| Лабиринт – излюбленный мотив эмблематики барокко. Используя эмблему лабиринта, иконописец смог представить тему личного благочестия в сложной связи умозрительной абстракции и наглядной конкретности. Короче, здесь перед нами характерный и универсальный для культуры барокко эмблематизм художественного мышления. Его «скрытую» и «блуждающую» символику можно наблюдать в иконах вплоть до начала ХХ в. С эмблематикой всегда была связана зрелищная наглядность художественного текста. Произведение, проникнутое эмблемой, будь то гравюра, эпитафный образ, портрет или икона, неизменно распадалось на части, которые могли быть поняты лишь в единстве и целостности всей композиции. Э. Гомбрих назвал эмблему «иллюстративной метафорой» (Гомбрих, 1989, с. 291). Напомним, что классическая эмблема состояла из триады: девиза (inscriptio, motto), картинки (pictura, icon) и стихотворной подписи или эпиграммы (subscriptio). Начиная со второй половины XVI в. эта традиционная трехсоставная форма, включавшая некоторый символический рисунок и символический словесный девиз, накладывает свой отпечаток на необыкновенно широкий круг католических и протестантских художественных памятников. Влияние же поэтики эмблемы на русскую икону отчетливо ощущается уже во второй половине XVII в., а в ремесленной иконописи XVIII – начала ХХ в. оно превращается уже в глубоко закодированное явление. Если мы, например, сопоставим классическую эмблему из сборника А. Альциата «Emblematum liber», протестантский эпитафный образ мастера Я. Твенгера (1596) из церкви в Журавине и синодальную православную икону царевича Димитрия с житием 1745 г., мы ясно увидим характерный для эмблемного принципа мышления перенос классической символической триады. Изображение в последних двух случаях помещается между наименованием образа и пространным текстом, заменившим стихотворную подпись эмблемы, то есть пояснение картинки. (илл. 145) (илл. 146) (илл. 147; цв. табл. 8) То же самое прослеживается на примере сопоставления западноевропейских и русских гравированных портретов, католического и русского религиозного лубка и иконы. В соответствии с эмблемным принципом над изображением персонажа помещается его имя, а под изображением – более пространный текст, панегирическое содержание которого в случае светской картинки приобретает сакральный смысл в случае иконы. (илл. 148, 149:150) |
| 42 В качестве примеров можно указать: миниатюру греческого Евангелия 64 в Национальной библиотеке в Париже, нач. XI в. (воспр.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 2. М., 1986. Табл. 118); миниатюру греческой рукописи Нового Завета в Национальной библиотеке в Вене (втор. пол. XII в., воспр.: Вздорнов Г. И. Троица Андрея Рублева. Илл. 11); мозаику “Сошествие Св. Духа” собора в Гроттаферрате: “Ветхий Деньми” на престоле со Христом, держащим голубя, символизирующего Св. Духа (посл. четв. XII в., воспр.: Лазарев В. Н. Указ. соч. Табл. 386); оправу рукописи в монастыре св. Павла на Афоне, венецианской работы (XIII в. (?), воспр.: Ryzycka-Bryzek A. Byzacmynsko-Ruskie malowidla w kaplicy zamku lubelskiego. Warszawa, 1983, il. 104); известную новгородскую икону “Отечество” (перв. треть XV в., в собрании Третьяковской галереи, воспр.: Вздорнов Г. И. Указ. соч. Илл. 28). Определенное святоотеческое обоснование подобных символических изображений Единого Бога можно найти уже у Псевдо-Ареопагита, писавшего: “Бог прославляется как «Ветхий Деньми», потому что Он (есть — Ю. М.) и вечность, и время всего — прежде дней, вечности и времени так как Он неизменен и неподвижен в движении и, вечно двигаясь, Он остается в Самом Себе, как виновник вечности, времени и дней” (Псевдо-Дионисий Ареопагит. О божественных именах, с. 103). Одновременно с образом Христа “Ветхого Деньми” в тех же целях использовался и образ юного Христа “Еммануила” (по пророчеству Ис 7:14; 8:8), поскольку, — по словам того же Псевдо-Ареопагита, — “в священных Богоявлениях мистических созерцаний Он выступает в виде старца и юноши: первый символизирует Его как Начальника и изначально Сущего, младший же — как нестареющего. Оба же поучают нас, что Бытие Его проходит все: от начала до конца. Или еще оба изображают божественное начало: старший — первичное во времени, а младший — изначальнейшее по счислению” (там же, с. 104). 45 См., например, новгородскую двухстороннюю иконку на грунтованном холсте, “таблетку” (кон. XV в. (?)), недавно возвращенную (подаренную) России Б. Рокфеллер (воспр.: Вздорнов Г. И. Возвращение в Новгород//Наше наследие. IV. 1988. Илл. на с. 69) и “таблетку” перв. пол. XVI в. в Суздальском музее (воспр.: Малков Ю. Г. Русские иконы XII–XIX веков. М., 1988. Илл. 68). |
| Сведения, сообщаемые Ананией Федоровым, очевидно, являются домыслом автора XVIII в., переносящего современные ему обычаи на три столетия ранее. Из икон, приписывавшихся кисти прп. Андрея Рублева в XIX в., и перечисленных владыкой Макарием, в настоящее время прп. Андрею атрибутируется только образ Святой Троицы. Фрески Дмитриевского собора во Владимире датируются ныне временем построения храма — кон. XII в. О недошедших до нашего времени иконах прп. Андрея Рублева см.: Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. С. 9–10. Не сохранившийся Деисус, вложенный кн. Андреем Васильевичем в Спасо-Каменный монастырь (Прохоров. Сказание о Спасо-Каменном монастыре. С. 153), и образ прп. Дмитрия Прилуцкого (Вологда. Краеведческий музей. 1593) принадлежат кисти другого Дионисия — мастера 2-й пол. XV в., расписавшего собор Ферапонтова монастыря. К концу XV в. относится и храмовая икона Кирилло-Белозерского монастыря, созданная в 1497 г. вместе со всем иконостасом Успенского собора и хранящаяся ныне в ГТГ (Лелекова О. В. Иконостас 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря//Памятники культуры. Новые открытия/Ежегодник 1976. М., 1977. С. 187–191). 2-й пол. XV в. датируется также икона Божией Матери «Знамение» из Сосновецкого Глушицкого монастыря, хранящаяся в Вологодском краеведческом музее. 7893 (Вздорнов Г. И. Вологда. М., 1972. С. 69. Илл. 47; Живопись вологодских земель XIV–XVIII вв. Каталог. М., 1976. С. 20, 21. Илл. 13). Икона Успения Божией Матери из Семигородной пустыни датируется нач. XV в. (Вологодский краеведческий музей. 7816. Лебедев В. Иконописные труды прп. Дионисия, Глушицкого чудотворца. Вологда, 1900. С. 8–11; Вздорнов. Вологда. С. 58. Илл. 31). После работы В. Лебедева кисти прп. Дионисия приписывается также икона нач. XV в. из Семигородной пустыни «Иоанн Предтеча в пустыне» (Вологодский краеведческий музей. 7873. Лебедев. Иконописные труды. С. 11; Вздорнов. Вологда. С. 58–59. Илл. 33. Живопись вологодских земель. С. 14–15. 8). Вероятно, ошибка Пахомия носит сознательный характер — он не хотел упоминать одиозное имя митр. Исидора. |
| 145 . «Quercus». Эмблема из сборника А. Альциата «Emblematum liber» (Lyon, 1550). Из книги: Бялостоцкий, 1982, илл. 137. 146 . Я. Твенгер. Эпитафия Даниела Риндфлайша со сценой сна св. Иакова. 1596 , Из книги: Бялостоцкий, 1982, илл. 139. 147 . Царевич Димитрий с житием. 1745. 61х37. ГМИР. 148 . А. Тарасевич, В. В. Голицын. Гравюра. Вторая половина 1680-х годов. ГЭ. 149 . Андрей Денисов. Рисованная религиозная картинка. Конец XVIII – начало XIX века. ГМИР. 150 . Нил Столбенский. 40-е годы XVIII века. 57,5х39. ГМЗК. 151 . Архистратиг Божиих грозных сил воевода Михаил. Конец XVIII – начало XIX века. 33.9х27,1. Частное собрание, Москва. 152 . Богоматерь Знамение и архангел Михаил с текстами похвалы Богоматери и молитвы архангелу на помощь. Середина XIX века. 53,6х45. Частное собрание, Москва. 153 . Эпитафия Николая Утманна с изображением Медного Змия. Около 565 года. Из книги: Бялостоцкий, 1982, илл. 126. 154 . Поставление мощей св. Митрофана, митрополита Воронежского, Воронеж. 1832–1840. 51,5х42,3. Частное собрание, Москва. 155 . Архангел Михаил с деяниями. Первая четверть XVIII века. Ярославо-Ростовский историко-архитектурный музей-заповедник, Ярославль. 156 . Ангел-хранитель, святые Ольга и Акепсим. Мстера. И, Панкрышев. 1895. ГМИР. 157 . Портрет правительницы Московского государства Софьи Алексеевны. 1680-е годы. 1 19хпо. ГРМ. 158 . Богоматерь Черниговская-Ильинская. 1696. ГМИР (илл. 134). 159 . Богоматерь Азовская. Начало XVIII века. ГИМ. 160 . Эпитафия Петера Хоннальда со сценой Преображения Господня. Силезия. 1595. Фото из архива Л.М. Тананаевой, Москва. 161 . Филипп де Шампень. Обет Людовика XIII. Около 1638 года. Из альбома: М. Rheims, Musees de France. Paris, 1973. р. 293. 162 . Воздвижение креста с изображением царя Алексея Михайловича, царицы Марии Ильиничны и патриарха Никона . И. Салтанов. Середина XVII века. ГММК. 163 . Иван Безмин (?). Портрет царя Федора Алексеевича. Около 1686 года. ГИМ. 164 . Распятие с изображением императора Александра на смертном одре и сценой его убийства на Екатерининском канале в Петербурге 1 марта 1881 года. Фрагмент. 1886. 55х33. ГМИР. |
| Аналогичную форму имеет напрестольный серебряный крест 1761 года (РЯМЗ) с чеканным изображением «Положения во гроб» под небольшим «Распятием». Сверху «Распятия» чеканено «Воскресение», а по его сторонам – «Тайная Вечеря» и «Омовение ног». На кресте имеются клейма ярославских мастеров А. Корытова и М. Серебряникова 317 . С 1720-х годов ярославские серебряные кресты украшались многоцветными финифтяными дробницами 318 . Четыре овальные и одна круглая дробница крепятся на лицевой стороне напрестольного креста 1764 года (ЯМЗ-7869) работы А. Корытова, здесь же в средокрестии расположено финифтяное «Распятие» (илл. 10). Некоторые ярославские напрестольные кресты выделялись круглой рукоятью, сделанной в нижней части. У таких крестов внизу имеется деревянная круглая в сечении рукоять, не закрытая окладом. Это восьмиконечные деревянные кресты второй половины XVIbeka, рассмотренные выше, обложенные сканым (ГММК-16880) (илл. 7) и басменным окладами (ЯМЗ-7668, 7670). Подобные восьмиконечные напрестольные кресты с крепящейся к нему рукоятью называются благословенными или молебными 319 . К этим же крестам, вероятно, можно отнести уже упомянутый выше переделанный из водосвятного четырехконечный крест второй половины XVIIbeka, к которому в XVIIIbeke добавлена рукоять. Крест происходит из Успенского собора г. Ярославля (ЯМЗ-7763) 320 . Однако в описях ярославских церквей благословенными крестами называли и обычные напрестольные кресты, у которых нижняя часть ствола квадратная в сечении и закрыта окладом. Например, в описи храма Ильи Пророка читаем: «Крест благословенный, …обложен золотом чеканным и резным…» 321 В описи приводится упомянутый выше кипарисовый крест 1657 года (ЯМЗ-7892) (илл. 1) традиционной формы, имеющей сходство с формами других ярославских напрестольных крестов, полностью окованных окладом 322 . Кресты воздвизальные В ярославских храмах бытовали также воздвизальные кресты. В архивных документах первой трети XVIIbeka Толгского монастыря указано, что в церкви Введения Пресвятой Богородицы в алтаре был «крест воздвизальной» 323 . Два восьмиконечных воздвизальных серебряных позолоченных креста-мощевика, украшенных жемчугом, имелись в ярославском Казанском женском монастыре. На рукояти одного из них – креста-мощевика 1761 года гравирована вкладная надпись о вложении в него многочисленных мощей святых 324 . |
| В кон. XVII в. появились иконы с изображением А. на архитектурном фоне, в частности на фоне Московского Кремля: напр., икона 90-х гг. XVII в. (ГТГ), написанная царским изографом Г. Т. Зиновьевым для ц. свт. Алексия на Глинищах в Москве, с прямоличным образом А.; икона нач. XVIII в. (ГМЗК), где святитель обращен в молении к Спасителю, как заступник и покровитель города. Панорама Кремля воспроизводит его исторический облик в кон. XVII - нач. XVIII в. На образе 1909 г. (ГМИР) работы В. М. Васнецова святитель представлен стоящим на орлеце, на фоне пейзажа с храмами, в облаках Спаситель и Богородица. Ист.: Торжественник. Посл. треть XV в.// РГБ. Егор. Ф. 98. 950. Л. 204об.- 212; Житие митрополита Алексея, составленное Пахомием Сербом//Там же. Л. 216-221 об.; Феодосий (Бывальцев), митр. Московский. Сказание об исцелевшем хромце: Сб. богослужебный XVI в. РГБ. Троиц. 645. Л. 44об.- 59об.; ПСРЛ. М.; Л. 1949. Т. 25. С. 277. Иконогр.: Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. СПб., 1898. С. 216-218; Борин В. Две иконы новгородской школы св. Петра и Алексия, митрополитов Московских//Светильник. 1914. 4. С. 23-32; Лазарев В. Н. Дионисий и его школа//История русского искусства. М., 1955. Т. 3. С. 482-541; Антонова, Мнёва. Каталог. T. 1. С. 336-339; Т. 2. С. 299; Данилова И. Е. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора в Кремле в связи с русской агиографией//ТОДРЛ. 1968. Т. 23. С. 199-216; Кусков В. В. Дионисий - «читатель» Жития Алексия//Там же. 1969. Т. 24. С. 175-179; Маясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971; Филатов С. В. Две иконы Давида Сираха//ПКНО, 1981. Л., 1983. С. 222-229; Толстая Т. В. Местный ряд иконостаса Успенского собора в кон. XV - начале XVI вв.//Успенский собор Московского Кремля: Мат-лы и исслед./Отв. ред. Э. К. Смирнова. М., 1985. С. 100-122; Попов Г. В. Иконостас Дионисия 1481 г.: Опыт исслед. комплекса по письменным источникам//Там же. С. 123-140; 1000-летие русской художественной культуры: Кат. выст. М., 1988. С. 168, илл. 209; 121, илл. 151; 355-356, 368; Русская Православная Церковь: Очерки истории, X-XIX вв. М., 1988. Вып. 1. Табл.; Русское художественное шитье XIV - начала XVIII века: Кат. выст./Сост. Н. А. Маясова, И. И. Вишневская. М., 1989. С. 62. Кат. 33; Качалова И. Я. , Маясова Н. А. , Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. Илл. 50; Искусство строгановских мастеров: Кат. выст. М., 1991. С. 36, 160; Рыбаков А. А. Вологодская икона: Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. М., 1995. 160, 286; Полякова О. А. Архитектурные фоны на иконах русских святых//Искусство христианского мира. М., 1998. Вып. 2. С. 74-84. |
| Минута молчания: Звучит реквием (П.И. Чайковский. Шестая симфония, финал, фрагмент). Запись в тетрадь слов: память, герои, радоница. (Если остается резервное время, изучается еще тема – «Великомученик Георгий Победоносец» – илл. 89.) Домашнее задание: Подготовить рассказ о своих родных, которые участвовали в Великой Отечественной войне. Задание учебника. Урок 5. Родословие моей семьи Рассказ: Что такое родословие? Творческая работа: Родословное дерево моей семьи. Показ иллюстраций: 90–95 – «Родословие Иисуса Христа». Икона; А.Е. Егоров. «Отдых на пути в Египет»; С.В. Иванов. «Семья»; А.П. Рябушкин. «Семья купца в XVII веке»; С. Славянский. «Семейная картина»; А.А. Пластов. «Сенокос». Слушание музыки: П.И. Чайковский. Марш солдатиков из балета «Щелкунчик». Смотрим и обсуждаем: Илл. 90–95. Что мы видим? Это примеры семей, в которых, наверно, люди любят друг друга, понимают и заботятся. Мама, папа. Дедушка и бабушка. И у них были мама и папа, дедушка и бабушка, и у тех тоже были родители. Если мы попробуем узнать всех наших давно живших бабушек и дедушек, то увидим, что это не просто. Кого мы знаем и можем назвать сами? (Ответы детей) А кто нам может помочь узнать и назвать наших еще ранее живших прабабушек и прапрабабушек и еще ранее живших? Можно и нужно спросить о них наших мам и пап об их мамах и папах и спросить своих бабушек и дедушек об их бабушках и дедушках. И можно нам нарисовать красивое ветвистое дерево, каждая веточка которого будет связана с другими веточками. Это будет дерево нашего рода. Так же будет выглядеть родословное дерево знаменитого человека. Мы можем посмотреть родословное дерево Господа Иисуса Христа (илл. 90).Учитель показывает родословное дерево Иисуса Христа, объясняет корни происхождения рода. Иисус Христос почитал своих родителей и прародителей. Прародители. Это слово означает древнее, более старшее поколение, т. е. прародители – это старшие (древние) родители. Адама часто называют праотцом, а Еву – праматерью, а их вместе – прародителями. Это не случайно, так как Адам и Ева были первыми родителями. Они дали начало всему человеческому роду. |
| Вот это-то «Божественное художество» всей Полноты Пресвятой Троицы в деле Спасения мира и выразил — через как бы «двойной» символический образ Сына — преподобный Андрей в своей Богооткровенной иконе. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: Изд-во Западно-Европейского Экзархата (Московский Патриархат), 1989. С. 457. Троица Андрея Рублева. Антология. Сост. Г.И. Вздорнов. М., 1981. Илл. 27. [Имеется также 2-ое, испр. и доп. изд.: М., 1989]. О надписи на иконе см.: Шестаков П. Чтение древнейшей зырянской надписи//Журнал Министерства народного просвещения. 1871. Январь. С. 29—46. Вздорнов Г.И. Новооткрытая икона “Троицы” из Троице-Сергиевой лавры и “Троица” Андрея Рублева//Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970. С. 147—148. Воспр.: Троица Андрея Рублева. Антология… Илл. 44 и 31; Плугин В.А. Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и ее отражение в древнерусском искусстве XV—XVII вв.//Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. М., 1983. Илл. 14, 16. Стоглав. М., 1890. С. 168. Здесь следует заметить, что в своем исследовании, посвященном «Троице», о. Игорь Цветков (см. его статью: Идеи исихазма в иконе Святой Троицы преподобного Андрея Рублева. — Официальный сайт Казанской епархии " Православие в Татарстане " , < http://kazan.eparhia.ru > , 21. 04. 2007), толком не разобравшись в идентификации Ангелов, предложенной Ю.А. Олсуфьевым, предлагает считать его чуть ли не первым интерпретатором их изображений по совсем иной схеме, а именно: слева (от зрителя) — Святой Дух, в центре — Бог Отец, справа — Бог Сын, т. е. по 4-ому варианту в нашей классификации (см. ниже). На самом же деле Олсуфьев обозначал Ангелов (это ясно следует из контекста его работ, связанных с истолкованием «Троицы) «правым» и «левым» не по отношению к зрителю, как это обычно делается остальными исследователями рублевской иконы, а по отношению к центральной «фигуре Отца», когда «правый Ангел» по Олсуфьеву — это «сидящий одесную», т. е. справа от Отца (но слева – если обозначать эту фигуру «от зрителя»), Сын. |
| По наблюдению Ю.М. Лотмана, барокко «сознательно стремилось к фольклоризации своих идей». Действительно, народно-ремесленное искусство тиражировало и воспроизводило то, что создавалось, и то, что забывалось наверху. Искусство эмблемы было поставлено в свое время на службу утверждения абсолютистской идеологии Петра I: первый русский эмблематический сборник «Символы и эмблемата» был издан в Амстердаме в 1705 г. по личному указанию императора. И на протяжении всего XVIII и по крайней мере первой половины XIX в. «эмблематическая» традиция не угасала в народно-ремесленной среде: в 1788 г. в России был издан сборник Н. Максимовича-Амбодика «Емвлемы и символы избранные», который был дополнен новыми эмблемами. То есть эмблематика проводила в массовое сознание и официально-государственную идеологию. Геральдический знак отнюдь не случайно попал в икону 1814 г. Ивана Афанасьева. Изображенный на чепраке коня Александра Невского геральдический вензель генетически был связан с оснащением новых фряжских икон имперской эмблематикой. (илл. 123). Уже в эпоху Алексея Михайловича изображение герба России, двуглавого орла с атрибутами власти – скипетром и державой, начинает широко применяться в придворной живописи и поэзии. Стихотворные символические графемы в форме герба включаются Симеоном Полоцким в поэму «Орел Российский». Двуглавый орел изображен на титульном листе книги «Меч духовный» (Чернигов, 1666) (Ровинский, 1900, с. 15, илл. 23). Двуглавый орел появляется на гравированных портретах представителей царской фамилии и знати, а также на бытовых предметах – посуде, одежде и других вещах. (илл. 157). Включение гербовой эмблематики в сакральный образ, с одной стороны, его идеологизировало, отвечая духу абсолютизма, с другой – служило задачам глорификации императорской персоны и прославлению русского государства (ср.: Виллинбахов, 1984). Внося в икону панегирическое содержание, двуглавый орел как бы соединял в сознании традиционные православные ценности и веру в миссийное значение «Третьего Рима» с идеологией абсолютизма. |
| (илл. 127:128) Человек как бы терял свою символизацию, характерную для эпохи барокко: его включали в разумный и «естественный» природный порядок. Если барокко и романтизм декларировали символизм и расподобление с жизнью (в них доминировала метафора), то эпоха XIX в. – эпоха реализма – декларировала жизнеподобие. В новообрядческих иконах все чаще лики святых стали писать масляной краской. Чтобы достичь эффекта «световидности» лика, мастера барокко применяли смешанную технику масляно-темперной живописи с многочисленными лессировками, которую они заимствовали у голландских живописцев. Масляная церковная живопись XIX – начала ХХ в. несла на себе уже отпечаток «века реализма»: лики святых стали напоминать человеческие лица на светских картинах. (илл. 129) Пейзаж В иконе Ивана Афанасьева «Великие князья Владимирские чудотворцы» барочный пейзаж отличает откровенная эклектика, характерная для позднего народно-ремесленного искусства. (илл. 123) В нем мы находим барочную церковь – владимирский Успенский собор, соседствующий с романтическими псевдоготическими сооружениями, большое дерево, столь часто встречающееся на барочных иконах XVII в. Прямая перспектива и с оттенком реальности архитектура колокольни Успенского собора плохо сочетаются с типично иконными горками-лещадками, которые мастер явно заимствовал из традиционных палехских икон «мелочных писем» XVIII-XIX вв. На первом же плане изображен источник – старинный символ жизни: скорее всего, такой же мастер видел на массовых народных картинках. 130. Вход в Иерусалим. Тверская школа. Конец XV века. Третьяковская галерея, Москва. Расширение зоны пейзажа, его организующая в иконе роль и сочетание в нем реального и ирреального свидетельствовало о наследовании деревенским иконописцем тех пространственно-временных законов иконы, которые были развиты теми же царскими изографами в связи с общими установками культуры барокко и произошедшими тогда переменами в сознании. В средневековом каноне пейзаж маргинален относительно фигуры святого. |
|
|
