| Водворенный таким образом на юго-западе России болгарский распев, в первой половине 17 века, очевидно, не имел в ней всеобщего употребления, а сохранялся в клиросной практике лишь некоторых монастырей и в особых малых сборниках, или нотных тетрадях, для нас ныне утраченных, и только со второй половины этого века часть его вошла в систему прочих церковных распевов и стала помещаться на ряду с ними в церковно-певческих сборниках для всеобщего употребления. Причины сокращения и видоизменения болгарского распева в России находятся, конечно, в разности народных вкусов, в склонности южноруссов 17 века к гармоническим украшениям пения, в несколько ином чине и быте русских монастырей сравнительно с афонскими, а главное в утомительной продолжительности богослужений при большом количестве нотно распеваемых песнопений. Скажем словами епископа Порфирия Успенского , многократно присутствовавшего при богослужениях на Афоне: „Человек не ангел. Не в мочь ему славословить Бог долго и неустанно“... Особенно же не по силам такие бдения богомольцам после их целодневных трудов 49 . Но в болгарском распеве и в измененном его виде, и в новом его нотном изложении, сохранились некоторые следы древнего византийского церковного пения. Это: а) система церковного осмогласия и музыкальные основания, несомненно, древнего византийского происхождения; б) его мелодичность и протяженность напевов сравнительно с другими, позднейшими распевами; в) само повторение слов, а иногда и слогов, обнаруживает его некоторую зависимость от греческого пения, в котором подобного рода повторения практикуются ныне в обширном виде 50 . В заключение скажем несколько слов о юго-западном пении вообще в связи с болгарским распевом. Нотно-богослужебные книги, сохраняемые юго-западной Церковью, а оттуда принесенный и в Великую Россию, служит отображением её церковного внутреннего и внешнего состояния. Столповое пение, тщательно в них сохраненное, свидетельствует о кровном, национально-религиозном родстве и единстве южноруссов с коренной Россией и о твердом соблюдении ими начал церковно-русских, киевский распев – о их религиозно-благочестивой настроенности, выражаемой самодеятельностью и попечением о благоустройстве церковном; Болгарский распев служит доказательством их духовного союза с прочими славянскими церквами восточного православия, протестом против латинского, чуждого национальных элементов пения, и, наконец, выражением стремления иметь по возможности полный чин уставного богослужебного пения, совершаемый на практике в благоустроенных монастырях и церквах православной Болгарии и подвижнического Афона. |
| —484— щина уже имела установившийся круг осьмогласия, переработав принесенные греками музыкальные элементы в осьмогласие Киевского распева, прочно установила у себя основы общерусского стиля в церковном пении и положила на некоторые песнопения тот характерный отпечаток, который отличает её напев от других южнорусских напевов. Это заключение необходимо сделать на том основании, что в XVI в. в Холмщину проникают западные музыкальные начала. Если бы к XVI в. Холмщина не закончила выработки своего напева на основах греческого пения, то в дальнейшей своей истории она должна была бы потерять или сильно исказить то музыкальное достояние, которое она получила из Византии, так как влияние западной музыки в XVII, XVIII и первой половине XIX в. было чрезвычайно сильно. Между тем данные исследования убеждают нас, что западное влияние не вытеснило собою греко-славянского пения, а образовало в его истории только особое наслоение. Претворение греческого распева в свой родной славянский шло в Холмщине довольно успешно потому, что над этой трудной задачей она работала не одна. Вместе с ней работала Киевская и Галицкая Русь. Благодаря этой совместной работе принесенный в XI веке греками церковный напев постепенно претворялся в напев местный. Некоторые песнопения греческого распева так глубоко срослись с народной психикой, так пришлись по душе, что поются до сих пор народом, как произведения глубоко национальные. К ним принадлежат «Сподоби, Господи, в вечер сей» и «Со духи праведными» из панихиды. Первое произведение по своей музыкальной структуре представляет собою сильно измененный славянским влиянием 3-ий плагальный глас греческого распева. 1569 В Холмской переделке этого гласа для песнопения «Сподоби, Господи, в вечер сей» уцелел нетронутым только тетрахорд греческого гласа – си бемоль, до, ре, ми, фа и —485— основная тоника гласа – фа. В результате такой переработки это песнопение получилось в следующем виде. См. нотный пример 1. Другим песнопением несомненно греческого распева, сохранившимся в Холмщине, нужно считать «Со духи праведными» из панихиды. Есть некоторое основание полагать, что всё пение панихиды было греческого распева. Знаменателен тот факт, что в униатскую эпоху слово панихида не употреблялось. Оно заменялось словом «Парастас» (греч. Παρστασις). Тот факт, что греческий распев уцелел в одном песнопении Парастаса говорит за то, что в первоначальную эпоху вероятно вся панихида пелась греческим распевом. С течением времени остальные песнопения панихиды забывались и заменялись другими напевами, а «Со духи праведными» уцелело в народной памяти, а потому и дошло до наших дней в форме греческого распева. Поется оно на 8-ой глас только во 2-ой части. Первая часть представляет собою позднейшую вставку в духе южнорусского распева. |
| Теноровые партии в обработках некоторых блаженн Н., как показала Гурьева, представляют собой знаменную мелодию, включающую гласовые обороты: попевки , лица и фиты . Вместе с тем Н. нередко уклоняется от точного цитирования знаменного распева, создавая собственный, авторский вариант мелодии тенора. Принцип сокращения исходной мелодической основы греческого распева нашел отражение в развернутом названии цикла задостойников: «...з древнихъ греческихъ болшихъ скращеннъ избранный трудами Петра Норицына» (ГИМ. Син. певч. 791. Л. 9; вариант этой надписи с ошибкой помещен в ркп. ГЦММК. Ф. 283. 508. Л. 104: «...з древнихъ греческихъ болшыхъ скрашеннъй избранны трудами Петра Норицына»). Нотации песнопений Н. свойственна уникальная система ключей нотных , отличающаяся от всего корпуса партесных гармонизаций : дискант нотируется в альтовом ключе, альт и тенор - в теноровом, бас - в басовом. Заимствованную мелодию композитор транспонирует на кварту вниз, при этом нарушается один из важнейших принципов фиксации тенора в альтовом ключе, идущий от записи первоисточника. Транспонирование мелодии тенора влечет за собой общее понижение амбитуса сопровождающих голосов и соответственно смену традиц. ключей. Возможно, такой способ нотирования был выбран Н. потому, что он отражает реальную тесситуру звучания тенора и в целом соответствует диапазону голосов хора. По способу нотирования песнопений Н. можно атрибутировать 2-й цикл блаженн из рукописей ГИМ. Син. певч. 1099 и 789, не имеющий указания на авторство (сокращенный и измененный вариант знаменного распева, «Ины роспъвъ» - в ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л.11). В обработках Н. все голоса имеют собственный мелодико-ритмический рисунок, особо выделяется партия альта: обычно статичная, она имеет такую свободу голосоведения, к-рая характерна для зрелого этапа развития партесных гармонизаций. Заключительные построения строк у Н. существенно отличаются от типовых кадансовых оборотов в обработках, сделанных на рубеже XVII и XVIII вв. Произведения Н. имеют свой стиль постоянного партесного многоголосия, к-рый был востребован в певч. обиходе сер. XVIII в. |
| Многие из этих распевов не только не могут уже являться элементами общей системы, но сами в себе лишены системной организации, представляя собою набор произвольно соединенных мелодических структур. Кризисная ситуация усугублялась еще и тем, что традиционные распевы начали дробиться, разделяясь на большие и малые, в результате чего возникли большой знаменный и малый знаменный, большой киевский и малый киевский распевы, а также еще целый ряд малых распевов. Если сосуществование киевского, греческого и болгарского распевов еще допускало хотя бы относительную возможность наличия единого молитвенного континуума, то практически неограниченное и неконтролируемое количество новых распевов буквально раздробило единство континуума, превратив его в отдельные молитвенные объекты. Простая и единая структура сознания стала сложной и множественной. Церковный раскол XVII века расколол русское сознание до самого основания; он расколол саму парадигму древнерусской жизни. Раскололось единство, образуемое молитвой, жизнью и пением. Утратив единство молитвы, жизни и пения, древнерусская певческая система перестала существовать как аскетическая дисциплина и превратилась в одну из областей музыкального искусства. Однако вскоре в истории России произошли такие события, в результате которых стала невозможной уже сама идея существования распева как конкретной живой формы проявления богослужебной певческой системы. Это, прежде всего, упразднение патриаршества, перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург и вся совокупность петровских реформ, превративших Православное царство в секулярную империю. Выше уже говорилось о том, что в системе распевов мелодические формы обуславливаются определенными формами жизни. Теперь следует сказать, что социально-политическая не форма жизни, обеспечивающая существование мелодической системы распева, есть именно Православное царство. Принцип распева, являющийся мелодическим воплощением идеи Православного царства, может существовать только в условиях Православного царства. |
| § 8. Сравнение греческого распева в России с подлинным греко-византийским церковным пением; его достоинства и недостатки Наш греческий распев или Мелетиев перевод несомненно сделан с подлинных греческих напевов, принесённых в Россию в третьей четверти 17 века греческими певцами. Об этом ясно и фактически свидетельствует история русской Церкви того времени. Он не должен быть и далёк от греческих напевов того времени, так как заимствован с живого, открытого для всех богослужебного пения природных греков в Москве, и пет был русскими певцами, а иногда излагался и в нотных книгах, параллельно с греческими напевами и греческим текстом. Но при всем том о близости или отдалённости наших переводов к подлинным греческим образцам в настоящее время трудно сделать точные выводы, т. е. указать в частности, что этот напев взят именно с такого-то, а другой с такого образца. Тому препятствует прежде всего обилие самых напевов в странах восточно-греческих и их малоизвестность не только в России, но и во всей Европе. В греческой Церкви певчий материал весьма обширен и разновиден. Там течение многих веков, обширность христианского мира, разнородность его обитателей, ещё более, чем в России, полагают на церковные напевы печать времени, места, народностей, быта певцов, внутренних и внешних условий и влияний. А так как в изложениях наших греческих напевов со второй половины 17 века нет частных указаний на ту или другую местность, из которой они заимствованы, а равно нет и обозначения их происхождения, времени сложение и видов, то мы и не можем теперь проверить степени точности их перевода с подлинными греческими напевами. – Сверх того, подлинные греческие напевы 17 века мало доступны нам ныне и потому, что писаны крюковыми непонятными нам знаками, которые не переложены на европейскую нотацию, да и у самих греков ныне вышли из употребления и заменены новой крюковой же системой. Тем не менее из некоторых исторических данных о нашем греко-русском распеве, из сравнения его с дошедшими до нас образцами подлинного греческого пения и, наконец, из рассмотрения его состава и свойств видно, что распев этот, основанный действительно на византийском церковном осмогласии, не полон и в большей части своих напевов не удерживает в полной силе и точности всех его мелодических и ритмических свойств, а потому должен быть признан не точным переводом коренного греческого распева, а распевом от него производными и видоизменённым. |
| Вопрос о времени происхождения К. р. в научной лит-ре долгое время был предметом дискуссий. По мнению мн. исследователей, К. р. сформировался поздно. Так, Г. В. Келдыш отмечал, что К. р., подобно греческому и болгарскому распевам, возник, вероятно, «на Украине в начале или середине XVII века и своим названием обязан каким-нибудь побочным обстоятельствам» (История рус. музыки: В 10 т. М., 1983. Т. 1: Древняя Русь. XI-XVII вв. С. 219). Это и подобные мнения объясняются появлением в XVII в. названия «киевский роспев», а также тем, что в рус. рукописях он мог иметь сходство как со знаменным, так и с болгарским или греческим распевом. Однако мнение о происхождении К. р. в XVII в. не вполне справедливо, т. к. возникновение распева (системы пения в определенном стиле) и появление его названия могут относиться к разным историческим периодам. Так, знаменный распев сформировался в древнерус. эпоху, а получил название, зафиксированное в певч. рукописях, в кон. XVI - нач. XVII в. Истоки К. р., включающего песнопения различного времени формирования, также восходят к певч. культуре Др. Руси. На протяжении сложной и драматической истории юго-западнорус. земель развитие певч. искусства шло то угасая, то возрождаясь. Благодаря существенному обновлению восточнослав. певч. традиции в XV-XVI вв. в певч. практику вошли новые мелодические редакции песнопений Обихода, получившие в рукописях XVII в. различные местные названия. Песнопения псалмодического склада, по всей видимости, значительно не измененились, сохранив преемство с древнерус. знаменным пением. Украинско-белорус. монодия, позднее названная К. р., с наибольшей полнотой была зафиксирована в Ирмологионах с кон. XVI в. Прот. И. И. Вознесенский , выявив различия между певч. материалами из Ирмологионов и из российских певч. книг XVII-XVIII вв., сделал вывод о мелодическом своеобразии укр. редакции юго-западнорус. ветви знаменного распева и о ее формировании в XV-XVI вв. («Нотные юго-западные переводы представляют собою... лишь особую параллельную великорусской ветвь того же древнего знаменного пения, по крайней мере XV и XVI века, и следовательно, новый ключ к объяснению знаменных напевов того времени» - Вознесенский. 1898. С. 56-57). В украинской науке древнерусский распев домонг. эпохи называют старокиевским ( Антонович. 1997. С. 78, 82 и др.; Kophiй. 1996. С. 65, 71) и старознаменным (Biдryku минулого. 1954. С. 18-19; Маценко. 1968. С. 5 и др.); эти термины воспринимаются как синонимы, что позволяет отличить обозначаемые ими песнопения от поздних форм певч. искусства. В более широком значении термин «старокиевский» понимается как «староукраинский» ( Антонович. 1997. С. 91-92 и др.). |
| Главным песнопением отмечаемой по Византийскому обряду Пасхи, звучащим в течение 40 дней каждый день на службе, является тропарь «Христос воскресе из мертвых». Пасхальный тропарь (партесное переложение) Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех Живот даровав . Точная дата возникновения пасхального тропаря неизвестна, считается, что он возник раньше VI века (по версии митрополита Илариона (Алфеева) эти строки появились уже во II веке). Среди очевидных источников текста — 1-е послание к Коринфянам: «Но Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших» (1 Кор 15:20). Мотив пасхального тропаря — одно из самых известных церковных песнопений. Обычно он поется в партесном переложении, как, например, в классической записи хора Троице-Сергиевой лавры . Пасхальный тропарь (одноголосное изложение) Ансамбль «Ключ разумения» В одноголосном изложении пасхальный тропарь исполняют сегодня знаменные хоры. Единого мнения по поводу того, как звучали песнопения на Пасху в далекие времена, сегодня не существует. Следовательно, разные коллективы предлагают свои версии. Например, петербургский ансамбль знаменного пения «Ключ разумения», основанный при кафедре древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской консерватории. Пасхальный тропарь в исполнении хора «Древнерусский распев» Хор «Древнерусский распев» под руководством Анатолия Гринденко Более строгое и сосредоточенное исполнение тропаря «Христос Воскресе» можно услышать у хора «Древнерусский распев» под управлением Анатолия Гринденко . После одноголосного запева следует непривычное для современного уха строчное пение. Пасхальный тропарь (старообрядческая традиция) В противоположность эстетизированному исполнению знаменного распева существуют записи пасхального тропаря старообрядцами, сохранивших у себя отголоски древних традиций. В старообрядческом каноне тропарь звучит иначе, чем в современной церковной практике. воскресе изъ мертвыхъ, на смерть настпи, и грбным Животъ дарова! Пасхальный тропарь на греческом Дивна Любоевич |
| Ибо иначе у совершителей сих богослужений не достало бы ни времени, ни сил для их совершения, а у молящихся – усердия и готовности посещать оные. Сокращенные напевы, развившись в систему, составили малый знаменный распев, ставший известным в Великой России в конце XVI и особенно в начале XVII века, и наконец, перешли в группу напевов так называемых обычных в тесном смысле этого слова. Так соответственно роду богослужений в Великой России в XVII веке различались знаменные распевы: средний распространенный и малый. – В Юго-Западной России не было особых причин ни к распространению напевов, ни к их сокращению. Согласно с церковным Уставом в церковно-богослужебной практике различались и там богослужения праздничные, но они не требовали особой церемониальности, были и богослужения дневные, но они не нуждались, как домашние, в особой спешности. От того и в нотных книгах юго-западного происхождения мы хотя и находим праздничные напевы, но в числе их не видим распространенного вида напевов московских. В них встречаются и краткие или дневные распевы (киевский и болгарский), но они весьма редко прилагаются к песнопениям, а с другой стороны, отличаются от московских более пространными мелодиями и вдвое протяженнейшим нотным положением. Вообще в юго-западных ирмологах есть напевы более протяженные или праздничные и более краткие– дневные, но нет напевов растянутых, а равно и беглых, различие между теми и другими напевами в них менее резко, чем в великорусских изданиях. Наконец, в XVII веке как в великой России, так и в Юго-Западной к прежним распевам присоединяются распевы совершенно иной конструкции и характера, чем распев старый знаменный с его редакциями и распевами от него производными. В Великой России с половины XVII века стал известен распев греческий, принесенный сюда спутниками восточных патриархов и особенно диаконом Мелетием и примененный главным образом к пению тропарей и частью ирмосов. Песнопений греческого распева, известных нам из великороссийских рукописей и Синодальных изданий, в юго-западных нотно-линейных ирмологах нет ни одного. |
| В кон. XVI в. правосл. юго-западнорус. певчим был необходим универсальный тип нотации для записи песнопений 3 певч. стилей, распространенных в данном регионе: 1) знаменного распева украинско-белорус. редакций, 2) греко-балканских поствизант. песнопений XVI в. (мелизматических) и новых песнопений XVII в. того же происхождения ( болгарского распева , греческого распева ; разной мелодической структуры), в т. ч. записанных в то время в поздневизант. нотации, 3) партесного многоголосия нового стиля, разработанного в кон. XVI в. в юго-западнорус. братствах , и новых одноголосных напевов юго-западнорус. Церкви, стилистически сходных с партесными. Духовный кант (жанр песенного творчества эпохи барокко), широко распространившийся на укр. землях с кон. XVI в., был впервые зафиксирован с помощью К. н. в 3-голосном виде в 1649 г.; впосл. сборники духовных и светских кантов переписывались и издавались на Севере и Юго-Западе Руси. Можно предположить, что стимулом к освоению православными Юго-Зап. Руси в кон. XVI в. нотолинейной системы также было намерение организовать нотопечатание, поскольку римско-католические печатные ноты имели хождение с кон. XV в., а протестант. канционалы и сборники духовных песен с др. названиями - с кон. 10-х гг. XVI в. Тиражирование певч. сборников могло значительно упрочить в регионе позиции правосл. Церкви, однако оно началось лишь через столетие - в 1697 г. в Супрасле (см.: Лабынцев. 1983) и в 1700 и 1709 гг. во Львове. Эти издания стали первыми восточнослав. старопечатными певч. книгами с квадратной К. н. Графическая система К. н. В певческой и музыкально-теоретической книжности Московской Руси является результатом органичного соединения разнородных элементов, заимствованных из нотаций разного происхождения: западноевропейских хоральной квадратной и мензуральной , а также рус. знаменной. О родстве К. н. с зап. нотациями писал ряд зарубежных исследователей ( Castro. 1881; Riesemann. 1909; Wolf. 1913. S. 91, 96, 120; Lehmann. 1962). Проанализировав их суждения и рассмотрев К. |
| существенные черты и несущественные. И а) Самопесненные мелодии художественных произведений вовсе не подряжаемы в других песнопениях; попытки же подражать им механически имеют характер пародий 43 . Самогласные напевы подражаются лишь в главных и общих чертах с применением мелодии к каждому песнопению отдельно. Краткие мелодии подобнов схематического устройства должны быть подражаемы механически и притом, по возможности, с буквальной точностью. б) Подражатель должен основательно знать музыкальные основания и приметы гласов, свойства мелодического движения и способы его видоизменений, формы гласовых строк и их варианты, а равно и употребление их в разных видах песнопений; особенное же внимание он должен обратить на соответствие мелодии, т. е. её деление, ударений и оборотов, со словесным составом текста: слогами, понятиями, фразами и большими или меньшими его частями. в) При подражательном распевании важно не буквальное заимствование мелодических фраз и оборотов с точной передачей их звуковых комбинаций и порядка, а сохранение духа и существенных свойств напева, удачный подбор мелодических строк и художественно-осмысленное их применение к тексту каждого распеваемого песнопения особо с целью наилучшего выражения его мысли и чувства и применительно к его употреблению при богослужении. Не погрешит против характера распева тот, кто по недостатку своего голоса, или для голосов с ограниченным диапазоном, заменит по местам высокие варианты средними по высоте или даже низкими, равно как и тот, кто в виду ясности мысли или симметрии частей, употребит иное ритмически правильное деление на строки, сократит или же распространит и украсит напев в виду частных целей пения, точно удержав лишь музыкальные основания и характер распева. Но он погрешит, если изменит гласовые приметы, употребит не общепринятые варианты, смешает распевы или гласы, отступить от требований словесного ритма, введёт несвойственные распеву мелодические обороты и украшения, упустит главные черты напева, или несущественным его звукам оборотам придаст неподобающе важное значение. |
|
|
