: «милость и истина сретостеся, правда и мир облобызастася» ( Пс. 84:11 ) 472 . Правда – Елизавета, от которой родился Иоанн Предтеча – проповедник оправдания; мир – Богоматерь, от которой родился Примиритель. В них сошлись Ветхий и Новый заветы; наступило примирение правды и мира. Для яснейшего выражения мысли в миниатюрах псалтирей – барбериновой и британской – над палатами, где происходит целование, изображены в виде детей Спаситель и преклоняющийся перед Ним Иоанн Предтеча (рис. 34). |
|
|
