| используют как украшение интерьера, особо выделяются в домах облицованные изразцами печи. На рубеже XVI и XVII вв. ( Немцова. 1989; Она же. 1993) складывается устойчивая система изображений, отличающаяся разнообразием: классические архитектурные и растительные мотивы, геометрические и сюжетные композиции (напр., осада города, походы, охота), среди которых встречаются сцены на лит. сюжеты, в т. ч. с надписями (в основном из «Александрии»). Не позднее 2-й пол. XVII в. печные изразцы были широко распространены во мн. рус. городах (Псков и Вел. Новгород, Вел. Устюг, Ярославль, Н. Новгород и Балахна, Казань), где сложились собственные школы, а также в Сибири. Долго сохранялись традиции производства изразцов и в крупных мон-рях, напр. в Воскресенском Новоиерусалимском, где в нач. XVIII в. работали пленные шведские ремесленники, делавшие рельефные изразцы на сюжеты кн. «Символы и емблемата» (Symbola et emblemata. Amst., 1705; переизд.: Эмблемы и символы/Вступ. ст., коммент.: А. Е. Махов. М., 1995); производство изразцов в местной монастырской слободе сохраняло значение до сер. XIX в. Наряду с лубком сюжетные изразцы как своеобразная народная энциклопедия имели просветительское значение. Сюжеты, техника, художественные особенности рус. фасадной и печной К. XVI-XVII вв. влияли на формирование рус. национального стиля в архитектуре (в т. ч. церковной) и прикладном искусстве с сер. XIX до нач. ХХ в., включая эксперименты мастерской в имении Мамонтовых Абрамцево и работы М. А. Врубеля. Была продолжена и традиция изготовления иконостасов из К. на заводе в с. Кузнецове (Конакове) Тверской губ., первые заказы к-рого (1895) предназначались для храмов в С.-Петербурге и для Новоафонского монастыря в Абхазии; сохранился иконостас в ц. Преображения Господня бывш. с. Саввина под Москвой (ныне в черте г. Железнодорожного). Художественная К. разнообразно использовалась в советской монументальной пропаганде (напр., архитектурные декорации и рельефы Московского метрополитена и высотных зданий). |
| Особенно популярными были изображения Богоматери с ребенком Иисусом в апсиде и Христа, которые понимались как символ неба, рая. Стены церквей, дворцов, особенно в поздневизантийский период, напоминали по разнообразию изображений настоящую энциклопедию церковной истории и Житий святых. Иконы, как вид станковой живописи, заимствованной с погребальных портретов античного Египта, делали на деревянной основе, на самых старых иконах – без грунтовки, рисуя энкаустикой -разогретыми густыми краками на основе воска, или темперой. В этом случае в краску добавляли связующую субстанцию из камеди – смолы деревьев, или яичный белок. Ромейские иконописцы, как и создатели фресок на религиозные сюжеты, следуя традициям византийского богословия, в своих работах старались преодолеть телесность, вытянуть фигуры в высоту, облечь их в свободные, ниспадающие одежды ярких цветов. Они ставили в центре изображения лицо в фас на золотом фоне: не абстрактное, но и не полностью естественное, с подчеркнуто высоким лбом, покрытом морщинами от страданий, несколько угловатое, треугольной формы, что отражало византийское понятие боли. Огромные глаза – зеркало души господствовали в образе, тонкий, сдавленный нос передавался незаметной удлиненной линией, а губы, источник боли и наслаждения, выглядели бесплотными. Некоторые почитаемые евангельские персонажи, к примеру, Иосиф, смотрелись будто древнегреческие философы. При этом изображения были скорее торжественными, чем эмоциональными, драматическими, если не считать некоторых сирийских образцов. Иконоборцы, пришедшие к власти в Византии в VIII в., не относились негативно к искусству, но изображения икон они почти изгнали из церквей, заменив сюжеты фресок императорской пропагандой – темами популярных бегов на ипподроме, охоты, сценами с животными и птицами в садах и виноградниках. Но даже и в эту эпоху в отдельных уединенных монастырях, церквах, тем более окраинных, сохранялись иконы. К примеру, в одно из Вербных воскресений Феодор Студит организовал вызывающую процессию, во время которой каждый из участников, монахов константинопольского Студия, – а их было около трехсот, – держал в руках икону. Правда, за этот откровеный демарш он угодил в очередную ссылку, но вообще власти довольно часто закрывали глаза на то, как молятся прихожане, тем более в своих домах. Некие «архетипы», выполненные восковыми красками, видел в церквах далекого крымского Боспора монах-путешественник Епифаний, в первой четверти IX в. шедший по стопам легендарного апостола Андрея. После восстановления иконопочитания иконы постепенно вновь заняли свое место к концу IX в. Один текст этого времени описывает как пришедшие в храм муж и жена объясняют своим детям сюжеты и лики нарисованные на стенах «для воспитания их разума и сердца и приведения к Богу». |
| Писания и достоверной истории церкви, но и такие, которые, хотя обязаны своим происхождением источникам апокрифическим и поэзии, но имеют вид исторического события. Те и другие сюжеты заимствованы из следующих источников: 1) Из Ветхого Завета, сначала в искусстве первых веков христианства, как символы идей Нового Завета, о чем было сказано выше, но потом – самостоятельно, как исторические сюжеты, помещаемые наряду с сюжетами новозаветными в назидание верующим. Например, на мозаике Либериевой базилики в Риме V в., соборов в Венеции и Монреале, XI и XII в. Освобождению сюжетов Ветхого Завета от исключительного значения символов, и их самостоятельному развитию особенно способствовали лицевые рукописи Ветхого Завета, каковы: Венская Книга Бытия V в., Ватиканский Иисус Навин VII–VIII в., Лобковская, Барберинская и Парижская Псалтири IX–X в. и проч. 2) Из Нового Завета, в искусстве первых веков одни только намеки на события, как это объяснено выше; но потом, более и более развиваясь, сюжеты получают свое самостоятельное значение, однако долго не устанавливаются в определенной типической норме, как это можно видеть, например, в изображении Крещения и Преображения на мозаиках от V до IX в. Разнообразию в развитии новозаветных сюжетов так же, как и ветхозаветных, много способствовали миниатюры. 3) Как скоро внимание сосредоточилось на подробностях в изображениях событий Ветхого и Нового Завета, независимо от символического соотношения между тем и другим, оказалась потребность эти события поэтизировать. Для этой цели особенно послужили искусству книги апокрифические Ветхого и Нового Завета. Уже в барельефах древнейших саркофагов встречаем отклонение от текста Моисеева в изображении Адама и Еввы, которым Господь Бог дает сноп жита и ягненка; влияние новозаветных апокрифов видим, например, в VI в. в изображении Благовещения на колодце на Миланском диптихе; в IX в. в миниатюрах – сошествие во ад, причем Спаситель извлекает оттуда Адама и Евву, Давида и Соломона, и Иоанна Предтечу. К XII в., кажется, определился весь цикл сюжетов, принятых из апокрифов в иконопись. Лицевые апокрифы, т. е. рукописи с миниатюрами, способствовали распространению и укоренению в нашей иконописи этих сюжетов. Например, Палея, апокриф Ветхого Завета, с миниатюрами, писан в Новгороде, в 1477 г. (в Синодальной библ. 210); Лицевая Библия , с апокрифическими сюжетами XVII в. (в библ. гр. Уварова, 34); в конце XVII и в XVIII в. особенно распространены были у нас лицевые Страсти Господни, апокриф с миниатюрами, а потом с гравюрами, замечательными по своему изяществу, и очевидно составленными по образу западных. |
| Между 1827 и 1833 гг. сборники «Звезда пресветлая» и «Небо новое...» были объединены в сб. «Зерцало», подготовленный к печати, но не опубликованный (хранился в б-ке Румянцевского музея). На основе «Неба нового...» А. Плохово составила в 1849 г. сборник чудес (изд.: М., 1850; 1851; 1854). Плохово добавила 10 новых разделов (гл. об. с описанием чудес от различных Богородичных икон), изъяла часть материала И. В 1-й пол.- сер. XIX в. труд И. повлиял, очевидно, на рукописные сборники сказаний о чудесах Богородицы, такие как «Зерцало Богоматери» и «Благодатный источник» (РГИА. Ф. 834. Оп. 3. 3899-3900). В сер. XIX - нач. XX в. сюжеты из сб. «Небо новое...» были включены в церковно-популярные книги, посвященные чудотворным иконам Божией Матери (о них см.: Сергий. Месяцеслов. Т. 1. С. 374-380), наиболее полным по охвату материала среди которых является сочинение Н. Поселянина (Е. В. Погожева ) «Богоматерь: Полное иллюстрированное описание Ее земной жизни и посвященных Ее имени чудотворных икон» (СПб., 1909). Во многом на сведения из произведения И. опираются и новейшие искусствоведческие справочники, посвященные чудотворным иконам Божией Матери, такие как: Bentchev I. Handbuch der Muttergottesikonen Ruslands: Gnadebilder - Legenden - Darstellungen. Bonn; Bad Godesberg, 1985; idem. Bibliographie der Gottesmutterikonen. Bonn, 1992. В XVII в. в России «Небо новое...» стало источником ряда произведений изобразительного искусства. Его сюжеты (в т. ч. католич. происхождения) были использованы в росписях 1700 г. ц. Рождества Христова в Ярославле ( Казакевич Т. Е. Западноевропейские новеллы «Неба нового» И. Галятовского в стенописи церкви Рождества Христова в Ярославле//Вторые науч. чт. памяти И. П. Болотцевой (1944-1995): Сб. ст./Сост.: О. Б. Кузнецова. Ярославль, 1998. С. 45-63). Отдельные сюжеты и легенды получили распространение в народном искусстве. Ряд сюжетов послужил источником для новых иконографических композиций в книжной миниатюре (напр., в сборнике нач. XVIII в. НБ МГУ, инв. |
| Причину своего выступления Висковатый формулировал следующим образом: «И о том, Государь, была вся ревность моя, иже по человеческому смотрению образ Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и Пречистые Его Матере, и святых угодивших Ему образы сняли и в то место поставили свои мудрования, толкующие от приточ, и мне, Государь, мнит, что по своему разуму, а не по Божественному Писанию» . Свои сомнения Висковатый заключает обращением к митрополиту, прося его пастырского руководства: «И аз тебе, Государю моему, челом бию, высмотри сумнение мое все, и что не по Бозе, накажи мя в том» . Иконы, в которые входили сюжеты, смутившие Висковатого и вызвавшие его протест, представляли собою ряд новых символических композиций: Символ Веры, Троица в деяниях, Предвечный Совет и четырехчастная икона Благовещенского собора, которая и до сих пор находится в нем на том же месте и состоит из тем: «Почи Бог в день седьмый», «Единородный Сыне...», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся» и «Во гробе плотски...». Сюжеты, входившие в эти иконы, Висковатый называл одни «самомышлением», другие «латинским мудрованием». Это были: изображение Бога Отца, Христа «в Давидове образе», Христа молодым в доспехах, нагого Христа, закрываемого херувимскими крыльями, а также Духа Святого «особно стоящаго во птичьи незнаеме образе» и другие. Это были те сюжеты, мимо которых прошел Стоглавый Собор или туманностью своих выражений, или просто обходя их молчанием. В поданном им «Списке» Висковатый обосновывает и развивает свой взгляд на смутившую его иконографию. «И по тому его списку и ответы ему на Соборе митрополит говорил» . Большинство сюжетов, послуживших причиной спора, в наше время утеряли свою актуальность и в современной церковной практике не воспроизводятся. Однако они показательны для происходившего сдвига в русском церковном искусстве и определенного направления мышления, соответствующего тому упадку церковного сознания, от которого мы не избавились до сих пор. Спор начался с одного из самых важных положений Висковатого: «Не подобает невидимаго Божества воображати»; к иконе никогда такого требования не предъявлялось, и никогда до сих пор она на это не посягала. Теперь же иконописцы стали изображать невидимое Божество по видению пророка Даниила в иконе Символа Веры, как выражение его первого члена (то есть Бога Отца), а также в других композициях. |
| Хочется только отметить, что ранние списки службы Покрову относятся к концу XIV и началу XV в., а история установления памятной даты связывается с именем Андрея Боголюбского, принесшего икону Владимирской Богоматери из Киева во Владимир, к авторитету и установлениям которого столь часто обращается московская культура XIV в. и последующих времен. Выделение в центральном клейме этой темы имеет и особый смысл: кроме аспекта заступничества, в композиции Покрова выделяется еще один мотив – победный триумф, восхваление Богоматери за помощь, торжество силы истинного учения христиан – все это соединяет сюжеты верхнего ряда со средником, представляющим Похвалу Богоматери, о котором пойдет речь в следующей главе. § 7. Время создания иконы Успенского собора Подводя некоторые итоги сказанного, необходимо напомнить, что икона «Похвала Богоматери с Акафистом» из Успенского собора Московского Кремля обладает целым рядом уникальных особенностей: ее сюжеты в рассмотренных клеймах, хотя и ориентированы на константинопольские образцы, но претворяют традицию с величайшим мастерством в новые образы, зависящие от определенной литературно-исторической программы, созданной для прославления исключительного события в истории московского государства – чуда защиты Москвы от нашествия Тимура иконой Богоматери Владимирской. Более, чем все циклы богородичного гимна, сохранившиеся в греческих и балканских памятниках, икона Успенского собора в своей иконографии зависит от текстовых источников, круг которых по сравнению с палеологовской традицией значительно расширяется, охватывая не только строфы гимна, но и греческие уставные чтения «Сказание об иконе Богоматери Римляныни» и «Повесть о неседальном», а также созданный после появления на Руси перевода греческих образцов русский исторический текст «Повесть о Темир-Аксаке». Если в отношении греческого текста «Сказания об иконе Богоматери Римляныни» сюжет клейма «Взбранной воеводе...» воспроизводит конкретные реалии, описанные в нем, и может быть назван иллюстрацией его строк, то в отношении «Повести о Темир- Аксаке» сюжеты верхнего ряда иллюстрациями текста не являются, они воспроизводят последовательность событий в символических образах, заимствованных из иконографии Акафиста, ряд которых пополняется семантическим текстом русской повести. |
| Помимо «Апокрифа на Книгу Бытия» в Кумране было найдено множество фрагментов других апокрифов и псевдоэпиграфов: Книги Ноя (1Q19, 4Q246, 534-536), Книги Иакова (4Q537), Книги Иосифа (4Q474, 539), книг Кафы и Амрама (4Q542 и 4Q543-549), Речений Моисея (1Q22, 29, 2Q21, 4Q368, 374-377, 408), «Апокрифа Книги Иисуса Навина» (4Q378-379), апокрифов Даниилова круга (Молитва Набонида (4Q242 и др.)), книги Давида (2Q22), «Апокрифов на книги Иеремии и Иезекииля» (4Q383-384(?) и 4Q384(?)-391) и др. Все тексты фрагментарны настолько, что даже точная их идентификация порой затруднительна. Но их количество указывает на то, что апокрифическая традиция была принята в Кумране. Возможно, кумраниты активно участвовали в ее создании, в результате чего возник своего рода «параллельный канон»: практически на все книги евр. канона были написаны апокрифы или псевдоэпиграфы. Мн. сюжеты не несут в себе ничего специфически сектантского и могли быть написаны где угодно, но факт, что они оказались в б-ке К. о., свидетельствует о том, что эти сюжеты были близки ее членам. Др. тексты содержат идеи, очевидно волновавшие кумранитов: чистота священства и храма, взаимодействие священства с остальным Израилем, правильность календаря, общение ангелов с людьми (как негативное (история с падением ангелов), так и позитивное (наставления Михаила)). Все эти сюжеты важны для понимания идеологии общины, в т. ч. того, как ее члены воспринимали современные им исторические события; они свидетельствуют об определенном отношении к священному тексту, к идее канона и показывают, что на рубеже эр существовало множество книг, приписанных различным библейским героям. Данные апокрифические произведения представляют большой интерес, т. к. они свидетельствуют о почитании в К. о. текстов, к-рые впосл. не были приняты в канон магистрального направления иудаизма. Из этого можно заключить, что в них содержались идеи, с к-рыми не были согласны сторонники буд. иудаизма раввинистического , но к-рые разделяли кумраниты. Этот факт вовсе не обязательно указывает на кумран. происхождение текстов, но подтверждает идею о том, что иудаизм рубежа эр был далек от единства, а библейские тексты еще не обрели «неприкосновенность», к-рая была придана им век спустя. |
| Рождество Христово в Великом акафисте Великий акафист нередко называют акафистом на Благовещение – и в самом деле, Акафист тесно связан с этим праздником. Однако содержание гимна не исчерпывается лишь этой темой: в исторической части Акафиста отражены и рождественские сюжеты, и встреча с Симеоном, и бегство в Египет. 8 января, 2012 Великий акафист нередко называют акафистом на Благовещение – и в самом деле, Акафист тесно связан с этим праздником. Однако содержание гимна не исчерпывается лишь этой темой: в исторической части Акафиста отражены и рождественские сюжеты, и встреча с Симеоном, и бегство в Египет. 8 января — Собор Пресвятой Богородицы Великий акафист (акафист Пресвятой Богородице, акафист «Взбранной Воеводе…» или просто Акафист) – произведение византийской гимнографии, созданное неизвестным автором не поздне 626 года (возможно, существенно ранее). Этот гимн нередко называют акафистом на Благовещение – и в самом деле, Акафист тесно связан с этим праздником: достаточно сказать, что первый кондак и первый икос Акафиста одновременно представляют собой кондак и икос благовещенского канона. Однако содержание гимна не исчерпывается одним лишь благовестием архангела Гавриила: в исторической части Акафиста (1-й икос – 7-й кондак) отражены и рождественские сюжеты, и встреча с Симеоном, и бегство в Египет. Акафист Пресвятой Богородице Скачать Скачать Акафист Пресвятой Богородице (текст) Первое из событий рождественского цикла, нашедшее отражение в Акафисте, – «смущение Иосифа». Вот как говорит об этом Евангелие: «Рождество Иисуса Христа было так: по обручении Матери Его Марии с Иосифом, прежде нежели сочетались они, оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святаго. Иосиф же муж Ее, будучи праведен и не желая огласить Ее, хотел тайно отпустить Ее» (Мф 1: 18–19). Византийский же гимнограф, в соответствии с общей стилистикой своего произведения, отходит от простоты евангельского текста, и расцвечивает строфу метафорами и эпитетами: «Бурю внутрь имея помышлений сумнительных, целомудренный Иосиф смятеся, к Тебе зря небрачней, и бракоокрадованную помышляя…» (4-й кондак). |
| Св. князья Феодор, Давид и Константин, ярославские чудотворцы. Роспись Успенского собора Свияжского мон-ря. Ок. 1605 г. Св. князья Феодор, Давид и Константин, ярославские чудотворцы. Роспись Успенского собора Свияжского мон-ря. Ок. 1605 г. Центральным памятником начального периода в истории искусства К. и Т. е. является фресковая роспись в монастырском Успенском соборе Свияжска. Некогда храм был расписан не только внутри, но и снаружи (сюжеты упомянуты в описи 1613 г.- Опись. 1863. Стб. 550). От наружных росписей остались следы деисусной композиции над западным порталом, располагающимся теперь внутри трапезной XVIII в. Внутренние росписи сохранились почти на всех поверхностях, за исключением нижних частей стен; некоторые композиции на юж. и зап. стенах пострадали при расширении древних или растеске новых окон и проходов. Первое известное поновление свияжского монументального ансамбля относится к кон. XIX в. и исполнено мастерами под рук. Н. М. Сафонова. После реставрации 60-80-х гг. XX в. и удаления большей части живописи кон. XIX в., искажавшей композиции, можно было оценить первоначальный замысел. По мн. качествам программа этих фресок уникальна не только для К. и Т. е. (после свияжских росписей новые опыты монументальной живописи относятся к кон. XVII в.), но и для столицы Московской Руси. Она включает новые сюжеты и идеи, получившие распространение в рус. искусстве в эпоху свт. Макария Московского (1542-1563) (подробнее см.: Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митр. Макария//Вопросы искусствознания. М., 1993. Вып. 4. С. 262, 265-266, 270; Преображенский. О фресках. 2009. С. 24, 26; Самойлова. 2009; Квливидзе. Фрески. 2009. С. 59-60). Росписи покрывают все поверхности стен, сводов и арок, различные циклы соотносятся друг с другом композиционно и по смыслу, композиции соподчинены архитектуре, а расположение циклов соотнесено с пространственной иерархией сводов, арок и стен. В программе фресок выделены цикл «Бытие» (сотворение мира и история первых людей) на сводах и арках, Богородичный (на сюжеты из Протоевангелия и апокрифов, повествующих об Успении Пресв. |
| Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие ( Мф.19:24 ). Да будут чресла ваши препоясаны и светильники горящи ( Лк.12:35 ). Вы – соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь её солёною? Она уже ни к чему не годна, как разве выбросить её вон на попрание людям ( Мф.5:13 ). Евангелие будто соткано из исторических событий из жизни Христа и притч этих двух видов. Миссионерская проповедь , конечно, строится по принципу параволи. Евангелие от Матфея содержит 20 притч вида параволи, от Марка –– 6, от Луки – 21, от Иоанна – всего 1 (притча о добром пастыре). Число уникальных притч в Евангелии от Матфея – 10, от Луки – 11, от Марка – 1, от Иоанна – 1. Безусловно, многие повествовательные закономерности, отражённые в евангельских притчах, были известны и до Христа. Они, в частности, описаны у Аристотеля в его «Поэтике». Однако окончательное оформление и наполнение новыми смыслами притчи получили именно в Евангелии. В научных и богословских исследованиях принято использовать аналогии, то есть сравнивать исследуемые предметы с явлениями природы. Так, святые отцы, богословствуя о Триедином Боге, сравнивали Его с солнцем или с родником. Думается, что, изучая сокрытые в притчах закономерности, будет уместно поискать сравнения в биологических науках, в частности в цитологии – науке о клетке. Евангельские притчи в мире идей выполняют примерно такую же роль, как стволовые клетки 223 в организме. Приведём такой пример. В драматургии неоднократно предпринимались попытки выявить все существующие сюжеты. Некоторые исследователи говорили, что основных сюжетов всего 4, другие утверждали, что 36, но и те, и другие сходились во мнении, что сюжетов ограниченное количество. Действительно, многие сюжеты повторяются. Например, тема отцов и детей отражена и в Священном Писании (притча о блудном сыне), и в литературных произведениях, является распространённой и в театре, и на экранах кинематографа. Это так называемые сквозные , или блуждающие , сюжеты. Каждый из них имеет своё основание в Священном Писании, чаще всего – в евангельских притчах. Евангельская притча является неким подобием стволовой клетки: из неё, дифференцируясь, развиваясь, вырастают многочисленные литературные, кинематографические или драматургические произведения. Притча в мире идей, как и стволовая клетка в организме, является некой первичной основой, логосом. |
|
|
