| причащения (л. 51) и о православии греческой церкви (л. 27 об. и 28), а также указание на четвероконечный крест (л. 67 об. и 68) и противосолоние (л. 171 об.). Какие еще книги полезно иметь при беседах с раскольниками? Полезно иметь: а) книги богослужебные, напечатанные при первых 5 патриархах, напр.: Евангелие, Апостол, Служебники, Иноческий Потребник с Номоканоном, Псалтирь и др.; б) писания отцов и учителей церкви в старинных переводах и изданиях, напр.: Беседы св. Иоанна Златоуста на 14 посланий св. ап. Павла, издан. в Киеве в 1623 г., Беседы его же на Деяния св. Апостол, изд. там же в 1624 г., Апокалипсис с толкованием Андрея Кесарийского , изд. там же в 1625 г., Толковый Апостол, издан в Почаеве в 1784 г., Благовестник, т. е. толкование бл. Феофилакта Болгарского на 4 евангелиста, изд. в Москве при п. Иосифе, в 1649 г., Маргарит, изд. в Москве в 1641 г., Соборник Великий, напеч. в Москве, при п. Иосифе, в 1647 г., Златоустник, напеч. в Почаеве или Вильне, Книга Ефрема Сирина , напеч. в Москве при п. Иосифе, в 1652 г., и некоторые другие; в) книги законодательного и учительного содержания, напр., Стоглав, книга Никона Черногорца, Номоканон Четии-Минеи, Пролог и т. д. Как смотрят раскольники на все перечисленные книги? На все эти книги раскольники смотрят как на писание боговдохновенное и утверждают, что в них нельзя делать ни малейшего изменения: «аще кто прибавит или убавит к ним, анафема да будет». Правилен-ли такой взгляд? Нет, не правилен. В числе поименованных книг есть книги, написанные святыми мужами – пророками и апостолами по вдохновению Святаго Духа – это книги Священного Писания, напр.: Евангелие, Апостол; есть книги, написанный св. отцами и учителями Церкви, напр.: Беседы И. Златоуста на 14 посланий св. ап. Павла и на Деяния св. Апостол, Благовестник и т. п.; наконец, есть книги, написанные лицами, не обретающимися в лике святых, напр.: Большой Катехизис, Кириллова книга, Книга о вере и др. Поэтому нужно строго отличать их друг от друга. Книги Священного Писания, внесенные в канон церковный, боговдохновенны и не должны быть изменяемы, остальные же боговдохновенностию не отличаются и могут быть изменяемы. |
| был связан в т. ч. с монашескими орденами францисканцев и доминиканцев, принимавшими активное участие в жизни города: в 1-й пол. XIII в. они получили земельные пожалования в городе. Ими построены, напр., доминиканская ц. Санти-Джованни э Паоло (фундаменты XIII в., 1246-1430), крупнейшая из церквей В., место погребения мн. видных деятелей республики, или францисканская ц. Санта-Мария Глориоза деи Фрари (1250, ок. 1330, освящена в 1492). Часто перестраивались и более древние церкви, не имевшие отношения к монашествующим орденам, как, напр., ц. Сан-Джакомо дель Орио (в основе - кон. X в., перестроена полностью в 1-й пол. XIII в., фасады, за исключением апсиды,- XIV-XVII вв.). Церкви XIII в. близки по типу храму на Мурано или повторяют планировку и тип Сан-Марко, с упрощенной конструкцией сводов. Начиная с XIII в. религ. братства строят в В. скуолы (школы), напр. Скуолу ди Сан-Джованни Эванджелиста (1261). Икона Божией Матери Никопеи в соборе Сан-Марко. Кон. XI в. Икона Божией Матери Никопеи в соборе Сан-Марко. Кон. XI в. Памятники художественной культуры В. 2-й пол. XIII в. представляют собой гармоничный синтез визант. и западноевроп. искусства. Напр., визант. черты присутствуют во фресковой росписи из капеллы Распятия в ц. Сан-Джованни Деколлато, с изображением в верх. части композиции св. Елены в архитектурном обрамлении, исполнение к-рого сложным ракурсом и 3-мерным эффектом напоминает древнерим. триумфальную арку. в сравнении с мозаичной композицией «Благовещение» 1277 г. в кивории собора в Паренцо (совр. Пореч, Хорватия), приписываемой мастерам из В., фреска может быть датирована 2-й пол. XIII в. др. памятники того времени могут не иметь ничего общего с классическими традициями, напр. живопись ларца блж. Иулианы из Коллальто (90-е гг. XIV в., музей Коррер, Венеция), деревянного сундука-реликвария, особенно роспись на его внутренней крышке с изображениями св. Власия, св. Катальдуса и коленопреклоненной фигурки св. Иулианы меньшего масштаба. эта живопись зап. происхождения, повторяющая стиль таких произведений, как, напр., миниатюры Большой библии Сан-Марко. |
| Автор со всех сторон нападает на своего противника: то опровергая его главные положения тщательным анализом свидетельств Свящ. Писания, древних литургий и отцев и учителей церкви и христианскою практикой первых веков (напр: ч. II, гл. 16, 19, 20, 21, 22 и др.); то прибегая к подробному сравнительному исследованию богослужебных чинопоследований (ч. II, гл. 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 19, 20, 21, 22, 24); то уличая буллу в неправильном толковании и даже в искажении тех документов, на которые она ссылается (напр.: стр. 44, 49, 154, 155); то сурово обличая Рим в разных злоупотреблениях, в уклонениях от чистой христианской истины и практики древне-вселенской церкви и даже в увлечении традициями язычества (напр. стр. 316–318, 340, 349, 365, 373, 207–209 и др.). – Можно согласиться с заявлением окружного послания американских епископов, что полемика др. Лаундеса, по крайней мере в значительной степени, обладает и «умеренностью тона, и беспристрастностию обсуждения и кротостию духа». Только в немногих случаях полемист впадает в несколько резкий тон и обнаруживает излишнюю придирчивость к словам буллы, конечно, без всякой пользы для дела (напр. стр. 164–166, 218, 231, 264–265, 274–275, 282–284 и др.). Полемическим увлечением объясняются, быть может, и некоторые, встречающиеся в книге Лаундеса, повторения (стр. 154 – 155, 359; 159–160, 163, 218), хотя иногда они касаются таких предметов (напр. стр. 157–158, 360), на которых, судя по ходу мыслей буллы, и один-то раз останавливаться, по-видимому, не было надобности. Наиболее интересную особенность рассматриваемой книги составляет в высшей степени почтительное и сочувственное отношение ее автора к православному востоку. Доктор Лаундес не один раз заявляет, что, по тому или другому частному пункту учения или практики, восточную церковь следует признать наиболее верною хранительницею вселенского предания. Именно востоку, по его убеждению, следуете отдать предпочтение за то, что они сохранили троекратное погружение при крещении (стр. 316, 325), употребление квасного хлеба и преломления при евхаристии (370, 372), молитву призывания Св. |
| Сретение. Роспись храма Протата. Ок. 1300 г. Использование контрапоста создает впечатление движения, расположения в пространстве фигур наподобие античных статуй (напр., бессребреники Косма и Дамиан, праотцы, вмч. Димитрий Солунский). Головы нек-рых святых (вмч. Феодора Тирона, праотцев, праведников в композиции «Сошествие во ад») окружены своеобразной тенью-контуром, усиливающей впечатление трехмерности, что является особенностью росписей храма Протата (Ibid. Σ. 39). Той же цели служит живопись драпировок, подчеркивающая объем благодаря использованию 2, 3 и более оттенков одного цвета. Постепенная их смена и проработка фактуры четкими линиями передают не только складки одежды, но и пластику тела, скрытого тканью, иногда буквально, напр. задрапированная рука мч. Геласия, к-рой он придерживает край одежды. Градация цветовых оттенков и выделение светом выступающих поверхностей придают одежде жесткость и металлический отблеск, к-рые подчеркивают эффект рельефности, напр. у фигур ап. Иоанна Богослова или прав. Симеона Богоприимца в композиции «Сретение». Мягкость и гибкость движений и жестов отличают фрески храма Протата от достаточно статичных и массивных композиций ц. Перивлепты (Ibid. Σ. 41). Наряду с нарочито выразительными ликами старцев - пророков, праотцев, апостолов - соразмерными и умиротворяющими показаны детские и юношеские лики, напр. Христа Еммануила, сидящего на коленях Богоматери (сев. предалтарный столб), вавилонских отроков Анании, Азарии и Мисаила, юных воинов-мучеников. Мастер стремился передать пластичность лика. Светлыми штрихами, положенными поверх вохрения, подчеркиваются выпуклость лба, округлость щек, рельеф небольшого носа и подбородка. Выписывая опущенные уголки губ и глубокие тени вокруг глаз у Богомладенца, мастер передает трагическое знание о грядущей Жертве (о стиле и смысловом содержании поклонных икон см.: Teteriatnikov. 1999). В отличие от яркой, насыщенной колористической палитры мастеров Михаила и Евтихия Панселин использовал в драпировках разбеленные оттенки - голубой, серебристо-серый, сиреневый, зеленоватый, розовый холодного тона и терракотовый (напр., хитон ап. Фомы), бежевый, фисташковый, изысканные сочетания холодных серовато-жемчужных цветов с розовым и багряным (одежды свт. Потапия и мч. Геласия), и со светло-лиловым (хитон мч. Ореста). |
| «Отвержение даров». И. и А. отходят от храма, в проеме к-рого видна спина удаляющегося священника (напр., роспись юж. склона свода вимы ц. Успения на Волотовом поле в Вел. Новгороде). «Упреки Иоакиму». Эта сцена, очевидно, основывается на словах «Протоевангелия Иакова» «…и не пошел он [И.] к жене своей» (Protev. Jac. 1. 7). Сюжет встречается гл. обр. в памятниках с пространным изложением Жития И. и А., напр. на иконе «Рождество Богородицы, с клеймами земной жизни» из местного ряда Богородице-Рождественского собора в Устюжне (нач. XVI в., УКМ; 3-е клеймо): И. и А. изображены на фоне гористого, с редкими деревьями пейзажа, вполоборота, словно отходящими друг от друга. Поворот головы и жестикуляция обоих указывают на беседу между ними. Праведные Иоаким и Анна. Оборотная сторона иконы «Богоматерь «Знамение»». 2-я четв.— сер. I в. (НГОМЗ, Софийский собор) Праведные Иоаким и Анна. Оборотная сторона иконы «Богоматерь «Знамение»». 2-я четв.— сер. I в. (НГОМЗ, Софийский собор) «Моление Иоакима». Согласно «Протоевангелию Иакова», И. «…ушел в пустыню, поставил там свою палатку и постился сорок дней и сорок ночей» (Protev. Jac. 1. 7). Он изображается внутри палатки молящимся коленопреклоненно, как, напр., на фреске ц. Санта-Мария ин Граделис в Риме (кон. IX в.) или на синайском триптихе (нач. XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае). «Моление Анны». Плач бездетной А. иллюстрируется по тексту («Не подобна я птицам небесным, ибо и птицы небесные имеют потомство у Тебя, Господи» - Protev. Jac. 3. 5) изображением сада или обозначающего его дерева с птицами, вьющими на нем гнезда (Спасо-Преображенский собор Мирожского мон-ря в Пскове, рубеж 30-х и 40-х гг. XII в., мон-рь Хора (Кахрие-джами) в К-поле, ок. 1316-1321). Иногда птицы показаны не на деревьях, а в водоеме, напр. плавающими в высоком бассейне, как в росписи ц. Св. Софии в Киеве (40-е гг. XI в.). Отзвук этого изобразительного мотива сохранился и в поздней иконописи, напр. на иконе «Рождество Богородицы» из Старого Симонова в честь Рождества Богородицы монастыря в Москве (нач. XVII в., ГМЗК), где на поле справа также изображен фонтан с птицами, напоминающими лебедей (изображение соотносится также с текстом из Книги прор. Исаии, читаемым на службе Рождеству Пресв. Богородицы: « » - Ис 35. 7). Сцена моления нередко совмещается со сценой благовестия А. Так, в протоевангельском цикле на хорах в ц. вмч. Феодора Стратилата на Ручью в Вел. Новгороде (1378) А. изображена с протянутыми в молитве руками, пальцев к-рых едва не касается благословляющая десница слетающего с небес ангела. |
| Повсеместное распространение и исполнение духовных песен в Речи Посполитой делало их общеизвестными. Всеми исследователями восточнославянского К. отмечена роль польск. песен в его традиции. Тематика польск. песен (поучительные, покаянные, «пассионные» (великопостные), празднично-славильные), ясность и простота их напевов (если судить по более поздним записям) обусловили интерес к ним со стороны правосл. церковнослужителей. Переводы западноевропейских духовных песен в Юж. Руси Некоторые ранние украинские К. имеют западноевропейское происхождение, что, в частности, отражено в обнаруженной А. М. Колессой в Б-ке Рачинских в Познани рукописи кон. XVI в. с переводом 50 протестантских нем. песен на книжный украинско-белорус. язык ( Медведик. Генеза та специфика. 2002. С. 226). Судя по записям 2-й пол. XVII-XVIII в., в Речи Посполитой были известны в переводах произведения из разных стран - Италии (напр., секвенции «Dies irae», «Stabat Mater» - основа позднейших переводных духовных песен), Германии, Чехии. Однако преобладали польские, а в Закарпатье исполнялись также словац. и венг. песни ( Зociм. 2004. С. 9). Заимствованные К. можно разделить на 3 группы по времени происхождения источников (Там же. С. 9-10). Первая группа песен восходит к средневек. лат. литургическим песнопениям: напр., белорус. «День гневу», укр. «День он гневу» (XVII в.) к «Dies irae» (XIII в.; см. в ст. Реквием ), «О спасителная жертва» и «Пред так велкым сакраментом» (XVIII в.) соответственно к евхаристическим гимнам «O salutaris Hostia» и «Tantum ergo sacramentum» Фомы Аквинского (XIII в.) ( Она же. 2010. Вып. 3(3). С. 44), укр., белорус., рус. «Божие ныне Рождество» (XVII в.) к рождественской песне (cantio) «In Natali Domini» (XIV в.) ( Она же. духовна nichя. 2009. С. 143). Вторая группа заимствованных К. представляет собой переводы духовных песен эпохи Возрождения, написанных на латыни (напр., рождественская «Angelus pastoribus» (XVI в.) - укр. «Аггел пастирем мовил» (вероятно, XVII в.), польск. «Anio pasterzom mówi» (XVI в.); Там же. С. 145)) и на национальных языках: польском (напр., евхаристическая песня на поклонение Св. Дарам или на праздник Тела Христова «Twoja cze chwaa, nasz wieczny Panie» (XVI в.) - укр. «Твоя честь хвала, наш biчhuй Пане», «Тебе честь хвалу, наш biчhuй Боже», «Teбi честь хвалу, о Творче неба», «Твоя честь слава, bikob Господи» (XVIII в.)) ( Она же. 2010. Вып. 3(3). С. 46) и словацком (напр., пасхальная песня «Tretyho Dne wstal Stworytel» (XVI в.) - укр. «Третяго дня встал Створитель» (XVIII в.)) ( Она же. духовна nichя. 2009. С. 148). |
| 400, Баварский национальный музей, Мюнхен) на мозаике в ц. Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (до 526), на миниатюре из Евангелия Раввулы (б-ка Лауренциана, Флоренция, 586), на ампулах Монци (VI в.), на миниатюрном клейме крышки реликвария из капеллы Санкта-Санкторум в Ватикане (ок. 600, Музеи Ватикана), на клейме серебряного блюда-дискоса из дер. Григорова Соликамского у. Пермской губ. (VIII-IX вв., ГЭ). На маргинальных миниатюрах из Хлудовской Псалтири (ГИМ. Греч. 129. Л. 44, сер. IX в.) 2 жены показаны сидящими у подножия гроба, плачущими и прикрывающими лица руками (вверху), одна из них стоит у гроба, прикасаясь к нему; обе в светлых платьях, мафорий у одной коричневый, у другой красный. Схема с 2 женами, стоящими у гроба, на к-ром восседает ангел, повторена на фресках Спасо-Преображенского собора Мирожского мон-ря (30-40-е гг. XII в.), примыкает к сцене «Явление Христа двум Мариям» и разделяет крупные сцены «Сошествие во ад» и «Успение Пресв. Богородицы». Известны и краткие версии композиции, когда 2 ангелам, сидящим при гробе, предстоит лишь одна жена, к-рую и соотносят с М. М., как, напр., на миниатюре из Евангелия из афонского мон-ря Дионисиат (Ath. Dionys. 587, XI в.). Пришедшие ко гробу 3 жены представлены на произведениях, восходящих к евлогиям средневизантийского времени и периода лат. завоевания, как, напр., на миниатюре в Синаксаре Захарии Валашкертского (НЦРГ. А 648, 1-я четв. XI в.); на рельефе на серебряном окладе для камня Гроба Господня к-польской работы (1150-1200, Лувр, Париж); на новгородских каменных иконках XIII-XIV вв. (НГОМЗ, ГММК); подобная схема повторяется на готических авориях, напр. в клейме диптиха-авория с изображением Страстей Христовых франц. работы (2-я пол. XIII в., ГЭ). В древнерус. искусстве извод этой композиции имеет большое значение, т. к. входит в число сюжетов Страстного цикла, дополняющих праздничный чин высокого иконостаса (напр., иконы из Троицкого собора Троице-Сергиева мон-ря (1425-1427); из Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря (1497, КБМЗ)), а также встречается в составе аналойных икон-таблеток (напр., икона из комплекта «Троицких таблеток», 2-я четв. |
| В древнерус. искусстве ранние образы святых диаконов традиц. визант. иконографии (в белом далматике, с орарем, в левой руке кадило, в покровенной правой - дарохранительница) сохранились в монументальной живописи: в мозаиках собора Св. Софии в Киеве (40-е гг. XI в.) - изображен парно с архидиак. Стефаном, их фигуры находятся в одном ряду со святителями в алтарной апсиде, Л. с наметившимися усами и бородой; в росписи ц. Спаса на Нередице (1199) - в центральной апсиде на сев. стене, парный образ - архидиак. Авив на юж. стене. В ряде случаев, когда надписание имен не сохранилось, образы святых диаконов идентифицировать невозможно из-за сходной возрастной характеристики и атрибутов диаконского служения (напр., наиболее ранние - образы на фресках алтаря придела арх. Михаила собора Св. Софии в Киеве и на откосе арочного прохода в диаконник собора Рождества Пресв. Богородицы Антониева мон-ря в Вел. Новгороде, 1125). В искусстве XVI-XIX вв. изображение Л. нередко помещают на сев. или юж. двери иконостаса: напр., в диаконник в Преображенской ц. погоста Попково (Галичский р-н Костромской обл.; 1784, КГОИАМЗ). Известны случаи помещения его образа на царских вратах, напр. в нижнем ряду оглавных образов (на правой створке слева вместе с Авивом, Стефаном и Евплом?) в ц. св. Харитона Исповедника в Москве в Огородниках (кон. XVII в.) - уникальное изображение седовласым мужем, на лбу глубокие залысины, с окладистой бородой средней длины (атрибутирован по надписи). Образ Л. представлен и на шитых орарях в числе др. св. диаконов: (напр., орарь 1667, вклад А. И. Строгановой в Троице-Сергиев мон-рь; орарь кон. XVI в., мастерская Д. И. Годунова (?), ЦАК МДА). Изображение Л. встречается на отдельных иконах, напр., на иконе в Ильинском приделе ц. Живоночальной Троицы в Хорошёве в Москве (XIX в.) Л. изображен фронтально в рост, средовеком с локонами длинных темных волос, лежащих на плечах, округлой короткой бородой. Облачен в зеленый подризник, синий с орнаментом стихарь, через левое плечо накинут красный гиматий, покрывающий руку, в которой он держит развернутую к себе небольших размеров открытую книгу, в правой руке - кадило. |
| VI. Cbahы Имеретинской епархии просвещены светом христианства св. апостолом Симоном Кананитом. Не смотря на попытки к пропаганде мусульманства со стороны приходивших в Сванетию магометан, Сваны доселе остаются свободными от влияния ислама. Религиозные воззрения сванов отличаются сравнительной чистотой. Однако постановленные крайне дикой и суровой природой в самые дурные условия для культурного развития, оторванные от окружающего мира ледниками и русскими снежными Альпами на протяжении целых 9 месяцев, имея вследствие климатических условий только 3 рабочих месяца в году, не имея в довершение всего хотя бы сносных путей сообщения, сваны развили в своём характере величайшую леность и склонность к пьянству, ради которого они празднуют в великом посту «Пху», сопровождающийся страшными попойками и кровопролитием, совершают пьяные годичные поминки, т. н. агапи (греч. слово), по умершим и ухитряются даже в рабочее время, кроме воскресения, праздновать пятницу и субботу в честь пророка Ильи, а иногда плюс к этому и понедельник. Наряду с этим у сванов сохраняются некоторые языческие обычаи, как напр., принесение жертв богине «Даль», покровительнице охоты, совершаемых иногда даже в христианских храмах, выбрасывание из могил трупов умерших людей для прекращения ненастной погоды. Языческие обычаи поддерживаются так называемыми «папами», или «бабами», непосвящёнными, но считающими себя наследственными священниками (тоже, что дека, нозы у хевсуров). Как показал опыт 1890 г., православная миссия может иметь на сванов большое влияние в смысле уничтожения следов язычества. Но духовенство здесь бедно и невежественно, а миссионеров нет. Просвещение поддерживается школами, к сожалению, немногими. VII. Aбxaзцы Сухумской епархии приняли христианство от Св. Апостола Симона Кананита. С XV, а особенно с ½ XVII в. в. здесь распространяется мусульманство. В настоящее время необращённые в христианство абхазцы-мусульмане сохраняют некоторые христианские обычаи, напр., почитание развалин христианских храмов, красят в честь Пасхи яйца, приносят в те же храмы восковые свечи. У абхазцев-христиан христианство смешано с мусульманством (напр., после христианского обряда погребения умершего совершается ещё обряд мусульманский) и язычеством. Самое понятие о Боге («Анца», собственно матери) носит не христианский характер; совершаются чисто языческие жертвы, напр., «жертва земле», а жертвы в честь христианских святых, напр., «самхорио», в честь архангела Гавриила, носят по форме чисто языческий характер. В последнее время усилились отпадения абхазцев-христиан в мусульманство под влиянием мулл, выходцев из Турции. С 1904 г. миссионеров в Абхазии нет. В настоящее время переводятся на Абхазский язык православные богослужебные книги в русской транскрипции. Духовенство в Абхазии бедно и малообразованно. |
| Leuven, 2005. (Ancient and Medieval Philosophy; 35); Бармин А. В. Полемика и схизма: История греко-латинских споров IX-XII веков. М., 2006; Успенский Н. Д. Труды по литургике. М., 2006. Т. 2; Amahacuje еп. Божанствена лumypruja. Београд; 2007. 2 т.; Православное учение о церковных таинствах: Мат-лы V Междунар. богосл. конф. РПЦ, 13-16 нояб. 2007 г. М., 2008. Т. 1 [в печати]. Диак. Михаил Желтов Иконография Символические изображения трапезы верных появились уже в раннехрист. эпоху и встречаются, напр., в росписях катакомб. Однако не всегда возможно с точностью установить, являются ли они изображениями Е. (в т. ч.- Тайной вечери) или к.-л. иных трапез христиан. Одним из самых распространенных раннехрист. символов Е. можно считать рыбу (катакомбы Каллиста, Рим, III в.). ΙΧΘΥΣ (Иисус Христос Сын Божий Спаситель) - акроним (монограмма) имени Иисуса Христа, читающийся как греч. слово со значением «рыба», служит одновременно символом Христа и Его крестной смерти. Изображение рыбы как символа евхаристической Жертвы было распространено не только в раннехрист. эпоху, но и в средневизант. период (напр., рыба на дискосе в центре стола в композиции «Тайная вечеря» Спасо-Преображенского собора Мирожского мон-ря во Пскове, сер. XII в.). Др. символом Е. является хлеб. В росписях катакомб образы хлеба и рыбы часто соседствуют: напр., изображение рыбы, несущей на спине корзину хлеба (фреска катакомб св. Каллиста), и рыбы на столике рядом с хлебом (напр., прорись фрески катакомб; см.: Покровский. С. 358). На Е. указывают изображения: хлеба в потире (мозаика соборной базилики епископского комплекса в Аквилее, IV в.); ветхозаветной манны небесной (фрески рим. катакомб св. Кириака, IV в.); чуда насыщения 5 тыс. человек пятью хлебами, описанного в НЗ (фрески рим. катакомб св. Себастьяна, нач. IV в.; рельефы врат ц. Санта-Сабина, Рим, ок. 430); превращения воды в вино на браке в Кане (фрески рим. катакомб святых Петра и Марцеллина, 2-я пол. III - 1-я пол. IV в.); виноградных лоз и сцены выдавливания в точиле сока из винограда; птиц, клюющих фрукты (мозаика гробницы Юлии, III в., склеп в соборе св. Петра, Рим; саркофаг 3 пастырей, 2-я пол. IV в., Музеи Ватикана; мозаики свода ц. Санта-Констанца, Рим, сер. IV в. или 3-я четв. IV в.). В средневек. период в качестве символа Е. в композиции «Распятие» мог изображаться потир в руках жены, олицетворяющей Екклесию (Церковь), в к-рый изливается кровь и вода из раны Христа (ц. Богородицы Евергетиды в мон-ре Студеница, Сербия, 1208-1209). Встречаются изображения ветхозаветных прообразов Е.- напр., жертв праотцев Авеля, Авраама и Мелхиседека (мозаики вимы ц. Сан-Витале (ок. 547) и апсиды ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне (ок. 549)). |
|
|
