| Киевские сюжеты выделены не только центральным местоположением, но и выбором литературной основы. Сопоставление пояснительных надписей к сценам цикла Заступничества Богоматери, их иконографических черт с различными литературными сочинениями, посвященными Ей, показало следующее: только для киевских сюжетов в качестве литературного источника использовано сочинение XIII в. «Киево-Печерский патерик»; все остальные сцены являются иллюстрациями сборника новелл о Богоматери современного Холмогорцу украинского писателя Иоанникия Галятовского». 996 Эти литературные сочинения во второй половине XVII в. неоднократно издавались и, несомненно, вызывали большой интерес. Напримср, Иоанникий Галятовский включает в свой сборник некоторые сюжеты из «Патерика», которые иллюстрирует Холмогорец. Однако у него они описываются более кратко, чем в первоисточнике. Стремление выделить события истории Киева особенно обращает на себя внимание при сравнении иконы 1687 г. с другой иконой Холмогорца – «Богоматерь на Престоле, с тридцатью двумя клеймами», написанной в 1682 г. Здесь для всех сцен, в том числе и сюжетов Киево-Печерского патерика, используется только сборник «Небо новое с новыми звездами сотворенное». Как видно на схеме, в иконе 1682 г. хронологическая последовательность сохранена: события киевской истории непосредственно предшествуют только новгородскому. Интересно отметить, что в иконе 1687 г. между киевскими сценами в левом вертикальном ряду помещена сцена, иллюстрирующая молитву-похвалу Богоматери «Что Тя наречем». Попытаемся объяснить причину выделения в иконе событий истории Киева. Во-первых, «Киево-Печерский патерик» рассказывает о событиях XI в., когда Киев был столицей Руси. Холмогорец иллюстрирует в иконе сюжеты «Патерика», подтверждающие чудесную заботу Богоматери об устроении Киево-Печерского монастыря. Она отправляет в Киев из Константинополя зодчих для строительства церкви, с которыми передает на Русь икону своего Успения, затем посылает иконописцев расписать собор. «Патерик» – древнейшее сочинение русской литературы, говорящее о том, что Дева Мария считает Киев своим городом и желает в нем поселиться. Переданная Ею икона была установлена над царскими вратами главного собора Киево-Печерского монастыря как залог охранения Киева и всей Руси Богоматерью. Как известно, культ Успения играл важную градозащитную роль в культуре русского народа 997 . Примечательно, что освящение главной церкви киевского монастыря произошло 14 августа, накануне дня Успения – праздника, установленного в VI в. византийским императором Маврикием в честь победы над персами. Таким образом, выделенные в иконе сцены позволяют считать, что для иконописца важны следующие моменты: покровительство Богоматери Киеву и русской земле, тема защиты и тема победы над врагами. |
| На плавно обтекающем объем сомкнутом своде, прорезанном световым барабаном, представлена небесная иерархия – прославляющий Господа обширный сонм ангелов с различными атрибутами, в ярких одеждах. Над иконостасом неканоничный для Православия, но широко распространенный в XVIII-XIX веках сюжет – «Коронование Божией Матери». На западной стене, над поддерживаемым ангелами образом Спаса Нерукотворного помещена композиция – «Сошествие Святого Духа на апостолов». Сюжеты из Жития Иоанна Предтечи можно видеть на состоящей из четырех клейм верхней плоскости южной стены. Фигуры святых размещены в нишах окон. Конечно, это далеко неполный состав композиций – многие повреждены или утрачены. Помимо великолепных клейм обращает на себя внимание архитектурная составляющая росписей – так называемая «живописная уборка». В стенописях XVIII-XIX столетий она обычно значила не меньше, чем сюжеты, поскольку, наряду с резьбой и позолотой иконостасов, составляла оформление интерьера. В собрании Угличского музея находится чертеж, несомненно, являющийся эскизом росписей Предтеченского храма, – представляющий развертку южной и западной стен. Там можно видеть прописанные орнаменты, намеченные композиции сводов и некоторые фигуры. При этом сюжеты отсутствуют – их обычно выполняли по отдельно составлявшемуся реестру, по согласованным эскизам и образцам. Изначальный замысел росписей в процессе работы мог подвергаться изменениям – так и здесь можно видеть несколько иные орнаменты. На западной стене еще присутствует среднее окно, которое в дальнейшем для размещения крупного клейма будет заложено. На западном лотке свода ангелы поддерживают круглое обрамление. Орнаменты, имитирующие лепной декор, поражают просто сказочным разнообразием. Карнизы, рамки, сложнейшие изгибы струящихся по стенам стилизованных побегов, листьев и пальметт, – растворяющиеся в общем разнообразии, но при этом сохраняющие четкость деталей. Различные цветные вставки-фоны и золоченые надписи. Отдельно следует отметить тонировки под мрамор ниш нижних окон и напоминающие морские волны орнаменты верхних. Данная работа свидетельствует о блестяще проявленных таланте и вкусе мастера, тончайшем понимании цветовой гаммы... " |
| В 1-й трети XVII в. царскими мастерами был создан список В. и. (повторяет иконографию оригинала после поновления в 1514), вставленный в раму с 26 клеймами сказания (105 ´ 71 см - икона, 180 ´ 138 см - рама; ГММК), предназначенный для ц. Ризположения в Московском Кремле. В клеймах рамы подробно иллюстрированы основные сюжеты сказания от написания иконы евангелистом Лукой (клеймо 1) до благодарственного молебна (клеймо 26). Очевидная цель заказчика (вероятно, митрополита) и иконописцев - прославление древней святыни: образ В. и. помещен в 20 из 26 клейм. Изображение иконы в большинстве клейм крупное, с подвешенной к ней красной пеленой с Голгофским крестом. Составитель иконографической программы точно следовал тексту сказания XVI в., за основу брал миниатюры лицевой повести, но выбирал сюжеты, в к-рых представлено почитание святыни, и по-своему изображал их. В клейме 3 показано принесение иконы в дар кн. Юрию Долгорукому купцом Пирогощей из Царьграда - сюжет, возникший в XVI в. В композициях и деталях отражены впечатления иконописца от торжественных крестных ходов со святыней в дни ее празднований. На полях рамы напротив клейм расположены пространные пояснительные надписи из текста сказания. В XVII в. создавали как отдельные рамы с клеймами сказания для старых и новых списков В. и., так и иконы с клеймами на полях. Иногда на них появлялись подробные «летописи». Так, в 1680 г. в Вел. Устюге иконописцем Афанасием Соколовым «по обещанию» устюжанина Ивана Малкова для ц. Введения в Архангельском мон-ре была выполнена икона-рама (125 ´ 99 см; ГТГ), в углубленном среднике (в нише) к-рой на золотом фоне помещена «летопись», сообщающая, что В. и. (была вставлена в нишу рамы, ныне утрачена) написана в 1562 г. в Москве, а чудеса (клейма сказания на раме) - в 1679-1680 гг. в Вел. Устюге. В 32 клеймах, расположенных в 2 ряда, изображены сюжеты сказания о В. и. (клеймо 1 - «Написание иконы евангелистом Лукой»; клеймо 32 - «Бегство Темир Аксака»). По сравнению с иконой из Кремля количество клейм увеличено благодаря нек-рым сюжетам из сказания XII в. (клеймо 3 - «Перенесение иконы из Константинополя на корабль»; клейма 14-15 - «Чудо о Золотых вратах» и др.), а также сюжетам, повествующим о Темир-Аксаке. Изображение В. и., как и в кремлевской иконе, занимает значительное место; в клейме 12 («Установление иконы в Успенском соборе Владимира») она показана рядом с храмовым образом «Успение Пресв. Богородицы», обе иконы с подвесными пеленами; в клейме 26 («Установление иконы в Успенском соборе в Москве») В. и. стоит в киоте с подвесной пеленой. |
| В своих ссылках отцы Церкви зачастую не указывали на божественный авторитет какой бы то ни было из тех одиннадцати книг, которые были непогрешимо канонизированы Тридентским собором. Скорее они просто цитировали широко известные еврейские литературные произведения или информационные богослужебные материалы, в отношении которых не предполагали их богодухновенность через Духа Святого. Отцы Церкви и апокрифы. Некоторые деятели ранней церкви высоко ценили апокрифы; другие горячо возражали первым. Замечание Дж. Д. Н. Келли (Kelly) о том, что «подавляющим большинством [отцов ранней церкви] ...второканонические тексты расценивались как Писание в самом полном смысле слова», не согласуется с фактами. Афанасий Великий , Кирилл Иерусалимский , Ориген , а также великий римско-католический знаток Библии и переводчик латинской Вульгаты Иероним противились включению в канон апокрифов. Во втором веке по Р. X. сирийская Библия (Пешитта) не содержала апокрифов (Geisler, General Introduction, chaps. 27,28). Апокрифические сюжеты в катакомбном искусстве. Как признают многие католические учёные, сюжеты катакомбного искусства ещё не доказывают каноничность тех книг, события из которых изображаются. Вряд ли эти сюжеты указывают на нечто большее, чем то, что изображаемые события имели для первых христиан известное религиозное значение. В лучшем случае это свидетельствует об уважении к книгам, описывающим данные события, но никак не о признании их богодухновенности. Апокрифы в греческих рукописях. Ни одна из лучших греческих рукописей (Aleph, А и В) не содержит все апокрифические книги. Книги Товита, Иудифи, Премудрости Соломона и Премудрости Иисуса (сына Сирахова) есть во всех из них, а в самых старых рукописях (В или Vaticanus) полностью исключены книги Маккавейские. И всё же католики апеллируют к этим рукописям за поддержкой своих взглядов. Более того, ни в одной из греческих рукописей нет именно того состава апокрифических книг, который был принят Тридентским собором (1545–1563; Beckwith, 194,382–83). |
| Равным образом и относительно костюма, при общем сходстве, замечаются в нашем иконописном цикле бесчисленные отклонения от источников. В этом деле исправление наших подлинников может быть совершенно без всякого ущерба церковным перданиям, и тем более потому что оно только восстановит забытое или поправит испорченное, не внося никакой новизны 81 . В рассуждении этого предмета не должно выпускать из виду того факта, что иконописные сюжеты развивались постепенно в течение многих веков; потому иконописные источники не передают в точности костюма, современного изображаемым событиям. Иконописный костюм есть более условный, составившийся из обычаев эпохи значительно позднейшей (около VI в.), с примесью ранних преданий. Относительно изучения общего цикла сюжетов христианского искусства, наша иконопись имеет высокое значение в двояком смысле. Во первых, по своим подлинникам она предлагает ту норму, которой было заключено христианское искусство в своем первоначальном развитии, вполне соответсвовавшем идее Церкви до разделения ее на Восточную и Западную. Во вторых, наша иконопись обогащает цикл христианского искусства многими сюжетами, которые должны быть введены в общие обозрения и учебники этого предмета, во множестве издаваемые в настоящее время на Западе. Чуждые произвольных нововведений и вымыслов фантазии, эти сюжеты состоят из общепринятых и давно установившихся элементов, но дают им новый вид, так сказать, в архитектоническом их сочетании, как это можно видеть из приложенных к 11 стр. снимков с икон: «Единородный Сын» и «Почи Бог». Это иконописные сюжеты – не иное что, как перевод церковных молитв и стихов на язык живописи: это лицевые молитвы, лицевая церковная служба. Например, Верую во единаго Бога; Достойно есть яко во истину; О Тебе радуется Обрадованная; ХвалитеГоспода с небес; Величит душа моя Господа и т. п. Некоторые из характеристических сюжетов нашей иконописи уже обратили на себя внимание западных ученых, например: Единородный Сын в известном сочинении Даженкура, Св. София Премудрость Божия в издании Мартена и Кайе 82 . В пример оригинального сюжета Восточной, греко-русской иконописи прилагается здесь снимок с иконописного рисунка XVIIb., изображающего Иоанна Предтечу Крылатаго (рис. 35). Дидрон в своей «Христианской Иконографии», хотя и поместил подобный же рисунок, с фрески греческого монастыря Кайсариани, но он отличается отпомещенного здесь важной подробностью 83 . На греческой фреске Предтеча держит свою голову, на нашем рисунке – агнца в образе Предвечного младенца, в чаше. В русской иконописи распространены одинаково оба эти перевода, как в древней живописи Новгородской 84 и Московской, так и в позднейшей, сельской 85 . |
| Полный житийный цикл святителя включает следующие сюжеты: З. отвергает предложения родителей о женитьбе; крещение З. еп. Феодором; крещение матери З.; воскрешение сына паломницы, направлявшейся в Рим; исцеление слепого; изгнание бесов из сына некой женщины; исцеление лежащей на одре юной горожанки; исцеление сброшенного конем гонца свт. Амвросия; воскрешение учеником З. св. Евгением посредством окропления водой умершего без покаяния родственника свт. Амвросия; изгнание бесов из ребенка, проклятого своей матерью; воскрешение принесенного св. Евгением ребенка, к-рого переехала повозка; смерть З.; возрождение к жизни после касания саркофага с мощами З. иссохшего дерева. Полный житийный цикл З. или его отдельные сцены традиционно встречаются на пределлах (реже в миниатюре). Преобладают такие сюжеты, как воскрешение ребенка (4-я сцена на пределле, 40-50-е гг. XV в., Б. Гоццоли, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), изгнание бесов из дочери императора (4-я сцена на пределле, 1458-1460, Национальная галерея, Лондон), чудо с засохшим вязом (4-я сцена на пределле триптиха, приписываемого Липпо д " Андреа, 10-20-е гг. XV в., Галерея Академии, Флоренция), смерть З. (4-я сцена на пределле, ок. 1483, Доменико Гирландайо, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); реже представлена композиция «Встреча со свт. Амвросием» (алтарная картина Нери ди Биччи, собрание А. Хаммера, Нью-Йорк). Ряд сцен воспроизведен на рельефах бронзовой раки с мощами З. (1432-1442, собор Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция), выполненной Л. Гиберти. Четыре картины (после 1500, Национальная галерея, Лондон - 2 картины; Картинная галерея, Дрезден; Метрополитен-музей, Нью-Йорк) С. Боттичелли, к-рый ранее входил в число художников, украшавших мозаикой подвальные своды капеллы З. в ц. Санта-Мария дель Фьоре (1491-1515; Боттичелли, Герардо и Монти ди Джованни, Доменико и Давид Гирландайо), написаны на сюжеты последних деяний З. Лит.: Paatz W., Paatz E. Die Kirchen von Florenz: Ein kunstgeschichtliches Handbuch. Fr./M., 1952-1955. 6 Bde; Kafmal C. S. Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting. Firenze, 1965; LCI. Bd. 8. Sp. 639-640. |
| В северном рукаве внешней галереи расположен придел Иоанна Предтечи, и сюжеты росписей посвящены сценам его жития. В южной части внешней галереи преобладают фигуры святых воинов, над входом в главный храм – Св. Апостолы Петр и Павел, а в большом тимпане стены, отделяющей галерею от южного придела – большая композиция «Древо Иессеево» - древо предков Девы Марии. Слева от Древа – ветхозаветные сюжеты: Положение Ковчега Завета, Гидеон выжимает руно, Моисей, принимающий скрижали Завета, а так же юный пророк Аввакум. В зените двух куполов внешней галереи – Богоматерь с Младенцем, в парусах – Лествица Иакова, Моисей перед Купиной и прочие сюжеты, считающиеся прообразами Богородицы. Церковь Двенадцати Апостолов — крестокупольная базилика в городе Салоники, посвященная соборной памяти двенадцати апостолов. В 1988 году в составе раннехристианских и византийских памятников Салоник включена в перечень объектов Всемирного наследия. Считалось, что церковь была построена в XII веке (некоторые специалисты видели в ней элементы архитектуры VII века). Однако после обнаружения в ходе реставрации монограмм константинопольского патриарха Нифонта I, в которых он называется её основателем, строительство церкви стали относить к началу XIV века. Изначально церковь была посвящена Богородице, о чём свидетельствует система росписей храма. Позднее посвящение церкви двенадцати апостолам основано на легенде, что изначально храм ранее имел 12 куполов, которые символизируют апостолов. При постройке церкви были использованы элементы более ранних строений (например, капители колонн центрального купола). Вероятно церковь была главным храмом монастыря располагавшегося рядом с ней и закрытого при турецком завоевании. Церковь святых апостолов как и большинство храмов Салоник в период между 1520 и 1530 годами была обращена в мечеть. Базилика представляет собой крестокупольный храм, купол которого поддерживается четырьмя арками. По периметру (исключая восточную сторону) церковь окружена галереей, в которой на восточных концах устроены приделы. Центральная часть церкви имеет квадратную форму. В алтарной части сделаны отдельные помещения для жертвенника и диаконника. Церковь богато украшена мозаикой и фресками эпохи Палеологов. Живописное убранство церкви стоит в одном ряду с живописным убранством константинопольских монастырей Паммакаристос и Хора, что свидетельствует о работе ведущих мастеров. На стенах сохранились мозаики Успение Богородицы, Спас Нерукотворный, частично — Сретение и Благовещение. |
| После обеденного перерыва работа конференции продолжилась в секциях. Большая часть участников секционных заседаний присутствовала лично. Однако те, кто по причинам загруженности на работе не смог присутствовать в зале, подключались к конференции онлайн. В секциях прозвучало около двух десяткой докладов, посвящённых конфессиональной проблематике. Часть докладов была ориентирована на белорусские сюжеты – например, заведующей кафедрой Минской духовной академией В.А. Тепловой был прочитан доклад, посвящённый церковному историку, археографу и богослову протоиерею Иоанну Григоровичу, 230летие которого отмечается в 2022 г. Некоторые доклады поднимали вопросы церковного краеведения, рассказывая об истории того или иного храма. Также не осталась в стороне и собственно церковная история – часть выступлений описывала положение Церкви на белорусских землях в период с XVIII по ХХ в. Также достаточно большое количество докладов рассматривала церковные сюжеты в более широком ключе – в рамках Российской империи. При этом, помимо сообщений, посвящённых православной Церкви, была затронута проблематика старообрядчества, о чём рассказал доцент Новозыбковского филиала Брянского государственного университета В.В. Мищенко, ещё один представитель Новозыбковского филиала – Т.А. Мищенко рассказала о семейном религиозном воспитании в русских дворянских семьях. Доцентом Белорусского государственного экономического университета А.А. Киселёвым был поднят вопрос конфессиональной политики России периода императора Николая I. Не остались в стороне и сюжеты, выходящие за рамки России. Были затронуты проблемы преодоления последствий Ужгородской унии в Чехословакии (доклад сотрудника Институт славяноведения Российской академии наук С.М. Слоистова), представлены штрихи к истории знакомства святого праведного Алексия Виллкес-Баррейского с Е.Н. Матросовым (доклад сотрудника Институт славяноведения Российской академии наук М.Ю. Дронова), подняты проблемы идентичности угорских русинов в XIX – начале ХХ в. и роли Церкви в формировании этой идентичности (доклад профессора Минского филиала Российского государственного социального университета К.В. Шевченко). Отчасти как продолжение предыдущей темы был заявлен доклад сотрудника Института мировой экономики и международных отношений Российской академии наук А.Д. Гронского, посвящённый конфессиональному вопросу в этнополитической риторике современной Украины. Докладом, закрывающим конференцию, было выступление доцента Московского гуманитарного университета А.И. Филимоновой, социокультурные трансформации в межвоенной Югославии и роли в этом Католической Церкви. Пожалуй, именно этот доклад больше всего заинтересовал слушателей, поскольку наибольшее количество вопросов было задано именно по итогам данного выступления. |
| В противоположность символическим сюжетам мы называем историческими не только такие, которые заимствованы из Св. Писания и достоверной истории церкви, но и такие, которые, хотя обязаны своим происхождением источникам апокрифическим и поэзии, но имеют вид исторического события. Те и другие сюжеты заимствованы из следующих источников: 1) Из Ветхого Завета, сначала в искусстве первых веков христианства, как символы идей Нового Завета, о чем было сказано выше, но потом – самостоятельно, как исторические сюжеты, помещаемые наряду с сюжетами новозаветными в назидание верующим. Например, на мозаиках Либериевой базилики в Риме V в., соборов в Венеции и Монреале, XI и XII в. Освобождению сюжетов Ветхого Завета от исключительного значения символов, и их самостоятельному развитию особенно способствовали лицевые рукописи Ветхого Завета, каковы: Венская Книга Бытия V в., Ватиканский Иисус Навин VII–VIII в., Лобковская, Барберинская и Парижская Псалтыри IX–X в. и проч. 2) Из Нового Завета, в искусстве первых веков одни только намеки на события, как это объяснено выше; но потом, более и более развиваясь, сюжеты получают свое самостоятельное значение, однако долго не устанавливаются в определенной типической норме, как это можно видеть, например, в изображениях Крещения и Преображения на мозаиках от V до IX в. Разнообразию в развитии новозаветных сюжетов так же, как и ветхозаветных, много способствовали миниатюры. 3) Как скоро внимание сосредоточилось на подробностях в изображениях событий Ветхого и Нового Завета, независимо от символического соотношения между тем и другим, оказалась потребность эти события поэтизировать. Для этой цели особенно послужили искусству книги апокрифические Ветхого и Нового Завета. Уже в барельефах древнейших саркофагов встречаем отклонение от текста Моисеева в изображении Адама и Евы, которым Господь Бог дает сноп жита и ягненка; влияние новозаветных апокрифов видим, например, в VI в, в изображении Благовещения на колодце на Миланском диптихе; в IX в. в миниатюрах – сошествие в ад, при чем Спаситель извлекает оттуда Адама и Еву, Давида и Соломона и Иоанна Предтечу. К XII в., кажется, определился весь цикл сюжетов, принятых из апокрифов в иконопись. Лицевые апокрифы, т. е. рукописи с миниатюрами, способствовали распространению и укоренению в нашей иконописи этих сюжетов. Например: Палея, апокриф Ветхого Завета, с миниатюрами, писан в Новгороде, в 1477 г. (в Синодальной библ. 210); Лицевая Библия , с апокрифическими сюжетами XVII в. (в библ. гр. Уварова, 34); в конце XVII и в XVIII в. особенно распространены были у нас лицевые Страсти Господни, апокриф с миниатюрами, а потом с гравюрами, замечательными по своему изяществу, и очевидно составленными по образу западных. |
| Псевдоапокрифичному повествованию о земной жизни Иисуса в целом свойственна нелогичность и небрежность изложения. Автор привнес в текст, скомпилированный на основе Четвероевангелия, собственные сюжеты» (В.В.Салтанова). Рука составителя тщательно убрала из ЕВ всё, что составляет отличительную особенность новозаветной религии. Это «евангелие» без христианства. Мы не находим в ЕВ: учения об ипостасных Лицах Пресвятой Троицы (Отце, Сыне и Святом Духе). Нет о Боговоплощении (поэтому опущено родословие Спасителя). Нет рассказа о посвящении Богомладенца Господа в 40-й день (Сретение). Ничего не сказано о св. Предтече и Крестителе Иоанне. Опущено Крещение Иисуса. Отрицается, что Иисус – Мессия. Ничего не говорится: о спасении, о любви к врагам. Нет рассказа о Тайной вечере и причастии. Отрицается Искупительный Подвиг Спасителя, Его Крестная смерть и Его Воскресение. В последние годы данное поддельное произведение стало опорой для представителей ислама в споре с христианами. Это показывает, насколько искаженными являются их понятия о христианстве. Чтобы придать хоть какой-то вес этому произведению, изобилующему множеством грубых ошибок, делаются странные утверждения о ЕВ: «оно считалось каноническим в церквах Александрии до 325 г. н. э.» (Предисловие к исламскому изданию ЕВ: М., «Ансар», 2005, с. 11). Заявление это лишено всякой логики. Как до 325 года, так и после него, Александрийская церковь ежегодно совершала главный свой праздник – святую Пасху, посвященную Воскресению Иисуса Христа. Правила, определяющие время празднования Пасхи были выработаны в III веке Александрийскою церковью и закреплены постановлениями I Вселенского (325 г.) и поместного Антиохийского (341 г.) соборов. В древней Церкви вычисление пасхального дня было поручено епископу Александрийскому, потому что александрийцы пользовались наиболее точным 19-ти летним циклом (открытым древнегреческим астрономом Метоном, V в. до Р.Х.), после завершения, которого полнолуния и фазы Луны приходились на те же дни месяца, как и предыдущие. Если Александрийская церковь величайшим праздником считала Пасху, то, как она могла принять в качестве канонического текст, в котором нарочито отрицается Крестная смерть и Воскресение Иисуса Христа? К сожалению, такие абсурдные утверждения живучи, потому что находят благоприятную среду. Для христиан вся нынешняя активность с этим подложным текстом побуждает помнить советы святых отцов: «Итак, прошу вас, не я, но любовь Иисуса Христа, – питайтесь одной христианской пищею, а от чуждого растения, какова ересь, отвращайтесь. К яду своего учения еретики примешивают Иисуса Христа, чем и приобретают к себе доверие: но они подают смертоносную отраву в подслащенном вине. Не знающий охотно принимает ее, и вместе с пагубным удовольствием принимает смерть» (Послание святого Игнатия Богоносца к траллийцам. Глава VI). Каково отношение Церкви к гадалкам и целителям? Где в Библии об этом написано? |
|
|
