| В последние 30–40 лет некоторые музыковеды и непосредственно исполнители византийского распева стали призывать к отказу от произведенных в XIX веке упрощений. Несмотря на то, что современные противники реформы 1814 года составляют явное меньшинство, в церковной среде продолжаются дискуссии. Это и дает основание для ряда стилистических расхождений в исполнении византийского распева. – Чем лично для вас является церковная музыка? Откуда вы каждый раз черпаете вдохновение? Когда я пою за богослужением, покидает ощущение времени: всё происходит словно в первый раз – Это дело моей жизни, и я уже отдал ему 25 лет. Меня поддерживает ощущение того, что в этом мое предназначение. Когда я прихожу в храм и пою за богослужением, покидает ощущение времени: всё происходит словно в первый раз. Это потрясающий духовный опыт. – Как человек, занимающийся церковным искусством, в том числе пением, может творчески проявить себя, несмотря на наличие строго определенных канонов? – Отвечая на данный вопрос, можно указать как техническую, так и эмоциональную сторону вопроса. Прежде всего скажу, что у исполнителя византийского распева есть определенная свобода трактования письменных обозначений. Но также степень проникновения в глубину текста песнопения каждый раз зависит от духовного и жизненного опыта, проживаемого в данный момент, от внутреннего отклика молящихся в храме. Свой вклад в это вносят также служащий священник и члены церковного хора. – Какими внутренними качествами должен обладать певчий? – Главными, помимо хорошего музыкального слуха и вокальных данных, являются способность к концентрации внимания, культура взаимодействия в коллективе, любовь к Церкви и непрестанная работа над собой. – Расскажите о ваших повседневных занятиях. – Помимо преподавания в Институте церковной музыки при Керкирской митрополии и служения в храме Всех святых на Корфу в качестве руководителя церковного хора, веду еженедельные передачи о византийском распеве и греческой народной музыке на радиоканале митрополии. По этим же дисциплинам провожу занятия в Культурном центре «Εναλλακτικ Πολιτιστικ Εργαστρι», которые осуществляются на безвозмездной основе. В настоящее время готовлю курс, посвященный национальной греческой музыке, для находящихся в тюремном заключении. Регулярно провожу репетиции хоровых коллективов Института церковной музыки при митрополии и упомянутого Культурного центра, готовящихся к участию в различных публичных концертных мероприятиях и празднованиях. Также почти ежедневно я занят в школе для детей с ограниченными возможностями. Готовлю к публикации новые учебные пособия. Свет уже увидели «Теория и практика византийской музыки» в двух частях, «Типикон, история византийской музыки, гимнология, литургика», три сборника народных греческих песен и рождественских калядок. В настоящее время много сил отдаю созданному обществу «Очаг культуры» («Εστα Πολιτισμο»). |
| Строки греческого распева, имея в общем определенное свойственное гласу мелодическое движение, не имеют точного определение в своих подробностях и в разных случаях видоизменяются многоразлично. Видоизменение строк находятся в зависимости: от обыкновенного или особого их употребления, от количественного их содержания в связи с содержанием текста, от потребности разнообразить мотивы при их повторении, от желания песнотворцев изложить напев в простейшем кратчайшем виде, или же в виде более пространном и украшенном, согласно церковному употреблению самых песнопений и их месту и значению в богослужении. Сообразно с этим мелодические строки имеют свой классификацию с разных точек зрения, именно они бывают: 1) по своему строению и употреблению обычные и особые или оригинальные, 2) по количественному содержанию звуков – распространённые и сокращённые, 3) по мелодическому развитию – основные и варьированные, 4) по художественной отделке – простые, мелодически сложные и украшенные. Сверх того, строки, по их употреблению, различаются ещё: по видам распева, по гласам, по видам песнопений и по их местам в напевах. Обычное построение строк. Каждая обычного построения мелодическая строка, имеет ли она значение повышения в периоде, или понижения, представляет собой общую и употребительнейшую гласовую форму мелодического движения, выстроенную в пределах гласовой области, с свойственным гласу господствующим звуком и соответственным положению её окончанием, без всяких в ней звуковых добавлений, сокращений, вариаций и украшений. Такие формы строк, служа как бы тэмами гласовой мелодии, нередко встречаются и в чистом их виде. Но они же служат основами и строк видоизменённых, или же находятся к ним в весьма близких мелодических и гармонических отношениях. Формы эти, равно как и их отношение к другим формам, выясняются без труда через сопоставление строк. Обычные мелодические строки состоять из 2–3 оборотов определенной высоты, протяжённости и звуковой последовательности оборотов, выражающих сильные и слабые времена той или другой части мелодии. |
| Некоторые же из песнопений нашего греческого распева имеют в своём основании, как и греческие их подлинные образцы, такт в 4 / 4 , хотя и не везде точно выдерживают оный. По местам такт этот нарушается затактом (анакрузой), встречающимся как в начальных, так и в средних периодах песнопений, а также иногда добавочными в строках нотами, вызываемыми количественным содержанием текста, и протяжением некоторых нот на сильных ударениях; причём сильное время такта часто не совпадает с ударениями слов текста. Таковы непорочны в Великую субботу гласов 3-го и 5-го (Обих. л.л. 190 и 199 об.), блаженны некоторых гласов (наприм. 1-го, 2-го и 3-го) и некоторый другие песнопения. Наконец, нельзя упустить из виду симметрию напевов, выражающуюся в тяготении наибольшего мелодического развития и украшений к конечному в известном ряду песнопению, к заключительной строке каждого отдельного песнопения, к конечной фразе той или другой мелодической строки. Растяжение и украшение концов, обычное во всех искусствах и ремёслах, в пении соответствует стихотворной рифме, известной отчасти и древним народам, и принадлежит также к ритмическим его свойствам. Что касается свойств эстетического исполнения певцами греко- русского распева, т. е. оттенков произношения звуков громкого или тихого, твёрдого или мягкого, отрывочного или связного, то для обозначения этих свойств в наших церковных нотных книгах не имеется никаких особых знаков, в живом же пении голосовое выражение подчиняется общим правилам пение мелодического 41 , а главное, зависит от свойств мелодического движения напева и от личного вкуса и разумения певца. 40 Наприм., воскресный богородичен гласа 8-го можно бы изме нить так: Иже нас ради рождейсяˆОт (чистыя) ДевыˆИ распятие претерпев (Владыко) благий и т. д. 41 См. об этом моё соч. «О церковн. пении», изд. 2-е. Рига. 1890 г., стр. 185–187; а также I. De-Castro: «Methodus Cantus Ecclesiasmice Graeco-Slavici». Romae. 1881. cap. V. Читать далее Источник: Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви/[Соч.] И. Вознесенского. - Киев: Тип. С.В. Кульженко, 1888-./Ч. 3: Греческий роспев в России (Историко-техническое изложение). - 1893. – 115, с. |
| Многие ныне бытующие на клиросе мелодии содержатся в одноголосном «Обиходе церковного пения употребительных церковных распевов» Синодального издания 1772 года: напевы стихир киевского распева, тропарей греческого распева, антифонов Литургии, прокименов вечерни, утрени и Литургии, мелодии Херувимской песни и другие. Синодальные певческие книги, в которые входил и указанный «Обиход», были рекомендованы Синодом к обязательному богослужебному употреблению во всех регионах Российской империи. В течение XIX века на московское пение оказывали значительное влияние традиции петербургской Придворной певческой капеллы. «Круг простого церковного пения» , изданный в 1830 году под редакцией Ф.П. Львова, «Обиход церковного пения» , подготовленный и изданный А.Ф. Львовым в 1848 году, а также «Обиход церковного пения» в редакции Н.И. Бахметева 1869 года (все три редактора – последовательно сменявшие друг друга директора Капеллы) были предназначены для повсеместного богослужебного применения, в том числе и в Москве. Петербургское влияние встретило здесь довольно резкое противодействие со стороны хранителей более древней традиции, в частности, московского митрополита Филарета (Дроздова) . Петербургская модернизация же сводилась, по сути, к упрощению обихода. Как отмечает И.А. Гарднер, «...Аллилуйя перед Евангелием на Литургии, для которого уставом каждый раз указывается один из восьми гласов, в придворном Обиходе было положено петь на один и тот же «общий» глас (весьма сокращенный напев 1-го гласа киевского распева). Некоторые песнопения были распеты на произвольно взятый 6-й глас вместо гласа, указанного уставом. Так, например, «Воскресение Христово видевше», для которого в древних безлинейных певческих книгах указан 7-й глас, в Обиходе (А.Ф. Львова 1848 года – Н.П.) распето на 6-й глас». 1 Во второй половине XIX века возрастает научный интерес к истории традиционных распевов: знаменного, путевого, демественного и более поздних: киевского, греческого, болгарского. Возникает проблема соответствия существовавшего тогда пения древним распевам – какое пение можно считать принадлежащим «древним распевам»? Церковное пение, существующее в то время в храмах и монастырях, стали собирать и записывать. |
| Это напевы сокращённые, по большей части схематического устройства, с однообразной последовательностью мелодических строк и с преобладанием слова над музыкой. Это скорее ораторская дикция, чем пение. – Напевы этого последнего вида употребляются при богослужении для песнопений, не соединённых с пространными священнодействиями и не имеющих значения заключений в том или другом ряде песнопений. Причём, сохраняя только основное свойственное гласу мелодическое движение и имея однообразное последование мелодических строк, весьма легки и удобны для распевания по ним других однородных с ними песнопений, даже без всякого предварительного к тому приготовление и без нотного положения, и потому, по сравнению с такими же напевами стихир, могут быть названы подобнами тропарей. К ускоренно-силлабическому виду относятся, наприм., воскресные тропари по непорочных (глас 5), степенна (гл. 4), песнопение на молебном каноне Пресвятой Богородице. К речитативным должно отнести вообще песнопения, имеющие краткие мелодии, многословные текстовые строки и продолжительные речитативы. Таковы песнопение Синод. Обихода: Богородичны 2-го пасхального канона (глас 1), „Величит душа моя Господа“ (гл. 6), „Моление теплое“ по 3-й песни молебного канона Богородице (гл. 2), „Хвалите имя Господне“ и др. Таковы же и все так называемые обычные напевы тропарей и ирмосов, обращающиеся ныне в устной клироснопевческой практике. в) Есть, наконец, напевы греческого распева, не имеющие всех свойств распева большого, однако такие, которые не могут быть причислены и к разряду скорых или сокращённых. Это напевы средние между теми и другими. Они не имеют медлительности и украшенности напевов доброгласных, потому что написаны в стиле силлабическом и не имеют в своём мелодическом составе фраз пространно украшенных, но сохраняют, как и те, ту же раздельность фраз и понятий текста, а по местам украшаются краткими игривыми оборотами вместо обычного и простого последования звуков. В противоположность напевам скорым они не имеют обильных и продолжительных речитативов, а равно и сокращений в мелодии. |
| В написанной пятью годами позже «Всенощной» Рахманинов использует подлинные мелодии знаменного, греческого, киевского распевов. Творчески восприняв традиции народной полифонии, массовых сцен из опер Мусоргского, церковных песнопений Александра Кастальского, Рахманинов находит идеальное соотношение между тихой созерцательностью и страстным высказыванием, строгостью формы и прихотливой изменчивостью музыкальных тем, православным каноном и абсолютной творческой свободой. Между фрагментами «Всенощной», основанными на мелодиях старинных церковных распевов, и теми ее частями, где вся музыка полностью сочинена самим Рахманиновым, нет стилистического контраста. Слушатель, не знающий конкретных мелодий знаменного распева, использованных композитором, никогда не отличит их на слух от прочего музыкального материала. Культура знаменного распева вообще не была чем-то инородным для творчества композитора. Обороты, близкие знаменному распеву, звучат в его сочинениях начиная с Первой симфонии (например, главные темы Второго и Третьего фортепианных концертов). Введение подлинных церковных тем во «Всенощную» — логичный итог творческих поисков Рахманинова в этом направлении. Закономерно и то, что в последних тактах своего последнего сочинения — «Симфонических танцев» — Рахманинов цитирует свою «Всенощную» (а именно окончание песнопения «Благословен еси Господи»). Из чего состоит «Всенощное бдение» Рахманинова? Всенощное бдение Рахманинов – части: «Всенощное бдение» состоит из вечерни 2–6) и утрени 7–15), предваряемых прологом 1); композиционно 13–15 выглядят как финальная, заключительная часть произведения. Пролог 1, «Приидите, поклонимся») начинается двумя тихими аккордами на слова «Аминь». Это музыкальный портал, который вводит нас в мир всей дальнейшей композиции. Дальнейшая музыка этого номера — троичный воодушевляющий призыв к общей молитве. 2, «Благослови, душе моя», на текст 102 псалма и мелодию греческого распева, — один из нескольких номеров «Всенощной» с солирующим голосом, в данном случае — меццо-сопрано. Это славословие Богу, в котором, в частности, повествуется о сотворении мира. Меццо-сопрано поет вместе с мужской частью хора, женским же голосам поручены антифонные «ответы», то есть возникает имитация переклички двух вокальных ансамблей. |
| Латинского пения в православных храмах Москвы в действительности не было, а было вводимо тогда вновь лишь пение греческое и Киевское с болгарским, но певцы, – пришлецы юго-западной России, – всякого рода церковные напевы, а в том числе и греческие, по словам А. Мезенца, пытались без науки и знания дела не только переводить „в органогласовное гласо-нотное пение“, но и исправлять 47 , вместе же с тем применяли к ним и привычные им хоровые приёмы исполнения, к числу которых относится и певческая хирономия. Известные тогда гармонические приёмы пение троестрочного и четырёхстрочного приложены были и к греческим напевам, что ясно, наприм., из показаний Вологодских певчих, которые пели некоторые песнопения греческого распева „верх, низ, путь“, а также из нотных тетрадей, писанных для Петра Великого 48 . Применение же к греческим напевам западно-европейской гармонии, конечно, имело влияние на видоизменение и самих мелодий, которые для гармонических выводов и практических целей принимали несколько иной мелодический строй и видоизменённое движение. В частности, отношение греко-русского распева к подлинному греческому церковному пению представляется в следующем виде: Нельзя не отдать справедливости перелагателям греческих напевов в том, что некоторые отдельные их труды во всех отношениях сохраняют замечательное сходство с подлинными греко-восточными напевами тех же гласов и песнопений. Сюда относятся некоторые праздничные песнопения гласов 3, 4, 5 и 8, особенно же: непорочны Великой субботы, блаженны, некоторые задостойники и „Высшую небес“ 49 . Песнопения эти, в виду их праздничного употребления и художественности напевов, очевидно переложены более тщательно и не подверглись переделкам обычной певческой практики. Но нельзя того же сказать о прочих гласах и о многих других песнопениях, которых напевы не похожи на известные нам подлинно греческие, очень часто бедны мелодическим содержанием и не самостоятельны. Подлинное греческое пение, основанное частью на храмовом еврейском, частью на античном эллинском искусстве, доныне сохраняет в себе следы музыки, тщательно обработанной как по тонкости различения интервалов и оттенков выражения, так по богатству мелодического содержания и по ритму. |
| 7) Наконец, в греческой певческой педагогике, при изучении того или другого гласа даётся важное значение прелюдиям, а частью и запевам, не относящимся к мелодии и тексту того или другого песнопения, но показывающим лишь схему гласа и строй напева 54 . Существуют у греков и теории церковного пения и собрание певческих упражнений, принадлежащие известным авторам. В России же с греческими напевами не заимствовано ни греческой нотации, ни способов и приёмов обучения церковному пению и никаких вообще теоретических или практических руководств по этому предмету. Напевы заимствованы нами от греческих певцов путём певческой практики и сохраняются практикой же. Такую незаконченность и такое неустройство представляют собой имеющиеся в наших певчих книгах напевы, известные под общим именем греческого распева. Но и эти напевы в настоящее время не сохранились в полном их составе и точном виде в нашей обычной клиросной практике. Одни из них вовсе вышли из клиросного употребления и сохраняются только в нотных книгах, как древность, не имеющая практического применения, другие же, став достоянием устного предания по слуху и памяти, видоизменились ещё в более простые и краткие напевы. Здесь они приняли вид малого распева со всеми принадлежащими ему свойствами: упрощениями, сокращениями, схематическим устройством, ускоренно-речитативным движением, продолжительностью текстовых строке, умалением красот и ритмических свойств, а следовательно, и надлежащей раздельности мысли текста и способов его художественной выразительности. Это напевы, сохраняющие один только остов греческих мелодий, покрытый бледной кожей. Они не имеют ни широкого мелодического развития и разнообразия, ни оживлённости движения, ни раздельности мысли, ни роскошных красок и выразительности византийского церковного искусства. Да, наконец, и эти краткие напевы, произведённые от греческих, в нынешней обычной певческой практике далеко не все удержались в пении как тропарей, так и ирмосов. Многие из них заменены иными, ещё более простыми и краткими разного происхождения. |
| Переводы: Баскаков, Христианинов, Лукошков, Новгородский, Псковский и др. Все эти виды знаменного распева были построены в духе того или другого гласа и вполне удерживали его основной характер, различаясь друг от друга только мелодическими оборотами и широтою развития мелодий. —91— Видоизменение основного напева, слишком уклонившееся от оригинала, носило название произвола 2494 . А. История знаменно семиографии (нотописания) В связи с развитием и изменением мелодии знаменного распева видоизменялось и его нотописание. Наша крюковая семиография, ведущая свое начало от греческих безлинейных немв, держалась в певческой практике Русской Церкви около семи веков, в течение которых постоянно изменялась, пока не получила вида чисто русского письма, имеющего лишь отдаленное сходство с греческой безлинейной системой нот. Нужно, впрочем, заметить, что основная схема начертания крюковых знаков оставалась одинаковою при всех переменах частностей. „Это постоянство основной схемы крюков или знамен, при всех временных ее изменениях, служит верным признаком и безошибочным средством распознавания и определения знамен, в какой бы рукописи они ни встретились, на всем протяжении веков, от XII по XIX вв. включительно“ 2495 . Первые безлинейные ноты писались черною тушью и отличались простотой и отчетливостью в начертании, приближаясь к уставному письму текста. Они не определяли точно, как музыкальные знаки настоящего времени, высоты и продолжительности звуков. Это были скорее „мнемонические знаки, долженствовавшие напомнить певцу мелодию, знание которой приобреталось путем практического обучения в школах“ 2496 . Они не могли в точности передать и выразить собою живой напев, но служили лишь средством воспроизведения или напоминания уже закрепленной в памяти певцов той или другой мелодий. Эта характерная особенность первоначальных крюков, при отсутствии в древнее время теоретических руководств к их чтению, весьма затрудняла изучение знаменного пения. —92— С постепенным развитием знаменного распева и умножением разных переводов количество безлинейных знаков, для его обозначения значительно увеличилось, а вместе с тем увеличилась и трудность их усвоения. |
| Правда, стихиры и, особенно, ирмосы седмичных дней несколько отличаются простотой мелодии от таких же песнопений, положенных на великие праздники, но это ничего не говорит в пользу существования «среднего» распева. То верно, что ирмосы, например, воскресного канона 6-го гласа Яко по суху или 1-го – Твоя победительная заметно отличаются от ирмосов Волною морскою: или Воскресения день:, но ведь и ирмосы пасхального канона также заметно отличаются по своей мелодии от ирмосов канона рождественского, тоже праздничного. Самогласен потому и называется так, что имеет особую, ему одному только принадлежащую мелодию. Если Вознесенский, выделяя «средний» распев, имел в виду семнадцать самоподобнов позднейшего (негреческого) происхождения, то и этот довод нельзя принять, потому что песнопения эти положены не в «недельные» (воскресные) дни, а, наоборот, в великие праздники (см. стихиру Введения на Господи воззвах Днесь вернии). Нельзя также считать признаком «среднего» распева и случайное чередование мелодических строк в некоторых песнопениях большого знаменного распева (см. догматики 3-го, 6-го и 7-го гласов), так как определенный порядок чередования существует только в малом знаменном распеве и в самоподобнах греческого происхождения, с чем согласен и сам Вознесенский 170]. Довольно неопределенно говорит Вознесенский и о малом знаменном распеве: то он смешивает его с напевом самоподобнов, то относит и его, и самоподобны к среднему распеву. В отличие от самоподобнов он называет малый знаменный распев «самогласным», так как по его образу можно петь «любую нераспетую стихиру данного гласа» 78, 170, 172]. По его мнению, для этого он и существует. Но ведь все стихиры, имеющие надписание «на подобен», имеют и большую мелодию. К XVI веку все стихиры были уже распеты большой мелодией и помещены в крюковых книгах, так называемых , причем не только самогласные стихиры средних праздников, но и те, которые Уставом положено петь на подобен. В наши дни уже нет того, что было в IX-XII веках. |
|
|
