| Collegeville (Minn.), 1981. Vol. 55. P. 194-218; Talley Th. J. The Origins of the Liturgical Year. N. Y., 1986; Rouwhorst G. The Origins and Evolution of Early Christian Pentecost//StPatr./Ed. M. Wiles, E. Yarnold. Leuven, 2001. Vol. 35. P. 309-322. А. А. Лукашевич, А. А. Ткаченко Иконография Самым ранним дошедшим до нас изображением В. Г. является рельеф на деревянных дверях (ок. 430) ц. Санта-Сабина в Риме: стоящий Христос со свитком в руке окружен символами Евангелистов в медальонах, по сторонам фигуры буквы A и W , внизу - Богоматерь, над Ней 2 апостола держат крест в круге. Этот образ Богородицы традиционно истолковывают как символическое изображение Церкви (Н. В. Покровский); подобная трактовка сохраняется и по отношению к памятникам средневековья. Описание В. Г. в Свящ. Писании и изображение этого события в христ. иконографии отличаются одной важной чертой, свидетельствующей о том, что в основе иконографии лежит литургическая традиция, прославляющая триумфальное вознесение плоти Христовой на небеса. Вознесение Господне. Роспись ц. Спаса Преображения на Нередице. 1199 г. Вознесение Господне. Роспись ц. Спаса Преображения на Нередице. 1199 г. На рельефе и на всех последующих изображениях в центре композиции представлена Богородица; о Ее присутствии при В. Г. свидетельствует Церковное Предание: творения св. отцов, тексты службы праздника В. Г. На ампуле Монцы (VI в., сокровищница собора св. Иоанна Предтечи в Монце, Италия) представлена полностью сложившаяся композиция: мандорлу с возносящимся Христом, который сидит на престоле, поддерживают 4 ангела, внизу изображена Богоматерь оранта и 12 оживленно жестикулирующих апостолов. На миниатюре Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I. 56. Fol. 13b, 586 г.) Христос со свитком в руке стоит в ореоле, под ним - колесница прор. Иезекииля (тетраморф и колеса), 2 ангела поддерживают ореол, 2 других подносят победные венки, внизу, в центре,- Богоматерь, по сторонам - ангелы и апостолы, в т. ч. ап. Павел с книгой в руках. В миниатюрах Псалтири В. |
| В ранневизант. искусстве стремление к преодолению символизма привело к развитию исторической композиции, в к-рой соединились иллюстрация евангельского повествования и изображение гробницы Спасителя в виде креста или храма, построенного имп. Константином Великим на месте В. И. Х. На рельефе саркофага IV в. (Латеранский музей, Рим) представлены 2 воина по сторонам креста, увенчанного лавровым венком с монограммой Христа, один из воинов спит, опираясь на щит; обрамлением сцены служат деревья, их кроны смыкаются, наподобие арки. Это изображение указывает на место действия - оливковый сад, где находится гробница. На створках диптиха (V в., собор в Милане (Дуомо)), рельефы к-рого посвящены Страстным событиям от «Омовения ног» до «Уверения Фомы», В. И. Х. представлено в 3 сценах: спящие воины у храма-ротонды Воскресения Христова, явление ангела женам-мироносицам и явление Христа Мариям. 2 последние сцены становятся самыми распространенными изображениями В. И. Х. в V-VI вв. На резной пластине (420 г., Британский музей) - жены и воины у храма с раскрытой дверью; на окладе Евангелия (V в., собор в Милане (Дуомо)) - стоящие ангел и жена перед открытой гробницей в виде античного храма на высоком подножии; на пластине (V в., Музей Кастелло, Милан) - жены припадают к ангелу, сидящему на камне около храма с приоткрытой дверью; на пластине (V в., Баварский национальный музей, Мюнхен) в верхней части композиции над женами изображен юный Христос, восходящий на гору, держась за Божественную десницу; на миниатюре из Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I. 56, 586 г.) - явление ангела женам-мироносицам и явление Христа Мариям, в верхней части листа изображено «Распятие»; на крышке реликвария (VI в., Музеи Ватикана) - явление ангела женам на фоне ротонды с распахнутыми дверцами, подобными царским вратам алтаря, с престолом, покрытым индитией; на ампуле Монцы (VI в., сокровищница собора св. Иоанна Предтечи в Монце, Италия), как и на миниатюре Евангелия Раввулы,- композиция «Явление ангела женам-мироносицам» соединена с «Распятием». Эти сцены, как эпизоды Страстных событий, продолжают существовать в искусстве параллельно с развивающейся иконографией В. И. Х. (фрески Спасского собора Мирожского мон-ря, сер. XII в.; ц. Вознесения в Милешеве (Сербия), 20-е гг. XIII в.; икона праздничного ряда Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, 1425-1427). В композициях соседствуют иллюстрации к евангельскому тексту, повествующему о явлении ангела, и изображения реалий иерусалимского храма Воскресения Христова. Так, на фреске собора Рождества Богородицы псковского Снетогорского мон-ря (1313) представлена кувуклия над гробом Господним с подвешенными лампадами. |
| 1122-1148), в оратории Сан-Томе (Сан-Томмазо-ин-Лемине) в Альменно-Сан-Бартоломео близ Бергамо (рубеж XI и XII вв.) и др. Приемы оформления стен центрических памятников схожи с теми, к-рые применялись в больших базиликах. Чаще всего стены декорированы фризом из арочек, а окна сужаются со сторон интерьера и экстерьера к середине стены: напр., баптистерии в Альяте близ Карате-Брианца, к северу от Монцы (кон. Х в.?), и в Арсаго-Сеприо близ Варесе (сер. XII в.). Иногда глубина арочек увеличена введением скошенного поля внутри их (баптистерий в Биелле в Пьемонте, XI в.,- тетраконх с 8-гранным барабаном), аналогично тому, как это делается под карликовыми аркатурами нек-рых ломбардских построек. В баптистерии Сан-Джованни в Виголо-Маркезе (близ Кастель-Аркуато, к югу от Пьяченцы; нач. XI в.?) нижний ярус оформлен глубокими арками. В Ломбардии использовался также мотив вертикальных тяг и аналогичный фриз из арочек: капелла Санта-Кроче при соборе Санта-Мария-Маджоре в Бергамо (тетраконх, 1-я пол. XI в.), ротонда Сан-Лоренцо в Мантуе (посл. четв. XI в.- построен по образцу храма Гроба Господня), завершение собора Санта-Мария-Ассунта в Брешиа (Дуомо-Веккьо или Ротонда, кон. XI - сер. XII в.). Ротондальная капелла Сан-Гальгано на холме Монте-Сьепи, к югу от Сиены (ок. 1180), украшена в экстерьере и интерьере полосами кирпича и белого камня, к-рые имитируют драгоценное дихромное мраморное убранство городских церквей Тосканы. В то же время немногочисленным центрическим памятникам Венето свойственно развитие визант. форм, проявляющееся во внешней отделке окон барабана и внутренней аркатуре барабана в баптистерии Конкордии-Саджиттарии, к югу от Порденоне (рубеж XI и XII вв., триконх). Отдельную группу составляют большие, многоярусные во внешней структуре и оформленные аркадами октагональные баптистерии Ломбардии и Эмилии - в Кремоне (1167-1378) и Парме (1196 - ок. 1270), очевидно связанные с такими постройками Тосканы, как баптистерий Сан-Джованни во Флоренции. Церковь Санта-Мария-ин-Козмедин в Риме. |
| Иного толкования этой сцены, если оставить в стороне невероятное и несогласное с памятниками толкование в смысле трех отроков в огненной печи, представить невозможно. Признаки глубокой древности этого распятия заключаются и в его стиле, и обнаженных, удачно выполненных фигурах, напоминающих антик, и в увеличенных размерах главной фигуры по сравнению с второстепенными, как на саркофагах IV-V вв., и в спокойном положении Спасителя без всяких оттенков страдания, как на некоторых ампулах Монцы 2061 . Близко и по характеру, и по времени происхождения изображение на британском авории (рис. 148) 2062 : крест Иисуса Христа пятиконечный с титлом «rex iud». Христос без бороды, с длинными волосами, с повязкой на чреслах; руки Его пригвождены к кресту гвоздями; по правую сторону воин, прободающий ребро кинжалом, по левую – Богоматерь и Иоанн Богослов; за ними Иуда, повесившийся на дереве. Тип Иисуса Христа древнехристианский, пропорции тела короткие, как в скульптуре, другие сцены на том же авории – отречение Петра и Пилат, умывающий руки, – как на дверях Сабины; Иисус Христос в простом (не крестчатом) нимбе, надпись сделана шрифтом капитальным; все это сближает аворий со скульптурой саркофагов, брешианского авория и дверей Сабины и дает основание относить его к V в. Огромный шаг вперед в истории распятия, по сравнению с предыдущими памятниками, представляет изображение в Евангелии Раввулы (л. 277 об.). Время происхождения памятника известно с точностью, и предположение о позднейшем происхождении миниатюры распятия 2063 , основанное на неполном сходстве ее с другими древнейшими изображениями распятия, не может быть поддерживаемо: различие в материале и технике сравниваемых изображений (миниатюра, скульптура, мозаика), а также отсутствие изображений распятия в миниатюрах, близких по времени к VI в., с которыми возможно было бы сравнить наше изображение, – все это свидетельствует о недостатке почвы для заключения о его позднейшей вставке в ряд других миниатюр кодекса. Стиль и техника его однородны с остальными миниатюрами кодекса (рис. |
| Первая, в свою очередь, подразделяется на перегородчатую (émaux cloisonnées), когда контуры накладываются на поверхность в виде тонких пластинок, припаянных к ней ребром, и между ними наливается эмаль, – и фряжскую (émaux champlevées), когда контуры образованы из самой поверхности. Первая и есть собственно эмаль византийская и наиболее ценная. Производство ее в Византии имеет свою длинную историю, продолжающуюся до XII–XIII b., и не ограничивается одним востоком, но разливается в XIII b. широкой волной по всей западной Еропе. Такой эмалью были украшены престол константинопольского храма Софии и двери его нарфикса и баптистерия; но они погибли во времена крестовых походов. Подобная же участь разрушения и невозвратной потери постигла множество других памятников этого рода, и лишь некоторые из них сохранились до настоящего времени, как, например, регалии Монцы, престол в церкви св. Амвросия в Милане, знаменитый запрестольный образ в церкви св. Марка в Венеции (Pala d " Oro), несколько предметов в хранилищах древностей Мюнхена, Вены, Парижа и Лондона и несколько предметов у нас в России, описанных гг. Сахаровым, Забелиным и Филимоновым. К этой же категории относятся и эмали Гелатского образа. Рассыпаны они здесь в таком количестве и сохранились в такой отличной целости, что могут соперничать с Венецианским образом и даже в некоторых отношениях превзойти его. Здесь насчитывается до 75 эмалевых клейм в виде круглых медальонов, крестов и квадратных дощечек. Любопытный перечень этих изображений сообщен известным французским археологом Дюраном в письме к Филимонову (Lettre de m. Julien Durand à m. Filimonoff. Вестник общества древнерусского искусства 1876 г., omд. VI, стр. 27, omд. IV, стр. 102), который мы и передадим здесь в сокращении. 1) бюстовое изображение императора и императрицы, венчаемых Спасителем; 2) Спаситель, восседающий на троне между 3) Богоматерью и 4) Иоанном Предтечей молящимся; 5) уготование престола; 6) Константин и Елена при Кресте; 7–11) бюстовые изображения святых: Иоанна Богослова, св. Николая, св. ап. Павла и др.; 12–13) бюстовые изображения двух епископов; 14–15) два ангела; 16–21) двенадцать апостолов; 22) Спаситель с Богоматерью; 23) крест с изображением Спасителя; 24) Богоматерь; 25–36) два епископа, два ангела и другие святые; 37–39) Спаситель между ангелом благовествующим и Богоматерью; 40–41) два святых мужа; 42) Богоматерь на троне с Божественным Младенцем; 43–44) два ангела (один из них – архангел Гавриил); 45–46) два образка с четырьмя изображениями святых на каждом; 47–48) два креста: на одном бюстовое изображение Спасителя; 49–52) восемь изображений святых; 53–75) около двадцати медальонов с бюстовыми изображениями святых на боковых крыльях складня: в числе их два медальона с изображением Спасителя, крест со Спасителем среди четырех бюстов и крест с Богоматерью также среди четырех бюстов. |
| Апостолы, как сказано в Евангелии, поклонились Христу и «возвратились в Иерусалим с великою радостью», и богослужение праздника преисполнено этой радости. Спасение свершилось, но объективно завершенное дело Христа еще должно быть субъективно усвоено каждым человеком. «Подняв руки Свои, благословил их, – говорит святой Лука. – И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо» ( Лк.24:50–51 ). Господь вознесся, благословляя, и именно это служит композиционным стержнем иконы. Благословение это ведет за собой Пятидесятницу, дарование Святого Духа (прекрасно изображение этого события в Везеле, Vezelay). Можно сказать, что икона Вознесения представляет собой эпиклезис Пятидесятницы: «Я умолю Отца, и даст вам другого Утешителя, да пребудет с вами вовек» ( Ин.14:16 ). Эпиклезис – молитва к Отцу о ниспослании Святого Духа. Это непрестанно воспевает праздничное богослужение: «Вознеслся еси во славе, Христе Боже наш, радость сотворивый учеником, обетованием Святаго Духа, извещенным им бывшим благословением» (тропарь Вознесения). Господь вознесся, чтобы «вознести падший образ Адамов, и послати Духа Утешителя, еже освятити души наша…» (стихира на стиховне, глас 6–й). Источник радости, охватившей апостолов, несмотря на расставание с Христом, ясно виден, ибо они помнят Его обещание: «Я с вами во все дни до скончания века» ( Мф.28:20 ). Антиномия для рассудка и очевидность для духа выражены в кондаке праздника: «Еже о нас исполнив смотрение, и яже на земли соединив небесным, вознеслся еси во славе, Христе Боже наш, никакоже отлучался, но пребывая неотступный, и вопия любящим Тя: Аз есмь с вами, и никтоже на вы». После Вознесения характер присутствия Христа становится иным, уходит внутрь. Теперь Он уже не предстоит Своим ученикам, Он в них. Христос присутствует в каждом проявлении Святого Духа, как Он присутствует в Евхаристии. Все эти аспекты единой тайны спасения и отражает весьма насыщенная богословским содержанием икона Вознесения. Она без изменений воспроизводит древнейшее изображение, известное по сосудам Монцы (Monza) V и VI веков. Рассматриваемая икона принадлежит московской школе иконописи, близкой Андрею Рублеву, и датируется XV веком. Чтобы икона «заговорила», необходимо безмолвно сосредоточиться. Нужно отдаться ее благодати, постепенно подводящей к самой сути того, о чем возвещает икона. В своем строгом и выразительном лиризме композиция являет дивную гармонию, в которой поет каждая деталь. Слышится торжественное звучание аккорда: «Горе имеим сердца!» (Sursum corda). |
| О. изображен средовеком с черными бородой и волосами. Здесь впервые представлен подробный цикл, где И. О. показан в следующих сценах: «Беседа ангела с Иосифом» («Сомнения Иосифа»), «Поклонение волхвов», «Явление Иосифу во сне ангела, повелевшего бежать от Ирода», «Св. Семейство у града Сотина», «Сретение». И. О. одет в короткую белую тунику и красный плащ. В VI в., когда формируется визант. иконография Рождества Христова с лежащей на ложе Богоматерью, И. О., подобно апостолам и пророкам, изображается в традиц. хитоне и гиматии, сидящим, подперев в раздумьях голову рукой (ампула из Монцы, VI в.), пожилым человеком (крышка реликвария, Музеи Ватикана, VI в.). На резной пластине трона архиеп. Максимиана (Архиепископский музей, Равенна) появляется еще одна сцена - «Сон Иосифа», или «Явление во сне ангела Иосифу», связанная с разрешением сомнений прав. старца относительно соблюдения Девой Марией обета чистоты (Мф 1. 18-21). Эта сцена пришла на смену композиции с более ранней иконографией - «Беседа Иосифа с ангелом». Здесь же представлена композиция «Путешествие в Вифлеем» (И. О. придерживает Деву Марию, сидящую на осле), а также апокрифическая сцена «Испытание водой обличения» (И. О. наблюдает, как Дева Мария пьет из чаши). Он может изображаться и подающим Ей чашу (резная пластина VI в. со сценами «Благовещение» и «Испытание водой» - ГЭ). Прав. Иосиф Обручник. Фрагмент иконы «Богоматерь Киккская, с пророками». XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) Прав. Иосиф Обручник. Фрагмент иконы «Богоматерь Киккская, с пророками». XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) В средневизант. период в протоевангельских циклах на иконах и фресках присутствует также сцена «Обручение Марии», или «Вручение Марии Иосифу» (эпистилий из мон-ря Ватопед на Афоне, XII в.), иконография к-рой близка к иконографии «Введения Богородицы во храм». Иногда за ней следует композиция «Иосиф ведет Марию в свой дом» (ц. Благовещения на Мячине (в Аркажах), 1189). В композиции «Сретение» И. О., сопровождающий Богородицу, держит 2 белых горлиц в качестве жертвы храму (один из ранних примеров - миниатюра из Минология Василия II - Vat. |
| В тысячелетней иконографии Рождества сложилось два типа композиции, краткий и развернутый, с некоторыми вариациями. Первые изображения появляются с IV века. Однако канона в изображении Рождества еще не сложилось. Даже сам праздник не был устойчивым. Климент Александрийский писал: «Есть люди, которые с излишней тщательностью заботятся об определении не только года, но и дня рождения Спасителя нашего». Так, в катакомбах Севастьяна IV–V веков на одре лежит спеленутый Младенец, около него Мария, у яслей вол и осел. В древнехристианских памятниках сцена обычно изображалась под навесом, а с VI–VII веков – в пещере (ампула Монцы). В композициях VIII–IX веков определяются основные элементы и персонажи Рождества. На рельефе авория равеннской библиотеки VIII века в центре – ясли из камня, возле лежит Мария, рядом стоят вол и осел. Со звездного неба идет сноп лучей, и в нем изображены четыре ангела. На правой стороне – стадо и два пастуха, которым ангел объявляет благую весть. В нижней части композиции – Иосиф и две служанки, омывающие Младенца в купели. На левой стороне – три волхва с сосудами в руках, их ведет ангел. В основных чертах эта схема удерживается в миниатюре ватиканского Менология Василия II (985), мозаике Па латинской капеллы (сер. XII в.): здесь Мария сидит возле Младенца, и волхвы изображены дважды – в пути и поклоняющимися Младенцу. На фреске Спаса-Нередицы (1199) аналогичный извод. Краткая схема в классическом варианте XI века включает изображение полулежащей на ложе Марии в вертепе, рядом с ней в яслях Младенец, над ним вол и осел, справа и слева ангелы (слева обычно – благовещение пастуху). Внизу в отдалении сидит Иосиф, с другой стороны – служанки, купающие Младенца. Подобное изображение можно найти на миниатюрах рукописей XI века. Краткий извод часто включает изображение волхвов, следующих за звездой к пещере на конях либо пешком. Большое значение имеет то, в какой позе изображена Богоматерь. В ряде византийских памятников можно обнаружить изображение Марии, стоящей на коленях перед яслями (фрески монастыря Дохиару на Афоне, 1568) либо сидящей и прижимающей к себе Младенца в яслях (фрески Студеницы в Сербии, 1209). Эта иконография несомненно несет в себе черты западного искусства, для которого характерны такие детали. В византийском и древнерусском искусстве на протяжении столетий типичной остается полулежащая фигура Богоматери. |
| Совсем иной тип изображений Святого Гроба по форме и стилю встречается на ампулах Монцы. Они изготавливались непосредственно в Иерусалиме и лишены античной основы. Поскольку техника их изготовления примитивна, изображения условны, лишены заднего плана и деталей, то о копировании художниками внешнего облика сооружения говорить не следует. Архитектура Гроба на ампулах имеет различные варианты, но в целом сводится к тому, что сооружение представляло собой близкий к квадрату прямоугольник с треугольным фронтоном, который венчает крест. Иногда оно имело античные колонны с базами и капителями, иногда вход в Гробницу был показан в виде двустворчатых дверей с решеткой. В воспоминаниях паломников в Святую Землю, которые изучал Н. Д. Протасов, встречаются упоминания о том, что святое место Гроба было защищено решеткой – внутренней (cancelli interios) и внешней (cancelli exteriors) . Видимо, внутренняя решетка находилась при входе в храм Гроба Господня, а внешняя окружала его, сдерживая паломников. Точно установить на основе воспоминаний паломников того времени и памятников искусства облик храма Гроба Господня невозможно, это требует серьезного археологического исследования, сведения воедино различной информации и ее критического анализа. Нашей задачей является указать на многообразие его изображений в связи с рассмотрением евангельской сцены «Жены-мироносицы у Гроба». В книжной иллюстрации наиболее ранний пример иконографии Воскресения содержит не принадлежавшая константинопольскому мастеру рукопись на сирийском языке, известная под названием Евангелие Рабулы (586 г.). Миниатюра расположена под многофигурным детализированным Распятием. Весь фон миниатюры покрывают пальмы, означающие, вероятно, сад Иосифа Аримафейского. В центре композиции – ротонда с античными колоннами и вычурным куполом. Из ее полуоткрытых внутрь дверей сияют три пучка света, поражающие стражников, двое из которых лежат на земле, а другой падает. Слева от Гробницы сидит на неком прямоугольном низком постаменте ангел с золотым нимбом, с крыльями, в светло-голубой тунике. Одна из святых жен с нимбом, держит в руках фляжку, наполненную ароматами, другая (без нимба) держит сосуд в виде лампады, в которой горит огонь. Справа от Гробницы две жены припадают к ногам явившегося им по Воскресении Христа. Н. В. Покровский предполагает, что первая из жен, отмеченная нимбом, сходна с Богоматерью в сцене «Распятие», и, по всей видимости, Ею и является . Отметим также, что мироносица с нимбом выделена в масштабе – ее фигура больше и выше, чем фигура второй святой жены. Подобное изображение уже встречалось нам в росписи крышки реликвария из Санкта Санкториум. |
| Икона середины XX в. Париж 8. Икона середины XX в. Париж 10. Ампула Монцы, VI в. 11. Реконструкция мозаики VI в. (Константинопольской св. Софии), сделанная Зальценбергом 12. Схема иконы VII в. из синайского монастыря св. Екатерины 13. Миниатюра Хлудовской Псалтыри, IX в. 1 Читателя, интересующегося развитием иконографии Пятидесятницы, отсылаем к краткому приложению в конце настоящей статьи. 4 Наитие Духа Святого на Деву Марию в Благовещении не есть Ее личное обожение, а потому нельзя, как это иногда делается, считать Пятидесятницу для Нее излишней. «Та, Которая дала человеческую природу Сыну Божию и родила Бога, ставшего Человеком, стала добровольно средством воплощения, осуществившегося в Ее природе, очищенной Духом Святым. Но Дух Святой еще раз, – в день Пятидесятницы, – сошел на Богоматерь, на этот раз не для того, чтобы использовать Ее природу, как средство, а для того, чтобы дать Себя Ей, Ее Личности, чтобы Самому стать средством Ее обожения» ( В. Лосский «Essai sur la Théologie mystique de l " Eglise d " Orient», Paris 1944, p. 190). 6 Апостольское чтение первого дня начинается с 1-го стиха второй главы Деяний: «Во дни оны, егда скончавахуся дние Пятидесятницы, беша вси апостоли единодушно вкупе…» и кончается 11-м стихом: «…слышим глаголющих их нашими языки величия Божия». На Духов День читается послание к Ефесянам Еф.5:9–19 . 7 Это общее правило, из которого нам известно только одно исключение, – икона Преполовения Пятидесятницы. 8 Отсутствие упоминания о Богоматери в службе Пятидесятницы отмечалось Ф. Спасским («Священное Предание в Богослужебных книгах», Богословская Мысль, Париж, 1942, стр. 146): «Нет в службах и особого упоминания о присутствии Богоматери при Пятидесятнице, закрепленном иконографией в изображениях Сошествия Св. Духа на апостолов; в таком изображении отражается возможность толкования книги Деяний Апостольских Деян.1:14 и Деян.2 (о единодушном пребывании в Иерусалиме до часа и в самый час Пятидесятницы). В этом изображении заключается указание о вторичном получении Святого Духа Богородицей» ( Лк.1:35 ). |
|
|
