| 9). Η.П. Кондаков не разбирает иконографии Пятидесятницы, но в «Иконографии Богоматери» (Том 1, стр. 132) говорит следующее: «Появление средней, как бы председательствующей Божией Матери в группе апостолов, собравшихся подобно синклиту в Пятидесятнице, тесно связано с почитанием Божией Матери именно на Сионе, где совершилось чудо нисхождения огненных языков». Однако никаких доказательств или примеров, подтверждающих это предположение, Кондаков, к сожалению не приводит. В другом исследовании Кондаков говорит: «Характерно, что древнейшие иконы Сошествия Св. Духа не представляли Богоматерь» («Русская Икона» ч. 1, стр. 132). Из современных исследователей, А. Грабар в статье «Иконографическая схема Пятидесятницы» 61 , хотя и делает оговорку о том, что присутствие или отсутствие Богоматери для его исследования безразлично, приводит всё же в качестве примера православной иконы Пятидесятницы, классический ее перевод: «Византийская иконография Пятидесятницы общеизвестна, говорит он: 12 апостолов сидят на высокой дуге, внутри которой показываются представители народов ( Деян.2:5 и сл.) или символический мир…». Др. В. Пандурский, профессор Софийской Духовной Академии, начиная свою работу об иконографии Пятидесятницы с разбора двух древних изображений её (ампулы Монцы (илл. 10) и миниатюры Евангелия Равулы), пишет следующее: «Итак, в этих двух наиболее ранних (уцелевших и дошедших до нас) изображениях, особенно типична центральная группировка свв. апостолов по сторонам Святой Богородицы. В этом виде изображение Пятидесятницы было воспринято и в Византии 62 . В качестве примера такой иконографии Др. В. Пандурский приводит мозаику в куполе гинекея Константинопольской Св. Софии (илл. 11). Из западных исследователей, известный историк искусства, Л. Рео 63 пишет: «Византийцы и западные согласно отводят если не главную роль, то центральное место в сцене Пятидесятницы Деве Марии». К сожалению, также как и Н. Кондаков , в подтверждение своего утверждения, Л. Рео никаких данных не приводит. Немецкий ученый С. Зеелигер, который в своем исследовании разбирает преимущественно западную иконографию Пятидесятницы, объясняет непременное присутствие в ней Божией Матери, начиная с XII века влиянием Бернарда Клервосского, «великого обновителя почитания Божией Матери» 64 . С. Зеелигер указывает, что Божия Матерь с самых ранних времен так тесно связана с Матерью Церковью, что между ними возникло «единосущие» (Sic!); «Мария и есть Церковь и тем самым, Сошествие Святого Духа становится торжеством Богоматери» 65 . |
| Волхвы и пастыри разделены на две группы, но фигуры сочинены как бы в пирамидальном или фронтонном построении. Средняя группа Божией Матери с Младенцем отличается большими размерами (рис. 124), и, кроме того, над ней в кругу помещена большая восьмилучевая звезда. Божия Матерь торжественно восседает здесь с Младенцем Отроком на ее коленях, благословляющим и держащим свиток. Фигура Божией Матери юного, но матронального типа, окутанная с головой в тонкое покрывало мафория. Голова Младенца заключена в крестообразный нимб, с тремя драгоценными камнями, в каждом рукаве креста. Византийский трон, массивный внизу, снабжен подушкой; верх его исполнен из тонких жердей, завешанных легкой материей. Наверху, по сторонам Божией Матери, видны два летающие ангела, которые, обращаясь к людям, указывают им на звезду Рождества на небе. Затем, по сторонам этой группы, в пирамидальном порядке, справа от Божией Матери – три волхва, подносящие дары, и один из них, по требованиям композиции, представлен коленопреклоненным; слева – три пастуха, в живых позах, указывая друг другу на звезду, подходят к группе Матери с Младенцем, причем один из них будит спящего сидя товарища. Под этой сценой находится, во-первых, поясная надпись: ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΜΕΘ ΗΜΩΝ Ο ΘC – и затем, внизу – прыгающее стадо и отдельно лежащие козы. Весьма возможно, что последняя декоративная деталь была воспроизведена и в мозаике, подобно разнообразным сценам природы, которые, согласно александрийскому вкусу, в таком изобилии появлялись в христианских мозаиках Константиновской эпохи. 122. «Поклонение волхвов» на ампуле Монцы. Garrucci, 434,1 Другое изображение того же сюжета, на лицевой стороне третьей ампулы (рис. 122) (обратная сторона представляет, в кругу из апостольских бюстов, Гроб Господень в саду, окруженный мироносицами и ангелами), дает схематическую постановку трех волхвов и трех пастырей, стоящих в ряд по сторонам группы, представленной в тех же чертах. Волхвы подносят дары; переговариваясь друг с другом, подходят пастыри, поднимая руки к небу. |
| Разнообразие их весьма значительно, и его можно было бы ещё усилить ссылками на памятники нумизматики и сигиллографии 92 . Обычно здесь проходит основная форма ротонды, но иногда ротонда стоит в связи с четырёхугольным зданием; иногда видим здесь различие диаметров ротонды внизу и вверху её и в некоторых случаях прямоугольное здание без ротонды. Вот почему до сих пор, не удалось ещё разрешить важный вопрос о том: какие из приведённых выше памятников могут быть рассматриваемы, как подражания храму Воскресения. Гарруччи считал таковыми ампулы Монцы, но мотивировал это единственно тем соображением, что последние идут из Иерусалима, где находится их прототип. Мессмер и Бок предпочитали Бамбергский аворий, с чем, однако, не согласен де Росси 93 . По нашему мнению, точной копии храма Воскресения нет ни на одном из этих памятников, хотя все формы храма на Бамбергском авории, по верному замечанию Мессмера, соответствуют эпохе Константина Великого 94 ; значительная часть приведённых памятников относится ко времени после персидского разгрома (614 г.). И время, и место, и личное настроение, и неодинаковая осведомлённость художников сделали здесь своё дело. Как ротонда, так и кувуклия, и соседние постройки подвергались разрушениям и изменяли свой вид. Художники, по тем или другим причинам, вносили сюда такие детали, которых в действительности никогда не было. В их сознании нередко выступали то специальные особенности большой ротонды, то кувуклии, то, наконец, позднейшего храма. И разобраться во всех деталях этого вопроса, особенно в вопросе о том, что именно держал в мысли художник – большую ли ротонду, или маленькую кувуклию, или то и другое вместе, – как явления сродные по духу и характеру форм, едва ли возможно. Но для наших целей решение этих вопросов не представляется необходимым. Достаточно и того, что в сознании художников так или иначе отражалась главнейшая часть храма – ротонда, уцелевшая до сих пор, и она представлялась в виде округлого здания. Ротонда эта, как по её назначению, так и по архитектурному строению и убранству, была главной частью всего сооружения, на которую обращено было внимание строителей. |
| Производство керамики - светильников, ампул, штампов для просфор и для изготовления евлогий, сосудов богослужебных и бытового назначения - было развито повсеместно. Местные отличия проявлялись в форме предметов, в наборе декоративных элементов и способах их нанесения, в цвете глины. Светильники подразделялись на группы: аттическую, коринфскую, фракийскую, понтийскую (включающую и Сев. Причерноморье), малоазийскую, кипрскую, сирийскую, палестинскую, рим., италийскую («африканский» тип), карфагенскую и египетскую. Особый столичный тип глиняных ламп неизвестен. Археологические раскопки показали в К-поле в V-VI вв. наличие ламп из Н. Мёзии и Фракии. Среди глиняных ампул для святой воды или масла, к-рое было принято отливать из светильников, горевших у гроба мученика, известны 2 большие группы изделий: егип. и малоазийские. При раскопках егип. мон-ря св. Мины была обнаружена мастерская по изготовлению ампул. На них на одной стороне изображался св. Мина с верблюдами, обратную сторону занимала пояснительная надпись. Развозимые паломниками ампулы обнаруживались во всех концах христ. мира и даже за его пределами - от Галлии до Центр. Азии. В М. Азии ампулы для пилигримов изготовлялись в Синопе, Лампсаке, Эфесе, Смирне, Пергаме и Трапезунде. Композиции, принадлежащие по своей значимости к разряду общеимп., «Иоанн Богослов, диктующий писание Прохору» и «Христос и апокалиптические всадники» были созданы в Эфесе и оттуда с паломническими ампулами распространились по империи. На малоазийских ампулах представлены также и сюжеты, не получившие распространения за пределами провинции, напр. св. Иоанн Богослов (фоном изображения служит липсанотека этого святого), еп. Эфесский св. Тимофей. Краснолаковая посуда IV-VI вв. т. н. африканского типа со штампованными изображениями на дне крестов, хризм, животных и птиц, реже отдельных святых или Христа производилась по преимуществу в мастерских Сев. Африки и Сирии. Рисунок на таких блюдах и плоских чашах примитивен и груб по сравнению с тонкими краснолаковыми сосудами рим. времени. Расписная бытовая керамика VI в. известна по образцам, вышедшим из мастерских Центр. Греции, Египта и юга Палестины. |
| местах. Вероятно, эти ампулы расходились по всему христианскому миру. Возможно, что своей художественной и иконографической стороною они влияли на авории, повторяющие те же темы. Так распространялось влияние сиро-палестинского искусства и поддерживалась связь с Иерусалимской церковью. Той же цели служили и Иерусалимы: они напоминали о живой связи Русской церкви «с матерью церквей – Сионом святым, Божиим жилищем». Казалось бы, что в данном случае естественно ожидать встретить здесь модель не храма Воскресения, но – храма на месте Сионской горницы; но уже вскоре после IV в. великолепный храм Константина Великого с ротондой Воскресения затмил предание о бедной Сионской церкви; слава о нём быстро распространилась по всему христианскому миру: ампулы и авории разносили повсюду его архитектурный образ; с ним неразрывно соединялось представление о новом и юном Иерусалиме, выразительной эмблеме матери церквей и Божием жилище, церкви – Сионе; ей первой возвещено «оставление грехов, дарованное Воскресением Христовым». Возможно предполагать, что подобные эмблемы в церкви восточном ведут своё происхождение из глубокой древности. Если и для церквей, основанных Апостолами – самовидцами Христа и их ближайшими сотрудниками, не излишни были эмблемы, напоминающие о живой связи их с ecclesia matrix; то тем большее значение имели они для церквей сравнительно позднейших. Иерусалимы или Сионы, как видимые знаки союза с матерью церквей, ставились, вероятно, в соборных церквах, служивших центрами церковной жизни данной местности; быть может, ставились они на видном месте, – на престоле, а на торжественных выходах на литургии и в крестных ходах выносились первоначально не только для пышности церковной процессии, но и для наглядного указания на живой союз с матерью церквей, каковая наглядность имела важное значение для непосредственного чувства народа, особенно в первый период ого церковной жизни и при наличности церковных общин, порвавших связь с матерью церквей. Эмблемы этого рода на первых порах, вероятно, шли прямо из Иерусалима, а потом и через Константинополь. |
| Пресв. Богородица «О.» предположительно представлена в одном из аркосолиев катакомб св. Агнессы в Риме, а также на фреске катакомб Кеметериум-Маюс 2-й четв. IV в. (облачена в одежды рим. матроны-патрицианки - прозрачную фату, тунику с клавами, с украшениями - серьгами и шейной гривной-ожерельем по сторонам - хризмы). Этот тип изображения рано стал известен в обеих столицах империи - Риме и К-поле. На это указывает образ Божией Матери «О.» на золотых донцах (фалерах?) IV в. (напр., в Музеях Ватикана): Богоматерь облачена в римском платье, на Ней украшения, руки распростерты, по сторонам - фигуры апостолов или дев или же изображения деревьев (см.: Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 1. С. 76-81; Лидова. 2017. С. 16. Ил. 9). С VI в. фигуру Пресв. Богородицы «О.» включали в состав композиции «Вознесение Господне» (миниатюра Евангелия Раввулы - Laurent. Plut. I. 56. Fol. 13v, VI в.; ампула из Монцы, VI в., сокровищница собора св. Иоанна Предтечи в Монце, Италия). Поясное изображение облаченной в мафорий Богоматери «О.» помещено на аверсе золотой монеты (солида) имп. Льва VI Мудрого (886-912); имя Мария дано в лат. транскрипции, при этом в традиц. греческой монограмме ΜΡ ΘΥ по сторонам нимба использована лат. литера R (до IX в. включительно смешение букв греческого и латинского алфавитов было обычным явлением); на реверсе - портрет императора ( Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 2. С. 64; Бутырский, Заикин. 2005. С. 82, 83). Выбор данной иконографии для монеты самого высокого номинала может указывать как на почитание Богоматери «О.» в качестве покровительницы императора, так и на ктиторский характер изображения, где Божия Матерь «О.» - одновременно и адресат молитвы за императора, и проводник его молитвы. Именно в эпоху правления Македонской династии (867-1056) в Византийской империи образ Пресв. Богородицы «О.» украсил апсиду церкви в Большом дворце К-поля; вероятно, значение Богоматери «О.» как покровительницы императора повлияло на включение этого изображения в декор соборов незадолго до того принявших христианство слав. гос-в, таких как Болгария, Др. Русь. |
| Многообразие рассмотренных выше памятников свидетельствует о популярности евангельского сюжета о женах-мироносицах. Его распространению во многом способствовало паломничество к Святому Гробу, а так же то, что он нес христианам великую радость Воскресения Христова. Эта тема стала излюбленной в православном искусстве, особенно на Руси. В монументальной живописи, в других видах искусства, рассматриваемая нами сцена обычно располагалась после страстного цикла, знаменуя радость Воскресения, за нею следовали явления Христа по Воскресении мироносицам, иногда объединявшиеся в единое изобразительное пространство с «Явлением ангела у Гроба». В развернутых циклах следом могло идти «Уверение Фомы» и «Вознесение». Иконографическая схема сцены «Жены-мироносицы у Гроба Господня» складывалась на композиционной и смысловой доминанте места, где был погребен Спаситель. Художники обозначали это место в ранних памятниках в виде храма Гроба Господня (античной ротонды на плакетках из кости, в книжной миниатюре и мозаике или прямоугольника с колоннами и фронтоном, как на ампулах Монцы). Начиная с X–XI веков, обращаясь в качестве источника к Евангелию, художники изображают пещеру с пеленами, на которые указывает ангел. Иные образцы демонстрировали древнерусские памятники. Задачей художников было рассказать о Воскресении, ее решали по-разному. Чаще всего акцент ставился на передачу диалога между Божиим посланником – ангелом, которого изображали в ранних памятниках в виде юноши без крыльев, и пришедшими женам. Во всех рассмотренных выше памятниках (кроме афонского Евангелия, gr. 587) мироносиц приветствует один ангел, по тексту же Евангелия – ангелов двое, один из которых сидит у изголовья, а другой в ногах. Фигура ангела могла быть увеличена в размерах по сравнению с фигурами святых жен и воинами (Луврский оклад, фрески Мирожского монастыря и Милешева). Рассмотренная фреска Милешева уникальна тем, что вызывает на диалог зрителя, к которому Белый ангел, как называют его в Сербии, обращается. Сцена «Жены-мироносицы у Гроба» имела как простую схему (Миланский оклад), так и более сложную, многофигурную, когда помимо святых жен изображались воины, количество которых могло быть различным – от двух до четырех. Воины могли не изображаться вообще, но чаще художники помещали маленькие фигурки стражей в правом углу (Луврский оклад) или ниже, как в Милешевском памятнике. Что же касается количества изображаемых святых жен, то следует отметить, что для христианских художников это не имело принципиального значения. Конечно, они использовали при изображении тот или иной источник, но им важно было показать свершившееся событие, напоминая о Воскресении Христа, а жены независимо от их количества выступали как его свидетели, принесшие эту весть всему миру. Особый интерес представляют случаи, когда среди мироносиц изображается Пресвятая Богородица или когда у Гроба изображается лишь одна Мария Магдалина. |
| Иконография Г. Иконография Г. обширна, т. к. неразрывна с иконографией Животворящего Креста Господня. Древнейшие изображения и символы Г. восходят к IV-V вв. Мозаика V в. в ц. Санта-Пуденциана показывает Г. как округлую каменистую вершину, увенчанную золотым крестом. Более традиционно изображение Г. в виде площадки, на к-рую с 2 сторон ведут ступени: на визант. монетах (напр., имп. Феодосия II и Евдокии, 420 г.) - от 1 до 4 ступеней (DACL. Col. 3096), на паломнических ампулах и флягах - обычно 2-3 ступени (напр., на флягах из Монцы и Боббио, V в., музей Studium Biblicum Franciscanum - см.: Barag. 1970). Вероятно, это является отражением реального оформления Г., к вершине к-рой шли ступени, ставшие известными благодаря иконографии и описаниям паломников. В др. случаях Г. представлена условно, в виде точки или треугольника под крестом (напр., ампула из Музея земли Вюртемберг, Штутгарт; крышка реликвария, Музеи Ватикана). В иконописи и книжной миниатюре Г. изображается в соответствии с Евангелиями как небольшая гора с округлой или острой вершиной, венчаемая крестом (напр., Хлудовская Псалтирь, IX в.- ГИМ. Греч. 129 д. Л. 4, 19, 67, 86, 98 об.; Киевская Псалтирь, 1397 г.- РНБ. ОЛДП. F. 6. Л. 47 об.). Обычно форма горы близка к треугольной, иногда с выраженными ступенями на склонах или с лежащей под ней головой Адама (Хлудовская Псалтирь. Л. 72 об.), к-рая может изображаться в пещере-разломе (Киевская Псалтирь. Л. 36, 92 об., 101, 185). В случае, когда необходимо было изобразить 3 креста, Г. могла также иметь 3 вершины (Хлудовская Псалтирь. Л. 45 об.). В поздней иконографии Г. с адамовой головой часто служила символом смерти (напр., на надгробиях XVIII-XX вв.). В соответствии с апокрифическими сказаниями об адамовой голове (кровь из ран Христа коснулась головы и омыла грех Адама) изображаются потоки крови, льющиеся на череп Адама (мозаика собора мон-ря Неа-Мони на о-ве Хиос, 1042-1056). Изображения Г. в визант. и древнерус. памятниках часто сопровождаются буквами, число к-рых может быть более 100. На рус. изображениях чаще др. встречаются М. Л. Р. Б., означающие «место лобное рай бысть». |
| Таким образом, изображение не отвечает современному состоянию этой скалы, которая, в настоящее время, будучи покрыта каменным помостом, представляет площадку в 40 фут длины и ширины, со всходами по двум крутым лестницам, в 18 ступеней каждая. Эта площадь разделена на две капеллы пополам: капеллу Распятия, принадлежащую грекам и латинскую капеллу – «пригвождения ко кресту». В алтарной части греческой часовни, на выступающей скале указывают (правда, в слишком близком расстоянии друг от друга, для того, чтобы здесь могли находиться 3 больших креста), три углубления будто бы относящиеся, по преданию, к местам утверждения трех крестов. Но видеть можно только углубления, сохранившиеся от Креста Христова, в 1 фут глубины, а прочие углубления покрыты мраморным помостом и обозначены только черными кругами. Зная, как произвольно обходятся греки со святыми местами, им врученными, будет вполне позволительно думать, что, со времен обретения животворящего древа на Голгофской скале, всегда существовал только один крест и что даже самая скала была обсечена в виде пирамиды, и не допускала постановки прочих крестов. Затем сохранившиеся и известные нам доселе памятники древности представляют крест Голгофы исключительно в виде высокого, показного, чисто декоративного греческого креста, с удлиненным нижним рукавом, обложенного драгоценными металлами и осыпанного камнями. Были ли на этом кресте какие-либо фигурные медальоны, в средине, по рукавам, вдоль креста или на верху его, стоял ли он на сфере или был утвержден, как реальный крест непосредственно в скале, и только устье было обделано, как говорят паломники серебром, – не знаем, но вот, что находим мы на местных памятниках, а именно на известных ампуллах собора в Монце. Ампуллы Монцы, содержавшие в себе освященный елей, как гласят на них надписи, «от Животворящего Древа святых мест Христовых» были принесены в конце VI века из Иерусалима в дар королеве Теоделинде из Рима иподиаконом Иоанном около 600 года, когда папа Григорий (590 – 604) занимал папский престол. |
| Иные изображения подходят ближе к большой ротонде, как и Новгородские Иерусалимы. Для большей наглядности, отметим важнейшие из относящихся сюда памятников. Рис. 19. Бамбергский аворий В скульптуре христианских саркофагов, – в изображении явления ангела св. жёнам, гробница Иисуса Христа имеет вид ротонды с куполом 75 ; на дверях Сабины в Риме 76 – вид здания с фронтоном в одной части и арочным верхом в другой. Рис. 20. Аворий Тривульци На ампулах Монцы формы представления ротонды не одинаковы. Чаще ротонда эта является здесь в виде округлой колоннады с шатровым низким покрытием, увенчанным четырёхконечным крестом; на переднем плане – вход, снабжённый решёткой; иногда внутри видны лампады 77 ; иногда в виде прямоугольного здания, напоминающего базилику, с фронтоном и решёткой, с крестом на фронтоне 78 : причём в одном случае ясно видны 4 колонны. На Миланском диптихе, как мы уже видели, ротонда представлена дважды, – в одном случае – со стражами Гроба Господня, – в другом – с явлением ангела св. жёнам, и в обоих случаях она имеет вид округлого здания 79 . Особенность ротонды здесь заключается в том, что она поставлена на другом округлом здании большего диаметра. На миланском окладе Гробница имеет вид простого навеса на четырёх колоннах, с фронтоном и с подобранною спереди драпировкой 80 . На авории Национальной библиотеки в Париже – ротонда с куполом на узком трибуне 81 . На авориях Британском, Мюнхенском и Тривульци (IV в.) 82 (рис. 20), а также на апории Квэдлинбургского собора западного происхождения (XIII в.) ротонда является, по-видимому, на прямоугольном основании с колонками, и украшена медальонами (imagines clypeatae 83 ). Видеть здесь два отдельных здания едва ли возможно 84 . На авории Нарбоннском X в. 85 высокая ротонда узкого диаметра с куполом, с открытым входом; на отваленном камне сидит ангел. На авории Мецском 86 прямоугольное здание с двускатной кровлей. На серебряном реликварии в Sancta Sanctorum IX в. 87 гробница – ротонда с куполом. В мозаиках церкви св. |
|
|
