| Отличительными чертами его служат: „Мелодия одного сладкопевца, непрерывная постепенность перехода тонов в тоны с помощью полутонов и разливной трели и роскошная кудрявость, состоящая в том, что голос извивается около главного тона, снизу вверх и сверху вниз, без наших скачков, наподобие плюща, вьющегося по стене, или около дерева 57 . 3) Между тем, напевы греческого распева и многие отдельные в них мелодические обороты полны выразительности, грации и художественного музыкального вкуса. Составители мелодий употребили все своё старание и таланты на выразительность мысли текста и на возбуждение в слушателях соответственного тому или другому словесному выражению чувства. Отсюда разнообразие вариантов в мелодии и отступления от обычных гласовых форм. Причём многие напевы и отдельные в них фразы выдаются прелестью самого счастливого сочетания звуков, свидетельствующего о высокохудожественном вкусе песнотворцев, о их живом чувстве и его задушевном излиянии, о поэтических их дарованиях и глубоком знании ими законов музыки, а вместе и воодушевлением их во время творчества искреннем благочестии. Это настроение духа передаётся и слушателю через пение. Оно вселяет в душу бодрость и благочестивую радость, окрыляет её, восхищает. 4) При этом мотивы церковных песнопений проникнуты характером чисто церковным и не имеют ничего общего с мотивами мирской, хотя бы и важной, песни. Стиль греческих церковных напевов не заимствован ни из народной песни, ни из театра, но выработан самостоятельно на чисто церковной почве и достаточно определен в своих типических чертах деятельностью многих талантов, практикой многих веков, а потому представляется по своему мелодическому характеру самобытным, рельефно отчётливым и прочным. 5) В техническом отношении в греческом распеве есть напевы более художественные по своему сложению, есть и более простые. К наиболее художественным песнопениям должно отнести: а) По свободе мелодического голосоведения: воскресные тропари по непорочнах 5 гласа (Синод. Обих. |
| Таким образом, наше церковное пение, без предварительных сведений о греко-византийском пении и без сопоставления с ним, не может быть для нас достаточно ясным. Особенно это должно сказать о греческом распеве или Мелетиевом переводе, который доныне занимает довольно видное место в наших певческих книгах и в нашей клиросной практике, но менее столпового разработан теоретически и более подвержен произвольным изменениям. Без знания подлинного греческого пения мы не можем судить ни о достоинствах нашего церковного пения, ни о степени его близости к подлинным греческим напевам, а тем более не можем сделать в нем каких-либо исправлений с уверенностью в их правильности. По всему этому, в дополнение имеющихся уже у вас сведений о пении церкви вселенской и об отраслях греко-византийского пения в России 1 , считаем полезным предложить некоторые сведения о греческом церковном пении на Востоке, заимствуя их частью из писателей церковных, частью из греческих певческих книг, частью из известий, сообщаемых сведущими в этом предмете путешественниками по Греции и Востоку, а также из исследований о нем некоторых европейских ученых, а именно: 1) о внешней стороне Греко-Восточного церковного пения; 2) о его мелодическом и ритмическом содержании, устройстве и характере; 3) о важнейших исторических в области его пунктах и переменах, о творцах церковных мелодий, певческих книгах и знаменах; 4) о состоянии греческого церковного пения в настоящее время. К сему присоединяем и подлинные образцы греческого церковного осмогласия в переложении на европейские линейные ноты. Важнейшими пособиями при исследовании предмета были: 1) сочинения ученого нашего путешественника в Синай, Афон, Египет и в другие места христианского Востока, архимандрита, впоследствии епископа, Порфирия Успенского ; 2) преосв. Филарета Черниговского „Исторический обзор песнопевцев и песнопения Греческой церкви“, Спб. 1860 г.; 3) сочинение профессора истории церковной музыки при Парижской консерватории Л.А. Бурго-Дюкудрэ (Bourgault-Ducovdray) под названием: „Études sur la musique ecclèsiastique Greque mission musicale en Gréce et en Orient“, Ianvier-Mai, 1875 г.; Paris, 1877 г.; 4) А.Ф. Фокаевса „Μουσικν γκλπιον“, Фессалоники, 1879 г.; 5) не оставлены без надлежащего внимания и многие другие источники, прямо или косвенно касающиеся разных сторон греческого церковного пения, каковы например: сочинения прот. Д.Б. Разумовского: „Церковное пение в России“, Москва, 1867 г. и „Теория и практика церков. пения“, М. 1866 г.; Ю.К. Арнольда: „Гармонизация древнерусского церковного пения“ ... Москва, 1886 г.; Испанца И. ДеКастро: Methodus cantus eccles. Graeco-Slacivi“, Romae, 1881 г.; К. Крумбахера: „Geschichte der Byzantischen Litteratur“, Мüпснеп, 1891 г.; Криста и Параники: „Anthologia Graeca carminum Christianorum“, Lipsie, 1871 г., наконец статьи разных авторов в наших духовных периодических изданиях. |
| До кон. XVI в. в юго-западнорус. знаменных сборниках напевы отечественного происхождения не имели названий (первым названием было «греческое» - см. в ст. Греческий распев ). Национальные, местные и др. названия обиходных напевов, к-рые начали активно использовать в кон. XVI - нач. XVII в., свидетельствуют о распространении многораспевности . Хотя атрибуция « » появилась только во 2-й четв. XVII в., сам напев обнаружен в нотолинейном Ирмологионе 1596-1601 гг. из Супрасльского в честь Благовещения Пресв. Богородицы мон-ря . Тождество (или сходство) основных песнопений «супряскаго» и киевского (т. е. известного под этим названием со 2-й четв. XVII в.) напевов, установленное А. В. Конотопом , позволило определить время, к к-рому сформировался К. р.,- кон. XVI в. (см.: Конотоп. 1972). Супрасльская обитель со времени основания киевлянами (1498) поддерживала связи с Киевом, вслед. чего в Ирмологионе 1596-1601 гг. присутствует показательный для К. р. набор песнопений всенощного бдения и литургии, составляющих разд. « » (НБУВ ИР. Ф. 1. 5391. Л. 271). Название « » характеризует не мелодику обиходных песнопений (как здесь указано, это традиц. супрасльский напев, в генезисе - киевский), а, вероятно, виртуозное, мастерское исполнение (исходя из церковнопевч. значения слова «деместик» ( доместик ) - «руководитель» или «солист хора»), не исключено, что грецизированное (по мнению Конотопа, это было пение с «исоном» (см. Исократима )). Некоторые супрасльские мелодии имеют отдельные признаки киевской редакции (напр., кондак «Возбранной Воеводе»; см.: Шевчук. 2003. С. 67). В том же разделе есть традиц. песнопения с несколько отличающимися напевами, которые либо названы иначе, либо вовсе не имеют атрибуции (так, безымянный напев стихов «Блажен муж» не принадлежит ни к одной из 2 редакций, распространенных в то время в Юго-Зап. Руси,- киевской и острожской (см. Южнорусские распевы ) и, видимо, является супрасльским ( Шевчук. 1989. С. 37)). 2-я четв. XVII в. - начальный период распространения «напелу киевского», к-рый обычно связывают с возрастанием роли Киева с 1620 г. как центра митрополии, вступившего в новый этап культурного и религ. развития. Этот напев стал известен на Украине и в значительной части Белоруссии. Атрибуцию «напелу киевского» получали традиц. песнопения на Украине и в Белоруссии на протяжении более чем 2 веков; по спискам, датируемым XVII в., известны ок. 50, к сер. XIX в.- до 115 таких песнопений. Атрибутировались как единичные песнопения, так и циклы (с разной степенью полноты) - почти в каждом полном Ирмологионе. Ранние записи К. р. найдены в киевском Ирмологионе 2-й четв. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 301. 350 п) - это херувимская песнь, задостойник «О Тебе радуется» с названием «печерское» (напев совпадает с К. р.) и кондак «Возбранной Воеводе» киевской редакции без названия; несомненно, что и неатрибутированные песнопения в этом сборнике также представляют киевскую традицию. |
| С падением и разграблением Константинополя влияние греческой Церкви на Русь ослабло. Кондакарное пение, которое напрямую было связано с присутствием на Руси греческих митрополитов и их протопсалтов, с их уходом окончательно исчезает из русских певческих рукописей. Русь не восприняла чуждые ей ориентализмы, создав свод довольно близких по мелодическому рисунку мелодий, созвучный интонационному миру восточных славян, — знаменный распев. Он стал основным распевом русской Церкви с XI по XVII век, пока его целенаправленно не вытеснили из церковного обихода, заменив сочинениями европейских композиторов или их русских учеников. Нашествие татаро-монголов нанесло тяжёлый удар по развитию Руси. Из 74 русских городов было сожжено 49, 14 перестали существовать навсегда, 15 превратились в сёла. На сто лет прекратилось каменное строительство. Лишь северные области, не охваченные нашествием, сохранили часть духовных сокровищ домонгольского периода. Победа войска Дмитрия Донского на Куликовом поле, разгром ордынцами польско-литовского войска при Ворскле, бурные события XV века — «Великая замятня» в Орде, окончательное падение Константинополя и захват Малой Азии и Балкан Османской империей — укрепили политический вес Москвы, сделав её духовным центром не только русских земель, но и порабощённых мусульманами балканских православных народов. Культурный расцвет Московской Руси XV—XVI веков нашёл воплощение в изумительном по красоте знаменном пении, белокаменном зодчестве и создании московской школы иконописи, наиболее яркими представителями которой стали Андрей Рублёв и Дионисий. Русь перестала платить дань Орде и разобралась с донимавшими её ханствами, совершавшими набеги и уводившими в полон жителей деревень и городов. Это было время, наполненное военными и дипломатическими победами, духовным подвижничеством, грандиозным строительством городов, крепостей, монастырей, храмов, расцветом ремёсел. Концепция «Москва — Третий Рим», впервые изложенная в письмах старца Филофея, отражает чаяния интеллектуальной элиты Московской Руси. |
| 5. Батюшка старался передать мне свои знания и по регентскому делу. За его святые молитвы я полюбила знаменное пение, научилась распевать стихиры на подобен, стала немножечко разбираться в вопросах церковного пения и, не имея специального образования, смогла худо-бедно управлять хором. Когда батюшка пел, – в особенности «знаменное», – чувствовалось, что он пребывает не здесь, а в Горнем мире, что он видит невидимое нами и воспевает хвалу Богу. Он любил Божию Матерь, чтил Ее (как я потом узнала, Царица Небесная однажды являлась ему). Батюшка непередаваемо пел богородичны знаменного распева, в особенности догматик седьмого гласа. Хотя батюшка был искренним поклонником знаменного пения, он его не боготворил. Как и во всем, в этой области он советовал придерживаться «золотой середины», то есть разучивать не одни знаменные песнопения, но и произведения композиторов XIX – начала ХХ столетия, таких как прот. Турчанинов, прот. Аллеманов, Архангельский, Смоленский, Львовский, песнопения старинных и монастырских напевов, греческого, болгарского, киевского распевов. Он говорил, что тому, кто начинает учиться молиться и только еще вникать в смысл богослужебных песнопений, невозможно предложить сразу осмыслить все богослужение, составленное лишь из песнопений знаменного распева. И нам он советовал к праздничной службе разучивать не так много знаменных песнопений, а в будние дни – распевать стихиры на подобен, на который они положены. Основные критерии подбора богослужебных песнопений для батюшки были: 1) их молитвенность; 2) их близость по смыслу к осмогласию и к знаменному распеву 44 . Он часто объяснял мне, как проходят архиерейские богослужения, какие песнопения лучше подбирать, как должен при этом петь хор: не должно быть «крика», не нужно терять молитвенности, от спокойствия регента зависит спокойствие хора. Я в то время еще толком не умела регентовать и недоумевала, зачем батюшка мне все это рассказывает. Впоследствии, когда мне пришлось управлять хором во время архиерейских и даже патриарших богослужений, я не только вспомнила слова батюшки, но и много раз убеждалась в правильности его слов. |
| Вместе с тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которое нуждалось в более простых формах певческого искусства. Таким образом, по словам Т. Владышевской, возникло два яруса певческой культуры на Руси: верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов. Это пение могло быть максимально приближено к византийскому, либо могло вообще от него не отличаться (38, 28). Второй (нижний) ярус базировался на более простых певческих формах, здесь допускалось приспособление к местным условиям. И его интонационный строй в большей степени взаимодействовал с русским народным мелосом. К простейшим формам древнерусского церковного пения относятся распевное (возгласное) чтение священных книг (Священного Писания, Псалтири, Паримий), прошения и возгласы в ектениях, возгласы перед чтением Священного Писания, а также песнопения исполняемые по ненотируемому богослужебному тексту. Распевное чтение . Эта богослужебная форма находится как бы на грани чтения и самого пения. Если богослужебное пение мы рассматриваем как протяженное во времени интонируемое слово, то распевное чтение (или как оно называется на Западе «литургический речитатив») можно представить как наиболее упрощенный вариант пения. Здесь напевы гораздо менее мелодически развиты и более просты по своему строению. Корни распевного чтения – в древнейших службах Иудеи, Греции, Египта. В греческом богослужении выделялись две традиции распевного чтения – монастырская и соборная. Т. Владышевская, ссылаясь на Э. Веллеса пишет, что в монастырях певческая сторона службы была разработана менее тщательно, чтение текстов должно было быть просто певучим кантиленным, тогда как в митрополичьих церквах мелодический элемент в чтении был настолько развит, что оно как бы уже переходило в само пение (38, 304). Напомним, что для чтения нараспев в Византии существовала экфонетическая нотация, которая использовалась и в древнерусских богослужебных книгах (Остромирово Евангелие 1056–57 гг.). В от дельных случаях экфонетическая нотация встречалась в русских евангелиях и более позднего времени (XV–XVI вв.). |
| Это древнейший способ распевания гимнографических текстов, заимствованный из Византии. В отличие от самогласна форма самоподобна всегда содержит определенное количество певческих строк и является оптовым образцом для распевания других песнопений, которые называются подобнами. Само слово самоподобен (по-гречески «аутомелон») дословно означает – мелодия, которая передается точно, без изменений в подобне 46 . Пение подобное особенно практикуется в Греческой церкви, где богослужебные тексты изложены в стихотворной форме и подобны имеют то же количество слогов, что и соответствующий самоподобен. О широком распространении в рассматриваемый период пения на подобен свидетельствует рукописный памятник XI–XII веков Кондакарь Типографского устава, где в разделе «Подобьницы» зафиксировано 40 образцов различных самоподобнов, из них 33 имеют знаменную нотацию, 7 ненотировано. Певческие строки в названной рукописи друг от друга отделены точками, что наглядно указывает на их количество в том или ином подобие. Так, например, самоподобен «Небесных чинов», изложенный в Кондакаре Типографского устава содержит 8 строк 47 , «Прехвальнии мученицы» – 9. Среди изложенных в ТУ самоподобнов многие и сегодня активно применяются в богослужебной практике. Наряду с уже упомянутыми, это – самоподобны первого гласа «О преславное чюдо», второго гласа «Егда от древа», «Доме Ефрафов», четвертого гласа «Дал еси знамение», «Яко добля в мученицех» и др. Рис. 3. 1. Самоподобны 1 гласа «Небесных чинив и «Прехвальнии мученицы» Кондакарное пение и кондакарная нотация. Если знаменный роспев, будучи основным видом пения русской православной церкви, сохранился пройдя через столетия и, по выражению Т. Владышевской как могучее древо рос, давая новые побеги, то кондакарное пение характерно лишь для рассматриваемого периода XI – начала XIV веков. Кондакарное пение представляет древнейший вид мелизматического или пространного пения на Руси, наследуя традицию византийского асмотического и псалтического пения, записанного соответственно в книгах Асматикон и Псалтикон. |
| Перу Бортнянского принадлежит 59 хоровых концертов, многие из которых исполняются в храмах по сей день. Эти концерты, как и большинство итальянских инструментальных концертов, состоят из трех частей: быстрая часть сменяется медленной, и наоборот. Заключительная часть концерта нередко имеет фугированный характер. Бортнянский писал также сочинения для обиходного употребления: по словам исследователя, «элементы светскости присущи им в не меньшей степени, чем концертам» 229 . В частности, в духовной музыке Бортнянского можно найти черты оперности, кантовую мелодику, народно-песенные обороты, ритмы бальных танцев. «Все эти компоненты образуют особый интонационный сплав, имеющий мало общего с древней церковно-певческой традицией» 230 . Среди сочинений Бортнянского – 9 Херувимских, включая 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных. Наибольшей известностью пользуется Херувимская 7: она стала настоящим «хитом» церковной музыки. До сих пор сохраняется обычай исполнять ее в наиболее торжественных случаях (на Пасху, Рождество, другие великие праздники) 231 : В Херувимских Бортнянского была окончательно закреплена практика исполнения второй части Херувимской («Яко да Царя») в бодром, маршеобразном ритме. Как отмечает И. Гарднер, «из-за такого построения разрывается смысл текста, так как логическое подлежащее («иже Херувимы») находится в первой части «Херувимской», до входа, исполняемой обычно в медленном темпе, а логическое сказуемое («яко да Царя всех подымем») во второй части, после входа, и притом написанной в совершенно другом движении и складе». По словам исследователя, «ни русского, ни уставного в таких произведениях нет, да и не может быть у ученика итальянцев, десять лет учившегося в Италии, в годы своего созревания погруженного в итальянскую музыку и призванного практиковать ее по возвращении на родину» 232 . Значение Бортнянского не исчерпывается сочинением духовной музыки светского характера. Он уделял внимание гармонизации старых распевов, отдавая предпочтение киевскому и греческому распевам, мелодика которых имеет тональную основу. Когда же он брал мелодии знаменного распева, то использовал их очень свободно, сохраняя лишь основные опорные звуки 233 . Бортнянский ценил и древнее знаменное пение и ратовал за то, чтобы «прекращены были сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию оного, и степенный ход ее». Композитор предлагал напечатать полный круг песнопений знаменного распева в крюковой нотации, подчеркивая важность и необходимость именно этого способа записи. «Древнее пение, – говорил он, – быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений, и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир» 234 . Проект Бортнянского, однако, не был приведен в исполнение. |
| В особенности это относится к языку греческому, где синтаксис настолько свободен, что вводное слово или предложение может быть вставлено почти в любом месте. Кроме того, язык этот сам по себе очень витиеватый: его трудно понять без особого толкования. Таким толкованием и был иосифовский богослужебный (старопечатный) текст. Так, например, ирмос девятой песни второго канона на Рождество Христово наши древние «толковники» перевели так: Подобаше убо нам, яко без беды страхом удобь молчати, любовию же, дево, песнь сложити, силою обостреною, дело есть драго, но о мати силу, елико же бысть изволение даждь 40]. Ошибки, конечно, есть и здесь, но текст гораздо яснее нового. То же надо сказать и о тропаре Благовещения, где старое общепонятное слово начало заменено в новом тексте словом главизна 14]. Что касается вульгарности и неблагозвучности старопечатного текста, на что обычно указывают в спорах с раскольниками, то таких вульгаризмов немало и в новоисправленном тексте. Достаточно указать на такие выражения, как оставиша же ирода, яко блядива (в старом читается яко лжива), разбойничо покаяние рай окраде (в старом рай отверзе), в бездне греховной валяяся (в старом стоит окружаем), и спаси спасе наш люди отчаянные (в старом читается люди согрешшие) и многие другие. Таким образом, грекомания патриарха Никона и его справщиков породила новое книжничество, вместо старого русского буквоедства писцов и начетчиков. В переводе знаменного распева с его природной семиографии на линейную нотацию распев этот был разорен. По замечанию Смоленского, он потерял свою живость и стал мертвенным, как всякая сонная, бесчувственная, однообразная речь Линейная нотация (церковный ключ) зафиксировала только высоту, глубину и длительность звуков: все остальное, самое главное, составляющее ценность и красоту знаменной мелодии, что связывало ее с богослужебным текстом, мы безвозвратно потеряли в этой нотации: осталась «душа без тела» или, вернее – «в призрачном теле». В таком состоянии знаменная мелодия не могла удержаться в практическом применении даже в том случае, если не было бы и западного влияния, и книжных исправлений, и других факторов, способствовавших ее вытеснению. |
| Крайне характерными примерами таких гибридных явлений можно считать распевы, появившиеся в XVII веке, и прежде всего такие распевы, как киевский, болгарский и греческий. Эти распевы уже ниспали из области метаэстетики, но еще не достигли уровня эстетики и, зависнув где-то на полпути между ме-таэстетикой и эстетикой, образовали некий промежуточный уровень, который в одной из предыдущих глав мы определили как гиперэстетический. Гиперэстетический уровень возникает там, где еще сохранилась живая память о соприкосновении с Красотой самой по себе, достигаемой в процессе аскетического подвига, но где утрата аскетических традиций не дает возможности осуществления нового реального соприкосновения. Наличие живой памяти о соприкосновении с Источником всяческой красоты не позволяет сознанию окончательно ниспасть в область красивого, или красоты мира. Невозможность же нового реального соприкосновения с источником всяческой красоты вынуждает мыслить и воссоздавать это соприкосновение в большей степени уже в категориях красивого, или красоты мира, то есть в категориях той области, которая реально доступна сознанию, утратившему аскетические традиции. Сохранение живой памяти об истинных плодах аскетического подвига в условиях забвения аскетических традиций не может быть продолжительным, а потому не может быть исторически продолжительным период господства гиперэстетики. Правильность этой мысли подтверждается сравнительной непродолжительностью исторического существования полных форм греческого, киевского и болгарского распевов. Появившись в Московском государстве где-то в середине XVII века, эти три распева в полных своих формах прекратили свое существование, судя по всему, уже в начале XVIII века. Могут возразить, что в западных областях русских территорий такие распевы, как киевский и болгарский, появились гораздо раньше и что песнопения киевского распева можно встретить в западных и южнорусских рукописях уже в конце XVI века. На это следует ответить, что, возникнув в своем родном регионе раньше, чем в Московском государстве, киевский и болгарский распевы также и вышли гораздо раньше из употребления, ибо широкое и активное распространение партесного концертного пения делало очень проблематичным использование полных форм каких-либо распевов вообще. |
|
|
