| Этот разрыв произошел далеко не сразу. В иконах «годуновского» и «строгановского» письма (кон. XVI в.), а затем и в иконах Симона Ушакова (2-я пол. XVII в.), при всех стилистических новшествах, появившихся под влиянием западной живописи, еще сохраняется живая связь с традиционным русским иконописанием. В то же время влияние западной религиозной живописи усиливается, и неканонические сюжеты получают все более широкое распространение. Это заставляет Московский Собор 1666–1667 годов обратиться к вопросу о допустимости или недопустимости изображения Бога Отца в виде старца и Святого Духа в виде голубя (за исключением композиции «Крещение Господне»). Собор постановляет: Повелеваем убо от ныне Господа Саваофа образ в предь не писати: в нелепых и не приличных видениих зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда во плоти... Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело не лепо и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков... И Святый Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть. А Бога никтоже виде, якоже Иоанн Богослов и Евангелист свидетельствует, обаче аще во Иордане при святом Крещении Христове, явися Святый Дух в виде голубине; и того ради на том месте точию подобает и писати Святаго Духа в виде голубином. А на ином месте имущии разум не изобразуют Святаго Духа в голубином виде... Ни Стоглавый, ни Большой Московский Соборы не смогли остановить развитие русского иконописного искусства в сторону все большего тяготения к западным образцам. С середины XVII века широкое распространение в качестве образцов для иконописцев получают сборники фламандских гравюр и иллюстрированные Библии, напечатанные на Западе. Оттуда заимствуются сюжеты для икон и фресок, в том числе «Воскресение Христово» как выход Христа со знаменем в руках из пещеры (ранее каноническим образом воскресения Христа являлось лишь «Сошествие во ад»). Лики на многих иконах второй половины XVII века становятся все более реалистичными, «живоподобными». |
| Скачать epub pdf Глава 3. Вода живая Евангелие от Иоанна часто называют литургическим. Все основные описанные в нем события происходят в праздники, будь то Пасха ( Ин.2:13, 23; 6:4; 11:55; 12:1; 13:1; 18:39 ), неназванный «праздник иудейский» ( Ин.5:1 ), праздник Кущей ( Ин.7:2 ) или праздник Обновления храма ( Ин.10:22 ). Только из этого Евангелия мы узнаем, что жизнь Иисуса и Его общины, Его путешествия из Галилеи в Иерусалим и обратно были связаны с ветхозаветным литургическим календарем, определяемым этими праздниками. В то же время именно Евангелие от Иоанна, больше чем любое другое Евангелие, закладывает богословские основы литургической жизни новозаветной Церкви, определяемой двумя главными таинствами: Крещения и Евхаристии. Синоптические Евангелия единодушно свидетельствуют о крещении Иисуса от Иоанна в Иордане и о том, как на Тайной Вечере Иисус раздал ученикам Свои Тело и Кровь под видом хлеба и вина. Однако подробное богословское осмысление Крещения и Евхаристии в них отсутствует: его мы находим в Евангелии от Иоанна и в посланиях апостола Павла, что сближает этих двух творцов христианского богословия, близких и во многих других отношениях. Крещальная тема присутствует – явно или подспудно – в четырех главах Евангелия от Иоанна, посвященных четырем разным событиям: беседе Иисуса с Никодимом (Ин., гл. 3), беседе с самарянкой (Ин., гл. 4), исцелению расслабленного у Овчей купели (Ин., гл. 5) и посещению Иисусом Иерусалима в праздник кущей (Ин., гл. 7). Дважды упоминается о том, что проповедь Иисуса и Его учеников на начальном этапе сопровождалась крещением, – в Ин.3:22 (после сего пришел Иисус с учениками Своими в землю Иудей скую и там жил с ними и крестил) и Ин.4:2 (хотя Сам Иисус не крестил, а ученики Его). Объединяет все эти сюжеты образ воды. Представляется целесообразным рассмотреть данные сюжеты в комплексе. Весь этот богатый материал дает достаточно полное представление о том, почему последней заповедью Иисуса ученикам, в каком-то смысле итогом всей Его земной миссии, были слова: Идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа ( Мф.28:19 ). Он также помогает понять, почему Церковь придала таинству Крещения исключительное значение, сделав догматом учение о том, что без крещения невозможно войти в Царство Небесное. 1. Вода – стихия жизни |
| В традиционную программу росписи были внесены изменения: вместо фигур святых и мучеников на столпах собора изобразили сюжеты из Деяний Апостолов. Искусствоведы связывают это " новаторство " с посещением Долги Патриархом Никоном, который в 1681 году возвращался по Волге в Москву из Кирилло-Белоезерского монастыря, где провел в заточении пять лет. К толгской пристани его струг подошел 16 августа: чувствуя приближение смерти, он пожелал причаститься Святых Христовых Таин. Игумен Гордиан получил благословение Патриарха и стал свидетелем его трогательного примирения с архимандритом Сергием, одним из его раскаявшихся гонителей, сосланным на Волгу на покаяние. Возможно, именно эта встреча, случившаяся за несколько часов до смерти Патриарха Никона, вызвала у Гордиана желание поддержать в росписях собора его главное утверждение, что " ... власть духовная преболе светской есть " . В 1690 году был расписан основной объем храма, а в 1691-м - алтарь, галереи, придел и крыльцо. Настенная надпись свидетельствует, что роспись придела чудотворцев Федора, Давида и Константина была выполнена на пожертвования Василия Федоровича Жирового-Засекина, потомка святых князей. Семь ярусов росписей поделены так: три верхних иллюстрируют жизнь Христа и притчи; четвертый посвящен заповедям блаженства и молитвам " Отче наш " и " Символ веры " ; пятый описывает " Страсти Христовы " , шестой и седьмой рассказывают историю монастырях в картинах на сюжеты из " Сказания... " . В 1839-1840 годах по воле архиепископа Авраама, находившегося на покое в монастыре, стенопись собора поновили. Деньги на это дал рыбинский купец М. Н. Вязьмин, а иконописец Семен Завязошников исполнил работы - " по тем же чертам возобновлено и сделано в лучшем виде " . Живопись Семена Завязошникова до сих пор сохранилась в верхних росписях. В 1870 году при архимандрите Владимире фрески вновь прописываются " по тем же чертам " . Придел Ярославских чудотворцев Федора, Давида и Константина поновляется в 1914 году перед празднованием 600-летия монастыря. Работы велись под наблюдением Императорской Археологической комиссии. Историк искусства И. Э. Грабарь уже тогда обратил внимание на то, что в росписях собора воспроизведены иллюстрации из лицевой Библии голландского гравера и издателя Николаса Иоанниса Пискатора (ок. 1586-1652 гг.). По своей сути, это была народная Библия: она содержала иллюстрации Ветхого и Нового Завета с краткими подписями. Русские художники использовали иностранные гравюры религиозного содержания в качестве образцов для своей работы, но при этом вносили в картины национальный дух, созидая местные традиции письма. " Знаменательно, что иконописцы, переносившие гравюры Пискатора на церковные стены, часто создавали произведения неизмеримо более ценные и значительные, чем эти заурядные академические композиции " , - к таким выводам пришел И. Э. Грабарь, изучая стенопись ярославских храмов. |
| С западного фасада, над главным входом в храм, находилась невысокая шатровая колокольня с 10 колоколами общим весом в 755 пудов, главный колокол весил 525 пудов 31 фунт (немногим более 8,4 т). Колокола, отлитые в Москве на заводе Самгина, побывали на всемирной выставке в Чикаго, где их «малиновый» звон был по достоинству оценен посетителями выставки. В западной части церкви устроены двухъярусные хоры, верхний ярус был предназначен для певчих. Интересно и разнообразно был украшен интерьер храма. Из полусумрачного притвора, освящённого только через застеклённые боковые двери основного объёма храма, прихожане попадали в залитое светом помещение. Алтарная часть отделялась одноярусным иконостасом, выполненным из фаянса в византийском стиле. Он был сделан на знаменитой фарфоровой фабрике М.С.Кузнецова в новгородской губернии, и отмечен наградой на Всемирной выставке в Париже в 1900г. Невысокий иконостас (3,5м), набранный из отдельных киотов, между которыми помещались кованные Царские врата, северные и южные диаконские двери, позволял с любого места в храме видеть запрестольный образ Тайной Вечери, написанный во всю алтарную стену. Выше, над Тайной Вечерей, помещался образ Крещения Господня. Изображённые на нём берега Иордана и окружающий пейзаж были выполнены художником А.С. Славцевым с натуры, для чего он специально ездил в Палестину. Стены и своды церкви сплошным ковром покрывала живопись, написанная «альфреско». Сюжетная живопись стен храма была исполнена академиком А.С. Славцевым, орнаментальная роспись — художником К.Н. Бутаковым, иконы в киотах и барабане написаны художником А.М.Постниковым. Нижний ярус сплошь состоял из картин на евангельские сюжеты, начиная с Рождества Христова. Эта живопись как бы заменила праздничный чин иконостаса, который имел всего один ряд. Выше, в парусах, помещались изображения евангелистов: Матфея, Марка, Луки, Иоанна, а над ними — картины на евангельские сюжеты. Далее, в нижней части барабана, помещался аркатурно-колончатый пояс, интерколюмнии которого были заполнены иконами, выполненными маслом на холстах, наклеенных на щиты. На иконах были изображены праотцы, пророки и апостолы. |
| При воссоздании иконописных досок ориентиром являлась храмовая живопись первой половины XIX века и сохранившаяся икона Царских врат известного казанского живописца и литографа Василия Турина. Воссоздать иконопись реставраторам помог цикл графических работ художника, обнаруженный в Национальном музее Республики Татарстан. При изготовлении иконостасов реставраторы ориентировались на пропорции коринфского ордера. Иконостасы воссоздаваемого собора представляют собой металлические каркасы, обшитые плитами «Аквапанель» и облицованные белым и темно-фиолетовым мрамором. Колонны также изготовят из белого мрамора. Капители, базы колонны, архитравов, фризов и карнизов всех иконостасов, консоли центрального иконостаса, Царские врата центрального и северного приделов украсят резными позолоченными элементами. Пресс-служба Казанской епархии, 31.07.2020 24 февраля 2021 г. в Казанско-Богородицком мужском монастыре состоялось заседание комиссии по воссозданию росписи собора Казанской иконы Божией Матери. В рабочей встрече приняли участие председатель Экспертного совета по церковному искусству, архитектуре и реставрации протоиерей Леонид Калинин; директор Государственного музея изобразительных искусств РТ Розалия Нургалеева; заместитель председателя Комитета РТ по охране объектов культурного наследия Светлана Персова; руководитель ООО «Мастерская Пахомова» Вячеслав Пахомов; наместник Казанско-Богородицкого мужского монастыря игумен Марк (Виленский); главный инженер Казанской епархии Михаил Федотов и другие. Члены комиссии приняли сюжеты в больших люнетах - «Вход Господень в Иерусалим» и «Принесение Ковчега Завета» и сюжеты в малых люнетах - «Преображение Господне», «Достойно есть», «Сошествие Святого Духа» и «Воскресение Христово». После этого они обсудили с художниками композиции «Царство славы», «Успение Пресвятой Богородицы», «Явление Богородицы преподобному Сергию», «Моление о чаше» и «Явление Христа Марии Магдалине». Комиссия осталась довольна качеством выполненных работ. В настоящее время строители занимаются внутренней отделкой здания. В начале февраля завершена облицовка мрамором иконостаса и установка цельных мраморных колонн. Также был начат монтаж бронзового декора центрального иконостаса. |
| Колокольня церкви, «имевшая (и имеющая сейчас, после восстановления – А.Д.) по сравнению с наиболее высокой, двухэтажной, застройкой оптимальное высотное превосходство, примерно 1:3, стала композиционной доминантой, высотным акцентом района. Благодаря удачному планировочному решению церковь могла просматриваться (и просматривается – А.Д.) со многих точек. Оба отрезка Канатной и Немецкая улицы на этом участке были соориентированы на нее, и, по мере приближения по ним к храму, он как бы вырастал, занимая все больший объем в структуре улицы. При движении по улице Новой, а также по трем сторонам огромного ромба – Полевой (Горького), Студеной и Напольно-Монастырской (Белинского) улицам, церковь также представала (и предстает – А.Д.) перед взглядом наблюдателя в тех местах, где они пересекались с ориентированными на нее улицами». О дальнейших изменениях, происшедших с церковью Трех Святителей, известно следующее. В 1863 году все три иконостаса церкви были вызолочены. Тогда же своды и верхняя часть стен были расписаны «священными изображениями». Около 1885 года интерьеры храма получили масляную роспись, при этом колонны были покрыты орнаментом, а стены расписаны под мрамор. В 1893 году городские власти дали разрешение на устройство вокруг церкви железной на каменном фундаменте ограды, овальной в плане, что и было осуществлено на следующий год. Иждивением прихожанина Трехсвятительской церкви А.К. Силина в 1898 году с северной ее стороны был разбит сад. В 1895 году деревянные кресты на храме и колокольне были заменены сквозными железными, окрашенными в бронзовый цвет. В 1904 году производится поновление росписей внутри храма. Сохранившийся счет от Р.И. Грибкова позволяет установить изображенные на стенах сюжеты. Это лики московских святителей Петра, Алексия, Ионы, Филиппа, сюжеты с приведением Иисуса Христа к Каиафе, распятием Иисуса Христа, Воскресение Спасителя, евангелисты, серафимы и херувимы. Также на стенах имелся орнамент. Панели были окрашены под мрамор. В самом начале ХХ века были заменены все три иконостаса. Их позолота производилась Г.Н. Викуловым за счет пожертвований А.С. Шубинского. Иконы были поновлены или написаны вновь иконописцем К.А. Першиным. |
| В 1209 г., при доже Пьетро Дзиани (1205-1229) и прокураторе Анджело Фальере, П. д. " О. дополнили произведениями, захваченными при разграблении К-поля участниками 4-го крестового похода. Большинство из них, по-видимому, происходило из мон-ря Пантократора, с 1204 г. принадлежавшего венецианцам, отдельные предметы - из храма Св. Софии, где вскоре после захвата города крестоносцами венецианец Томмазо Морозини (1204-1211) стал 1-м лат. патриархом. Факт принадлежности большинства эмалей монастырю Пантократора был признан имп. Иоанном VIII Палеологом и патриархом Иосифом II, посетившими в 1438 г. Венецию по пути на Ферраро-Флорентийский Собор. Вероятно, все крупные эмалевые панно (с изображениями арх. Михаила, 6 праздников, Христа Пантократора, архангелов, апостолов и пророков) были привезены из визант. столицы после ее завоевания в 1204 г. Беттини высказал предположение о том, что некогда они принадлежали темплону погребальной капеллы имп. Мануила I и его супруги Ирины, располагавшейся между центральной и южной церквами мон-ря Пантократора; большая часть сохранившихся в П. д. " О. изображений могла входить в состав композиции «Деисус» (Ibid. P. 52-56). Нек-рые из этих эмалей он сравнивает по стилю с визант. живописью 2-й пол. XII в., в частности со «стилем Нерези». Примерно к этому же времени относятся панно с евангельскими сценами и композиции на сюжеты из жития ап. Марка. Они обнаруживают связь с мозаиками на те же сюжеты в наосе базилики Сан-Марко, однако их манера исполнения напоминает стиль миниатюр рукописей, вышедших из скриптория Монтекассино, также испытавших влияние позднекомниновского искусства (Ibid. P. 48). Было высказано предположение, что верхняя часть П. д. " О. с образом арх. Михаила и 6 сценами праздников появилась в 1209 г. Тогда же или вскоре после этого над алтарем был воздвигнут мраморный киворий ( Klein. 2010. P. 198). В 1343 г., после избрания дожем Андреа Дандоло (1343-1354), антепендиум в основном приобрел совр. облик. Работа была начата мастером Дж. Бонинсенья, оставившим запись в нижней части П. д. " О., и продолжена в его либо в др. мастерской. Скорее всего именно к тому времени относятся готические элементы декора алтаря. Тогда же в него были вмонтированы многочисленные драгоценные камни, жемчуг и эмали из прежних антепендиумов, а также новые, созданные уже венецианскими эмальерами. В правление Дандоло в мастерской худож. Паоло Венециано была создана т. н. pala feriale - будничный антепендиум, закрывавший П. д. " О.; с тех пор верующие могли видеть одно из главных сокровищ Сан-Марко лишь в дни больших церковных праздников. |
| И. Годунова; Евангелие сийского Антониева монастыря второй половины XVII в., содержит 2130 изображений; Евангелие петропавловского собора в Петрограде, 1678 года, с 1200 рисунков 207 ; рисунки на полях печатного Евангелия 1681 г. в Ипатьевском монастыре. Более древнее, тоже богато иллюстрированное – Евангелие елисаветградской единоверческой Покровской церкви. XV века, как мы указали, не русского, а болгарского происхождения и представляет другую художественную школу. Списков Годуновских лицевых Псалтирей известно одиннадцать: список Ипатьевского монастыря 1591 г. (описан в Хр. Чт. 1883 г. Н. Б. Покровским – особого состава); библиот. Петроградской Дух. Акад. 1594 г., Ипатьевского монастыря 1594 г., московского Архангельского собора того же года. Московской Духовной Акад. 1600 г., Чудовского мон., моск. архива мин. ин. д., Калязина мон. и др. 208 Лучшее исследование по иконографии Евангелия принадлежит проф. Н. Б. Покровскому – Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПБ. 1892. а также Стенные росписи в древних храмах греческих и русских (Труды VII археологического съезда в Ярославле, М. 1890, т. I). В последнем труде отмечается, что библейские сюжеты, известные на стенах храмов, с древнего времени, в XVI–XVII вв., также как и в лицевых рукописях, переработаны, обновлены и заменены новыми. Под влиянием западной иконографии, в это время на стены храмов занесены сложные иконографические библейские сюжеты, как творение мира, Песнь Песней, апокалипсические видения, страсти Христовы. Таким же путем в это время получили доступ в храмы изображения реалистического характера (Сусанна), изображения языческих мудрецов и сивилл, сближавшихся на западе с представителями библейской традиции и частию успевших в это время проникнуть даже в наши библейские списки (ср. книга Менандра в Библии Матвея Десятого 1502–1507 г.). Богатый художественный и историко-культурный материал, связанный с лицевым Апокалипсисом, исследовану Ф. И. Буслаева – Русский лицевой Апокалипсис, М. |
| Характерны монументальные архитектурные объекты, образующие не столько кулисы, сколько своеобразные знаки античного мира, в к-ром совершается Свящ. история. Богатство архитектурных типов - киворий-балдахин в «Сретении», полигональные и многоэтажные аркады в «Тайной вечере» - создает ощущение особого «историзма», увлеченности авторов росписей образами античного изобразительного искусства и зодчества. Помпезность, нарочитая материальность зданий усилена светотеневой моделировкой архитектурных поверхностей, что напоминает технические приемы западного раннего Ренессанса. В некоторые композиции включены детали зап. происхождения, несколько меняющие традиционные акценты. Напр., в сцене «Рождество Христово» фигура Богоматери располагается в центре и выделена размером, но ее поза изменена: она стоит на коленях перед Младенцем, сложив в молении руки. По другую сторону изображены приближающиеся с дарами волхвы, что превращает эту сцену в сюжет «Поклонение волхвов». Мастера усложняли программу росписей, включая редкие, сложные по богословскому замыслу сюжеты, о чем свидетельствует размещение над традиционной композицией «Причащение апостолов» изображения «Небесной литургии» не только на стене алтарной апсиды, но и на прилегающих стенах вост. рукава подкупольного креста (вимы). На южной внешней стене кафоликона (после сооружения придела прп. Антония Великого соответственно на северной стене придела) сохранился фрагмент декорации визант. периода - фреска с изображением Божией Матери «Параклисис» (XIV в.), выполненная в провинциальном стиле. Нартекс расписан в 1682 г. худож. Иоанном Ипатосом с Пелопоннеса на средства афинского архонта Бенизелоса, к-рый укрылся в К. во время эпидемии чумы. Их структура аналогична росписи наоса, в иконографической программе главенствуют сюжеты, прославляющие Христову Жертву, Богоматерь и Церковь. Стиль фресок проще, чем в наосе. Построение композиций, включающих многофигурные сцены, архитектуру и пейзаж, отличается графичностью и плоскостностью, отсутствием той виртуозности в компоновке зданий, элементов пейзажа, любовью к античным деталям, которая характерна для росписей в наосе, возможно послуживших образцом. |
| Здесь мы на новом уровне сталкиваемся с проблемой единой истории человечества и снова приходим к выводу, что единство истории — это видимость или даже фантом. История состоит из ряда фаз и ряда энергетических перепадов, причем с пришествием Христа начинается новая история, что проявляется в том, что цикл фаз иконосфера — культура — цивилизация— информосфера снова воспроизводится на новом уровне в новых условиях, обретая при этом совершенно новый смысл. Если мы попробуем нагрузить этот обобщенный двоящийся цикл конкретным историческим содержанием и ограничим наше поле зрения только Передним Востоком, Средиземноморьем и Европой, оставляя за кадром Индию, Дальний Восток и Америку, то получим следующую картину, состоящую из «ветхого» цикла и «нового» цикла. Начало фазы древней иконосферы: Шумер, Аккад и Египет, III тысячелетие до н. э. Начало фазы древней культуры: Греция, VIIVI вв. до н. э. Начало фазы древней цивилизации: римское владычество, I в. до н. э. Что же касается фазы древней информосферы, то ее наличие весьма проблематично и требует специального рассмотрения, здесь неуместного. Начало фазы новой иконосферы: Византия, IV в. н. э. Начало фазы новой культуры: Западная Европа, IX в. н. э. Начало фазы новой цивилизации: мировые империи, XIX в. н. э. Начало фазы новой информосферы: мировая информационная империя, конец XX в. Эта схема представляет собой крайне упрощенную и крайне огрубленную картину, лишенную какихлибо деталей и нюансов, однако более подробные разъяснения по этому поводу должны стать предметом особого исследования, которое отвлечет нас от наших непосредственных целей. Не место здесь заниматься также расхождениями и совпадениями между предлагаемой схемой и схемами Шпенглера и Тойнби. Единственное, что необходимо отметить именно сейчас, так это то, что начало нового цикла фаз отнюдь не означает окончания древнего цикла. Циклы могут накладываться друг на друга и существовать одновременно в разных регионах земного шара, что и приводит к немыслимому многообразию современного мира, где часть людей живет в условиях иконосферы первобытно–общинного строя, а часть людей живет в условиях империи информосферы, часть людей живет, еще не зная о том, что Спаситель пришел в мир, а часть людей живет уже в постхристианском обществе. Накладываться друг на друга и существовать одновременно могут не только циклы фаз, но и фазы одного цикла. В книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» была уже рассмотрена ситуация одновременного сосуществования ренессансной культуры Западной Европы и иконосферы Московской Руси в XIVXV вв. |
|
|
