| Те же самые сюжеты и фигуры, написанные около гробниц в подземельях, не могли, говорят некоторые археологи, повторяться в больших базиликах, что и повело к колоссальным изображениям Христа, Богоматери, святых средневековых церквей. Многие того мнения, что фрески, которые были на своем месте в катакомбных комнатах, не могли украшать стены базилик, так как композиция их была слишком проста; художник в подземных кладбищах, имея мало места, не давал развития представляемому им сюжету. Но трудно понять, почему некоторые фигуры, изображенные на стенах катакомб, как, например, добрый Пастырь, Христос под видом римлянина, совершающий чудеса, нельзя было представить в колоссальном виде, подобно образу Спасителя, сидящего на троне или стоящего на облаках, тогда как другие сюжеты, взятые из катакомбной живописи, например, Богоматерь, под видом Orante, или в сцене поклонения волхвов, перешли, принимая, разумеется, более значительные размеры, в мозаики средневековых базилик и церквей христиан востока и запада. Меняются не внешний вид, не размеры религиозных изображений, а их внутреннее содержание, их задушевный характер. Есть, также, несколько примеров украшения христианских церквей мозаиками, повторяющими мотивы катакомбной живописи; это мы видим, именно, в церкви святой Констанции (см. гл. XXIX) в Риме; в Неаполитанской крестильне, в часовнях, посвященных Иоанну евангелисту и Иоанну Предтече 1044 , пристроенных к Латеранской крестильне, в церкви Назария и Кельсия в Равенне и т. д. Тут мусивною живописью, но в больших размерах, изображены сцены, написанные на стенах катакомб. Это доказывает, что украшение церквей живописью и мозаикой, в манере фресок усыпальниц, было возможно, и что появились грандиозные изображения Христа и Богоматери в базиликах, что, вообще, преобразовался стиль христианского искусства не потому, что при новых условиях можно было изображать одни образы торжествующие, больших размеров, одним словом, не от материальных причин, а оттого, что изменились среди христиан характеры религиозных идей, их понимание божественного идеала, и, следовательно, манера представлять его. |
| В 1647 г. в Казанском соборе в Москве был освящен придел во имя Г. и свт. Варсонофия; большая «ветхая», возможно храмовая, икона с парным изображением святителей упоминается в описи собора 1771 г.; вероятно, стенные росписи включали сюжеты из Житий святителей. В стенописи 1642-1643 гг. Успенского собора Московского Кремля, над к-рой работали ок. 150 художников из различных городов России под рук. царских иконописцев Ивана и Бориса Паисеиных и Сидора Поспеева (поновлялась в XVIII-XIX вв.), полуфигурные изображения Г. и свт. Варсонофия помещены в кругах, друг против друга, на откосах верхнего центрального окна сев. фасада ( Левшин А. Г. , прот. Ист. описание первопрестольного в России храма, Моск. большого Успенского собора, и о возобновлении первых трех моск. соборов: Успенского, Благовещенского и Архангельского... М., 1783. С. 202). Образ Г. в розовой фелони, белом омофоре, низкой митре находится на сев. откосе окна (над фигурой свт. Евсевия Самосатского). Казанские святители Варсонофий, Герман и Гурий в молении Спасителю. Прорись. Кон. XVII в. (ГИМ) Казанские святители Варсонофий, Герман и Гурий в молении Спасителю. Прорись. Кон. XVII в. (ГИМ) В росписях Преображенского собора Евфимиева мон-ря в Суздале, выполненных в 1689 г. артелью костромского иконописца Гурия Никитина , большое ростовое изображение Г. расположено на видном месте у центральной алтарной апсиды, в сев. простенке. У него тонкие черты лица, удлиненная борода, взгляд обращен вправо, к алтарю, рука отведена в именословном благословении, другой он держит на плате Евангелие; фелонь светло-зеленая, на орнаментальной подкладке. В обширной программе стенописи 1694-1695 гг. ц. св. Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле, в сев. приделе во имя Г. и свт. Варсонофия, использованы сюжеты из житий святителей. На зап. галерее этого храма в круглом медальоне над аркой, среди др. святителей,- оплечное изображение Г. в омофоре и митре (Архив «Центрреставрация». Инв. 80ж/720. Отчет о реставрации живописи 1694-1700 гг. в зап. |
| Эти недостатки свойственны учебнику в целом. Не всегда понятно, зачем те или иные сюжеты, термины и имена вводятся в учебник для довольно маленьких и нецерковных детей. «Молитвы, которые читают в церкви, записаны в особые книги - Часослов Октоих, Триодь, Минея» (с. 87). Есть странные для учебника и ученого тезисы: «Кирилл и Мефодий придумали для славян новую азбуку, которой мы с вами пользуемся и по сей день» (с.77). Византологу ли не знать, что к нашей кириллице изобретатель глаголицы Кирилл не имеет никакого отношения? Зачем же в учебник вставлять заведомо неверные сведения? И где же цензура РАН? Тот же вопрос к РАН возникает и на стр 52 - «бесов в сказках называют чертями (от чёрта: бесы- зачёркнутые ангелы)». Может быть, это так в народно-старообрядческой этимологии. Но в научной этимологии нет связи чёрт-зачеркнуть (см. словарь Фасмера). Столь же произвольна фраза «по славянски дом - храм» (с. 82). Предел изумления этимолога, впрочем, на 24 странице: «Слово Бог значит множество или величие ». Компетентная и честная научная экспертиза не оставила бы в учебнике тезис о том, что «Апостолы были свидетелями Вознесения и с тех пор существует праздник Вознесения на сороковой день после Пасхи» (с. 39). Празднование Вознесения и тем более в 40-й день идет вовсе не «с тех пор», а с конца 4 века. По мнению Ж. Даниелу, празднование Вознесения отделилось от Пятидесятницы лишь после Второго Вселенского Собора, осудившего духоборчество Македония и имело целью подчеркнуть особую роль Святого Духа в деле спасения. Учебник в начальной школе не должен сообщать детям сложные и дискуссионные сюжеты. Но и врать учебник не должен. Зато есть в учебнике очень актуальный тезис: «всякая революция, вооруженная или тайная борьба за захват власти прямо запрещены Писанием. Всякий начальник поставлен на свое место по воле Бога - так учит христианство» (с. 68). Византолог А. Муравьев, даже будучи старообрядцем, не может не знать, сколь снисходительна была византийская церковь к дворцовым переворотам...(1) Или его тайным соавтором была М. Шахнович? |
| В Зап. Европе эта традиция не прерывалась на протяжении всего средневековья, известно огромное количество иллюстрированных рукописей (Трирский Апокалипсис - Городская б-ка, Трир, Германия. Ms 31, ок. 800 г.; Бамбергский Апокалипсис - Государственная б-ка, Бамберг. Ms A. II. 42, ок. 1020 г.), циклов в стенописях, шпалерах, изображений в романской и готической скульптуре. В 1496 г. серию гравюр на сюжеты И. Б. О. создал А. Дюрер. Расширенная и переработанная Л. Кранахом Старшим и Х. Гольбейном Младшим, она много раз воспроизводилась в различных изданиях Библии. В России эти гравюры стали известны с сер. XVI в., а в XVII в. мн. рус. художники знакомятся с зап. иконографией Апокалипсиса по Библии Пискатора. В греч. руководстве для живописцев - Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733) - в отдельной главе «Как изображается апокалипсис св. Иоанна Боголова» последовательно представлена роспись сюжетов по тексту И. Б. О. с подробным объяснением, как их писать; составитель Ерминии указывает, что эти сюжеты надлежит помещать в росписи паперти (Ерминия ДФ. С. 131-143). Видение Сидящего на престоле. Миниатюра из Бамбергского Апокалипсиса. Ок. 1020 г. (Гос. б-ка в БАмберге. Ms. A. II. 42. Fol. 13v) Видение Сидящего на престоле. Миниатюра из Бамбергского Апокалипсиса. Ок. 1020 г. (Гос. б-ка в БАмберге. Ms. A. II. 42. Fol. 13v) Текст И. Б. О. лежит в основе композиции «Страшный Суд», известной в восточнохристианской монументальной живописи с X-XI вв. (напр., фрески каппадокийских храмов: Пюренли-секи-килисеси, Кокар-килисе, Эгри-таш-килисеси). Самые ранние столичные памятники визант. мира датируются XIV в. (мон-рь Хора (Кахрие-джами) в К-поле, 1316-1321). Иллюстрацией И. Б. О. в древнерус. искусстве, вероятно, была известная по письменным источникам фреска «Страшный Суд» Феофана Грека в Благовещенском соборе Московского Кремля (1405). В Музеях Ватикана хранится греч. далматика XV в. с изображением сцен из И. Б. О. В греч. монументальной живописи иллюстрации к И. Б. О. известны в афонских мон-рях, самая ранняя - в трапезной мон-ря Дионисиат (между 1563 и 1568). |
| 2186 VII. 25, II. P. 135. Трофонию был посвящен знаменитый храм, где боги всем спрашивающим сообщали ответы и известия. Амфиарай имел один знаменитый оракул в местечке Аттике, другой – в Оропе. Подземелье Трофония Геркулеса лежало в Беотии и пользовалось всеобщей славой. Мопс почитался в Киликии как бог предсказаний (Mosheim. Op. cit. S. 770). 2189 Библейские сцены в древнейших произведениях христианского искусства нередко являлись с атрибутами символических изображений. В самом размещении их соблюдалась известная группировка, основанием которой служило символическое или типологическое значение этих сцен. Так, например, не случайно конечно часто попадающееся во фресковой живописи, как и в скульптуре саркофагов, и нами уже ранее отмеченное сочетание сюжетов: прор. Ионы, Даниила во рве львином и Лазаря, воскрешаемого Спасителем. Общая мысль, которая связывает эти сюжеты, есть мысль о торжестве жизни над смертью. С течением времени, вышедши из катакомб и освободившись от символической обстановки, библейские сюжеты развиваются свободнее и полнее, не стесняясь параллелизма с новозаветными событиями и всё больше и больше приобретая значение картин исторического содержания. 2190 Любопытны аллюзии, намеки на имена покойников. Так имя Драконтии иллюстрируется изображением извивающегося змия, Туртура – имеет на стороне фигуру голубя, Люпус-юноша нашел себе двойника в волке, а что еще любопытнее, так это изображение окорока, которым остроумный сочинитель эпитафии иллюстрировал женское имя Перны. Такие аллюзии нередко встречаются также на греко-римских языческих памятниках. 2191 Надпись, идущая в одну строку по верхнему краю лицевой стороны саркофага, нижеследующая: «Юний-Басс, муж славнейший, который жил 42 года, два месяца. В год назначения в префекты Рима отошел к Богу в восьмой день календ сентябрьских, при Евсевии и Ипатии консулах» (23 авг. 359 г.). 2192 Посредине верхнего пояса поставлен Христос, сидящий на престоле; за ним две бородатые фигуры, а под ногами олицетворение неба или мира, а в боковых отделениях, вправо и влево, изображены: Христос между двумя воинами, Пилат умывающий руки, ап. Петр под стражей и жертвоприношение Авраама. По средине нижнего пояса – вход Господень в Иерусалим, Даниил во рве львином, ап. Павел под стражей, грехопадение Адама и Евы и Иов на гноище. На боковых сторонах саркофага представлены: на одной – сбор винограда мальчиками, на другой – сцены жнитвы и охоты. Символические изображения здесь как бы переходят в сельский пейзаж и простую декорацию. |
| В своем Проекте мы старались избегать замысловатой символики, предпочитая, согласно с преданиями отдаленной древности, сюжеты простые, удобовразумительные и самой простотой своей возбуждающее религиозную мысль и окрыляющие религиозное чувство. Не оставлены нами без внимания и потребности современного художественного творчества: не всякое место в храме в одинаковой мере пригодно для любого сюжета: как отдельные места, предназначенные для живописи, не одинаковы в своем плане, так и не все сюжеты, по самому существу своему, требуют одинаковых пространств: паруса сводов по своему архитектурному плану не то же, что внутренняя поверхность арки; купол и свод не тоже, что ровная стена. Эта сторона дела, при выборе и размещении сюжетов, принята нами в соображение: однако единство и цельность внутреннего содержания росписи от этого не только не пострадали, а напротив, получили большую выразительность. Требование единства масштаба оставлено при этом также неприкосновенным. Исходя из указанных соображений, мы проектируем стенные росписи Варшавского собора в следующем виде: В главном алтаре, посвящаемом Святому Благоверному князю Александру Невскому, в алтарной апсиде – Богоматерь в сложной иконографической композиции «О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь». Многоглавый храм («Освященный храм») на заднем плане сообщит единство этой грандиозной, олицетворяющей все содержание названного песнопения, композиции. Под этим изображением «раздаяние Иисусом Христом Евхаристии апостолам (μετδοσις) в общеизвестных и общеупотребительных формах литургических. Ниже – святители вселенской церкви, а возле врат алтарных – диаконы. В зените алтарного свода – Сам Господь, троичный в лицах. В правом приделе Св. Николая Чудотворца: на алтарной апсиде вместо запрестольного образа – Богоматерь в формах Киевской Нерушимой стены; ниже символико – литургическая композиция на тему «Да молчит всякая плоть человека», в которой совершителями евхаристической тайны, в формах литургического великого входа, являются Сам Иисус Христос, Царь царствующих, и ангелы; в нижнем ряду – святители вселенской церкви и диаконы: а в зените алтарного свода – Господь Иисус Христос “Великий Архиерей». |
| Значительным переделкам подвергся собор снова лишь в 1843 г. Успенский собор не сохранил, конечно, живописной росписи, украшавшей стены его до пожара(теперешняя живопись на стенах его относится уже к концу XVIII века, то есть ко времени перестройки собора). Историю возобновления собора можно читать на особом большом клейме на внутренней западной стене собора, с левой стороны от входа. Здесь говорится о том, что во время пожара 18 мая 1773 г. удалось спасти в числе девяти икон и Феодоровскую икону, что возобновление храма началось в 1775 г. и было закончено в 1778 г. и что иконописные изображения в нем писали 17 человек иконописцев-ярославцев. Но живопись эта, быть может и неплохая, была значительно испорчена в 1855 г. во время подновления и затем снова в 1882 г. при промывке стенописи. Нынешние фрески ясны, отчетливы, но малохудожественны. Сюжеты их, однако, представляют некоторый интерес образностью понимания разных событий и характеристикой художественных эпох. Возможно, что и прежний порядок живописи не был оставлен без внимания: многие картины, по-видимому, написаны по начертаниям, сделанным на стене резцом, что было в XVII в. обычным приемом. Теперь, однако, от этих борозд не осталось никаких следов. Расписывался собор, очевидно, по заранее предначертанному плану. Первое место занимают картины из Ветхого (в паперти галереи) и Нового (внутри храма) Завета. Галерея расписана на средства купца Атостина. Ряд картин, изображающих историю явления и чудеса иконы Феодоровской Божией Матери и призвание на царствование Михаила Феодоровича, имеют некоторый интерес сюжета, несмотря на исправление живописи, предпринятое купцом Солодовниковым в 1887 г. Особенно подробно и наглядно изображены все отдельные моменты явления и чудес Феодоровской иконы. Эти сюжеты заполняют стены с южной стороны галереи. Последовательно здесь изображено, как Феодор Стратилат в день Успения носит икону по городу, как князь Василий в лесу увидел икону; далее изображено: перенесение ее в Кострому, пожар в храме Феодора Стратилата, где первоначально была помещена икона, выход с иконой из Костромы против нашествия татар, битва с татарами за рекой Костромой у Святого озера и разные чудеса исцеления. |
| Затем идут сюжеты Евангельские, начиная Благовещением и оканчивая Страстями Господними и Евангельскими притчами. Потом: Праздники Богородичные, 12 Апостолов, 4 Евангелиста, св. епископы, Диаконы, Мученики, Пустынники, Мироносицы, 7 Вселенских соборов и проч. Далее Чудеса главнейших святых, а именно: Архангела Михаила, Иоанна Предтечи, Апостолов Петра и Павла, Николая Угодника, Георгия Победоносца, Екатерины Мученицы и св. Антония. Затем следует любопытный эпизод, противоречащий общей системе автора. До сих пор он неукоснительно следовал своей богословской системе, но она оказалась слишком общей и неудобной для распределения по искусственным рубрикам множества мучеников; потому, хотя в общей системе Дионисий и поместил описание некоторых из них, но, не справившись с обширным материалом, должен был присовокупить целую главу о Мучениках же, в календарном порядке с сентября по август. 2-я книга оканчивается изображениями аллегорическими и поучительными, каковы: Житие истинного инока, Лествица душевного спасения и Путь к Небу, Смерть Праведника и Грешника, и т. п. Книга 3-я имеет предметом общую систему иконописных сюжетов в применению к украшению храма, то есть, какими сюжетами расписываются церковный стены и своды. Сочинение Дионисия оканчивается отрывочными статьями о происхождении иконного писания, об образе и подобии Иисуса Христа и Богородицы, и, наконец, о надписях на иконах. Основываясь на статье Греческого Подлинника о Мучениках, расположенной в порядке месяцеслова, надобно полагать, что до сочинения Дионисий могли ходить по рукам греческих мастеров иконописные руководства двоякого состава: одни содержали в себе сведения технические и описания иконописных сюжетов, вне месяцесловного порядка; другие же были расположены по месяцеслову. Но так как нельзя было под эту систему святцев подвести все разнообразие иконописных сюжетов, то Дионисий предпочел другую, искусственную систему. Что в Греческом Подлиннике приведено в стройный порядок, то в подлинниках Русских помещается отрывочно и случайно, как дополнение к месяцесловной системе, а именно: технически наставления о размере фигуре, о золочении и раскрашивании, а также иконописные сюжеты, которые не были введены в круге месяцеслова, каковы: Праздники подвижные, то есть, не входящие в числа месяцеслова: Воскресение Христово, Сошествие Св. |
| Древнейшие из сохранившихся праздничных икон, предназначавшихся для размещения на алтарном темплоне, относятся к XII – началу XIII в. Часто это двенадцать сюжетов, последовательность которых соответствует евангельской хронологии: «Благовещение». «Рождество Христово». «Сретение». «Крещение». «Преображение». «Воскрешение Лазаря». «Вход в Иерусалим», «Распятие». «Воскресение». «Вознесение», «Сошествие Св. Духа», «Успение Богоматери». Заданным подбором, известным также по множеству поствизантийских памятников. закрепилось название Dodecaorton. Таков самый ранний из дошедших до нас целиком алтарных эпистилпев. созданный в XII в. для одного их храмов монастыря св. Екатерины на Синае 871 . Но уже на раннем этапе своего существования праздничный цикл в его варианте. связанном с алтарной преградой, не был единообразным. Он мог включать в себя страстные сюжеты, например. «Тайную Вечерю», как на одном из шнстилиев в том же монастыре 872 (отнесение хранящейся там иконы «Омовение ног» X в. к числу изначально предназначенных для алтарного темп лона 873 К. Уолтер находит неубедительным) 874 . Другой пример – находящиеся там же две части алтарной вимы последней четверти XII в., первоначально состоявшей из трех частей с пятнадцатью сюжетами. Этот цикл открывают сцены «Рождество Богородицы» и «Введение во храм», за которыми следуют двенадцать названных выше сюжетов, посередине ряда помещен трехфигурный Деисус 875 . По сюжетному составу данному памятнику полностью аналогичен другой синайский цикл икон того же назначения, написанных также на трех досках, который датируется приблизительно 1200 г. 876 Названные богородичные сюжеты вводятся в состав эпистилия, по- видимому, в силу особой торжественности празднования Рождества Богородицы и Введения во храм. Но присутствие Деисуса среди сцен праздников требует иного объяснения. Оно свидетельствует о том, что рассматриваемые эпистилии воспринимались не как праздничный чин в том его понимании, которое приложимо к более позднему материалу, то есть не только в качестве ряда икон главных праздников года. В данную композицию вкладывалось содержание алтарной преграды в целом, она отражала литургический смысл всей алтарной части храма. Деисус являлся не дополнением к праздничным сценам, но центральным сюжетом. Он означал достигаемую богослужением и участием в нем милость, умоление, в нем находила выражение тема литургической жертвы, причастности верных к се приношению, то сеть тема церкви, ее роли в осуществлении божественного промысла. Осевое положение Деисуса ставит его вне евангельской хронологии. Кроме того, он находится между сценами Преображения и Воскрешения Лазаря, в которых особенно ярко проявляется божественная слава Христа, и потому в содержании самого Деисуса подчеркивается мысль о Втором пришествии. В содержании же праздничных сцен оттеняется включенность их не только во время, циклически повторяющееся в каждом богослужении, но и во время, текущее к эсхатологическому концу. |
| Если попытаться прочитать сюжеты росписи подкупольного пространства парекклесиона Кахрие Джами по традиционному принципу сверху вниз, то оказывается, что изображения гимнографов, чьи сочинения явились источником подобного символико- догматического образа, равнозначны изображениям евангелистов в классической системе росписи византийского храма, чьи тексты также являются основой для изображений на стенах храма. Подобно тому как в классической системе стены подкупольного пространства заполняются евангельскими сценами, так и в парекклесионе они заполнены сюжетами, связанными с гимнографией, правда, не столь прямо, как первые. 199 Сюжеты с пророками в данном случае являются не просто иллюстрациями библейских событий, а преобразовательными композициями, раскрывающими наиболее частые в гимнографических сочинениях и проповедях на Успение, Благовещение, Рождество метафорические образы, такие, например, как следующие: «одушевленная лестница, спустившись с которой Вышний явился на землю», «врата небесные встретились с вратами Божиими, обращенными лицом на восток», «Сегодня одушевленный град Божий проставляется из земного Иерусалима в Иерусалим небесный... и Ковчег Господа, одушевленный и умственный, переносится в покой Сыновний» и др. (Третье слово Иоанна Дамаскина на Успение Богородицы). Таким образом, все темы росписи паракклесиона Кахрие Джами оказываются очень тесно сплетены друг с другом и подчинены одной идее: это – иллюстрация основных литургических текстов, связанных с прославлением Богоматери. 200 Поскольку более ранняя иконографическая традиция выделяла Иоанна Дамаскина и Козьму Майумского среди других гимнографов как воспевающих именно Успение Богородицы, то в усыпальнице, которой является паракклесион, появляется еще и сокращенный вариант подобной иконографии. В одной из надгробных композиций, находящейся в этом же компартименте храма (гробница Е), 201 представлены два гимнографа со свитками, на которых написаны фрагменты текстов, связанные с погребальным обрядом. Они расположены с двух сторон от Богоматери Оранты с Младенцем Христом, благословляющим их и всех предстоящих архиерейским жестом. |
|
|
