| в) Собственно варьирование строк. В греческом распеве одни строки построены в пределах нормальной звуковой области, с простым, употребительнейшим в известном гласе последованием звуков и ясными гласовыми приметами, и представляют собой как бы тэмы мелодии, другие же строки видоизменены более искусственно и имеют значение их вариантов. Варьирование мелодий состоит вообще в разнообразных отступлениях отдельных нот и их групп от обычной формы той или другой гласовой строки или её члена по высоте, долготе, или последованию звуков. Строки варьированные, однако, обыкновенно не утрачивают лада основных строк, от которых они произведены, ни общего характера их мелодического движения, и почти всегда сохраняют ту или другую из существенных примет гласа, особенно же окончание. Переход мелодий из одного лада в другой и изменение окончания строки представляются редкими исключениями. Во всяком случае в большей части вариантов можно ясно усматривать не только их тэмы. но и способ, а часто и причину варьирования, что весьма важно как для восстановления мелодических оборотов в простейшем их первоначальном виде, так и наоборот для приведения простых и однообразных напевов и строк в вид более разнообразный и музыкально развитый. В частности, в греческом распеве замечаются следующие способы варьирования мелодий: аа) Раздробление протяжённых, целых или белых нот на группы нот кратких в разнообразных звуковых сочетаниях. Раздробление это в греческом распеве бывает почти исключительно мелодическое, в котором звуки следуют один за другим по смежным ступеням. Здесь встречаются мелодические обороты, известные в нашей старой крюковой нотации под заглавиями: дербица, качалки, кудри нижние и т. п. 31 . Гармоническое же раздробление звуков. а равно и ломовое их колебание несвойственны нашему греческому распеву. Примеры: бб) Задержание первой ноты в звуковой группе и затем соответствующее сокращение второй, за ней следующей. Примеры: вв) Замена того или другого мелодического звука строки звуком гармоническим, высшим его или низшим, находящимся в одном с ним аккорде, наприм., звука до звуком ми и т. и. Такая замена звуков их подголосками простирается иногда на один звук строки, иногда на целую их группу, или даже на всю мелодическую строку. Примеры: |
| В стихосложении из сочетания полустиший образуются стихи, в песнопении из мелодических колен или строк, музыкальные периоды. Мелодические строки по своему значению и общей последовательности в периодах составляю или первый или второй член, а сообразно с этим принимают форму повышения или понижения. Количество колен или строк в периодах греческого распева, как и распева знаменного, различно; поэтому и самые периоды по своему мелодическому и текстовому содержанию не равномерны. Предыдущий член периода, или левое его колено, составляющее его повышение, иногда выражается только одной строкой, которая последуется соответственным ему понижением или правым коленом; тогда образуются простые двустрочные периоды. Но в греческом распеве очень часто предыдущий член повторяется два, три и более раза, то в буквальном, то в варьированном виде, и наконец, заключается строкой понижения. Тогда образуются трёхстрочные, четырёхстрочные и многострочные периоды. Иногда же и всё песнопение распето многократно повторенной строкой повышения и заключается лишь одним финальным понижением. Так четырёхстрочный период, например, мы видим в ирмосе 1-й песни пасхального канона „Воскресения день“, а пятистрочный в его тропаре „Очистим чувствия“; припев же на 9-й песни „Ангел вопияще“ имеет шесть однообразных строк повышения, заключаемых одним понижением (Обих. л. 211 об. 212 и 226). Такой состав напевов составляет особенность одного греческого распева. К отступлениям от этих общих правил построения периодов должно отнести с одной стороны сокращённые мелодические периоды, представляющие собой повышение и понижение слитными в одну безраздельную строку, а с другой периоды, распространённые через вставку вводных строк. В сокращённых периодах левое колено или повышение утрачивает свойственное ему протяжённое окончание и, как по мелодии, так и по тексту, сливается в одну строку с понижением. Таковы, например, сокращённые периоды в начале воскресных тропарей гласов 4-го, 6-го и 8-го. Употребление сокращённых периодов или слитных строк в греческом распеве встречается довольно часто. Оно вызывается недостатком слогов и слов текста в известном кратком отделе речи для составления полного двустрочного периода, а вместе и связностью слов текста, при тщательном соблюдении силлабического стиля напева, т. е. соразмерности количества звуков мелодии с количеством слогов текста. Различение и расчленение этого вида строк уясняет многие мелодическая фразы напева, кажущиеся по первому на них взгляду неправильными, а потому достойно особого внимания певцов. – Распространённые периоды принимают в своём начале или середине добавочные строки, которые представляют собой отдалённые варианты повышения. Такова, наприм., строка в воскресном тропаре гласа 3-го: „Яко сотвори державу“ (Обих. л. 34). Такие строки иногда представляются отдельными строками в ряду других периодов, но большей частью принадлежат к какому-либо периоду, с которым и связуются своим текстом. |
| § 6. Ритмические свойства греческого распева Напевы греческого распева, также как и знаменного, вообще не имеют симметричного квадратного ритма в позднейшем значении этого слова, который выражался бы строгой соразмерностью частей мелодии и однообразным последованием сильных и слабых времён, но имеют ритм словесный, основанный на словесном составе поемого текста. Словесный ритм в нашем греко-русском распеве выражается в следующем: 1) Прежде всего его мелодии в своём характере применяются к характеру и общей мысли того или другого церковного песнопения, т. е. сообразно с его содержанием и значением в составе богослужения выражают то радость и торжество, то скорбь и умиление. Так скорбные мотивы непорочных Великой субботы, гласа 3-го и 5-го этого распева, сменяются во дни Пасхи светло-торжественным и радостным пением пасхального канона (глас 1-й) и стихир–по хвалитех (глас 5-й). 2) Мелодия применяется к понятиям, выражаемым отдельными словами и фразами песнопений, содействуя таким образом их выразительности. По замечанию А. Ф. Фокаевса 39 эта частная выразительность фраз и слов текста не случайна, а подлежит известным правилам, по которым высокими звуками выражаются речения, означаются высоту, например, „небо“, „гора“ и т. и., низкими звуками речения, означаются низкое положение, как-то „земля, бездна, ад“, светлым голосом речения, возбуждающие радостное чувство, наприм. „рай, победа“, а скорбными мотивами слова, означающие печаль, как-то: „смерть, осуждение, трех“ и т. д. Это фигура подражания в обширном смысле слова. Применение этих правил весьма заметно и в нашем греко-русском распеве. В нем особенно выделяются или ударением, или высотой звуков, или музыкальным развитием наиболее важные слова в песнопениях, которые и при произношении речи должны быть отмечаемы особым акцентом. Таковы слова и фразы, имеющие существенное значение в речи, а также выражающие усиленное тёплое моление, вопрос и восклицание, например: Христос воскресе (Синод. Обих. л. 232 об.); Владычице помози (л. 237): Ито бы нас избавила, кто же бы сохранило (л. 238): О Мати (л. 238); О Пасха (л. 232); О другими; О Владыко, востани (л. 220); высоту нам (л. 236) и проч. |
| 2, § 7, стр. 137–138); именно: певец должен соблюдать гласовую область напева и его приметы (господствующие и конечные звуки), количество и мелодический характер строк гласового периода, а также количество и места сильных и слабых ударении в строках, при повторении строк по возможности соблюдать их точные формы и тщательно избегать их смешения; второстепенные части строк не считать неизменными в ущерб правильности ударений и мысли текста; благоразумно пользоваться употреблением вариантов, подголосков и украшений, не изменяющих характера мелодии; не нарушать плавности голосоведения широкими скачками и оборотами, не свойственными греческому распеву; заботиться о тщательном соблюдении ритмических свойств пения, особенно о ясности и раздельности мысли текста, надлежащих остановках и пр.; избегать беглости в пении. Относительно распределения строк текста по строкам напева и соблюдения словесного ритма вообще здесь пригодны те же замечания, которые изложены в применении к малым распевам знаменному и киевскому в первом выпуске этого исследования (§ 6, стр. 104–105). 2. Технические занятия при изучении греческого распева могут состоять: 1) в разборе и уяснении состава и свойств готовых мелодий и 2) в опытах подражательного песнотворения или в распевании новых ещё не распетых песнопений. 1) Разбор мелодий греческого распева может состоять с одной стороны в разложении той или другой мелодической строки на отдельные мелодические обороты и в анализе её состава и особенностей, с другой в рассмотрении способов и порядка сочетания строк в связные мелодии. При аналитическом разборе мелодического состава данной строки определяется вид распева и глас, к которым она принадлежит; причём указываются: область звуков, в которой происходит мелодическое движение строки, её гласовые приметы, т. е. звуки господствующие и конечные. Затем отделяется основная часть строки от её добавочных частей, если они в ней имеются, указываются мелодические в ней обороты, сильные и слабые ударения и способ их выражения, характеризующие строку и виды мелодического движения. |
| 2 «Руков. для сел. пастырей». 1892 г. Библиограф. Листок 1–2, отзыв П. К. о переложенияхг. Малашкина. 6 Облазцы юго-западного пения «воззвахов» можно видеть в моем сочинении «Образцы осмогласия распевов, киевского. Болгарского и греческого». Рига. 1898 г. 7 См. в моей книге «Образцы осьмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого». Рига. 1898 г. 9 Осьмогласие болгарского распева см. в моем сочинении: «Образцы осьмогласия распевов: киевского, бьолгарского и греческого». Рига. 1893 года. 10 В ирмологе 1700 г. здесь же помещены подобны: «Скоро предвари» и «Явился еси днесь вселенней». 11 Троичны, блаженны и катавасия киевского распева см. в моем соч. «Образцы осьмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого». Рига, 1898 г. (стр. 20) 12 И в нашем Типиконе, изд. 1862 г. in fol, на л. 279 об. сказано: «Припеваем же сим (т.е. к двум псалмам полиелея) и третий псалом: На реках Вавилонских с аллилуйей красною». В Синодальном нотном Обиходе украшенное «аллилуйя» имеется при этом псалме и в греческом его употребительном ныне распеве. 13 У г. Малашкина здесь же (ор. 49, стр. 72) изложены ирмосы «великого канона»: «Помощник и покровитель», знаменного распева, довольно близкой редакции к Синодальному ирмологк (1833 гл. 6-й), с тропарями: «Откуда начну плакати», изложенными юго-западным речитативом (см. у I. De-Castro: Methodus cantus Graecoslavici. Romae. Ann.) 14 Напев этот см. в моем соч. «Образцы осьмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого». Рига, 1898 г. Без сомнения, к этому то напеву и относится известие Шушерина, что при «погребении патр. Никона, на пути на Елеонскую гору, благочестивый государь Федор Алексеевич пел со своими клирики стихиру 6-го гласа киевским согласием: «Днесь благодать, жалостью велию и зело умилительными гласы, яко от пения умильны всем слезы точити». Житие патр. Никона. Спб, 1784 г., стр. 187 и след. 15 см. в моем соч. «Образцы осьмогласия распевов: киевского, болгарского и греческого». Рига, 1898 г. стр. 72. 17 В ирмологе 1700 г. из службы на Воздвижение, а равно и из последующих затем служб, до недели св. Отец исключительно, нет ни одного песнопения. |
| Мы имеем, главным образом, греческие напевы тропарей и ирмосов. Но так как не все гласы этих песнопений одинаково употребительны в церковной практике, то некоторые из них оказываются весьма неполными в мелодическом отношении и потому недостаточно ясными. Так, тропарей и кондаков на гласы 2, 5 и 6 мы не встречаем в праздничных службах года, кроме воскресного тропаря и богородична каждого из этих гласов. На глас 2 греческого распева мы не находим и ирмосов ни у Потулова, ни в переложениях капеллы; ирмосы же гласов 5 и 6 в этих последних переложениях не похожи по своей мелодии на тропари тех же гласов, а потому и не могут служить верными указателями гласовых примет и мелодического характера этих гласов. – Наконец, как в изданиях капеллы, так и в обычном пении греческие напевы несколько изменены для гармонических выводов и сокращены, а потому не только не могут выражать свойств подлинного греческого пения, но не могут дать нам и верного понятия о свойствах первоначальных переводов этого пения, составленных во второй половине 17 века. К лучшим изданиям греческого распева бесспорно принадлежат издание Синодальной типографии с 1772 г., каковые издания главным образом и полагаются в основание технических исследований об этом предмете. 1 Некоторые сведения о кондакарях и кондакарном пении можно найти в сочинениях: 1) «О церковном пении в России», прот. Д.В. Разумовского. М. 1867 г., вып. 1, стр. 111–113; 2) Его же рефераты «Церковно-русское пение», из «Трудов Археолог. Съезда». М. 1871 г., стр. 9–11. 15. 16; 3) «Правосл. Обозрение» за 1866 г., т. 21. «О происхождении русского церковного пения», А. Ряжского, со стр. 292. 2 С конца 16 века во всех юго-западных братских школах, в противодействие унии введено преподавание греческого языка и церковного пения, которое иногда происходило под непосредственным руководством греческих учителей. Так, в Львовской школе с 1588 г. в течение двух лет был преподавателем этих предметов Елассонский митрополит Арсений. Для изучения греческого распева в первой половине 17 века из городов Галицкой Руси нередко отправлялись дьячки в соседние славянская области, доказательством чего служит приглашение Молдавского господаря Александра к Львовским братчикам прислать к нему с этой целью четырёх дьячков по примеру братства Перемышльского. |
| —514— домонгольского периода русской церкви, по неимению каких-либо определенных сведений из этой поры, может служить учение русских певцов XVII в. о «согласии». Из этого учения, излагаемого в рукописях отрывочно и неполно, не без значительного труда можно вывести теорию музыкальную, которая исстари господствовала среди русских певцов и, вероятно, ведет свое начало из домонгольского периода, и именно такого рода, что русское церковное осмогласие теоретически зависит от греческого, а практически получило свое особое направление и характер, что зависело и от того, что в основе византийского осмогласия звукоряды из великой совершенной системы с си–бемоль и си–бекар вверху, а в основе русского – малая совершенная система, древнейшего восточного происхождения, только с си–бемоль вверху и си–бекар внизу. Практически различие выразилось в том, что в основе знаменного распева и его гласов стали трихорды или средние греческие гласы, на терциях греческих тетрахордов, с нечастым переходом вниз, в основные тоны, в основе же греческого пения, как излагается его осмогласие в рукописях XIV–XV вв., остаются тетрахорды с их основными тонами в гласах. При всем том схематическое строение гласов в музыкальном отношении между русским церковным напевом и греческим весьма близкое, почему и греческие гласы лады – 1-й дорийский, 2-й фригийский, 3-й лидийский, 4-й миксолидийский, 1-й плагальный (или 5-й) иподорийский, 2-й плагальный (или 6-й) ипофригийский, 3-й плагальный (или 7-й), он же именуемый «низкий» иполидийский, 4-й плагальный (или 8-й) ипомиксолидийский, вполне соответствуют восьми гласам знаменного распева, с тем лишь различием, что в верхнем тетрахорде здесь выдерживается всегда си–бемоль и не встречается си–бекар. Наблюдения над мелодиями знаменного распева вполне доказывает совпадение особенностей их строения по осмогласию с учением старых певцов русских о «согласии». В шестнадцатой главе рассматривается симиография знаменного распева в домонгольский период в связи со старой греческой и позднейшей великорусской и присоединяется заключение. По замечанию сказателя XVII в., русские старые певцы «знамя гораздо знали», распевали и «знамя |
| В первые дни Страстной седмицы строй богослужений очень напоминает службы Четыредесятницы: утреня каждого дня совершается обычно накануне вечером, утром совершается вечерня с Литургией Преждеосвяще н ных Даров, а вечером служится великое повечерие. В Великую Среду на Литургии Преждеосвященных Даров, по заамвонной молитве, в последний раз произносится молитва преподобного Ефрема Сирина с тремя великими поклонами. Завершен, прерван наш «путь покаяния», наши прошения пусть и о самом добром для души — «даждь ми». Впереди — предательство Иуды, Тайная вечеря, Гефсиманский сад, Голгофа, погребение и — Воскресение. Наступит вечер среды. Это точка, с которой крайне желательно начать уже неуклонное посещение храма. Именно с вечера среды страстные службы входят в свою полноту и… парадоксальность (это слово с греческого переводится как «пре-славность). Да, вера наша — это схождение несовместимого, вмещение невместимого. С вечера под Четверг это и происходит. Еще в пятницу 5-й седмицы, на утрене Субботы Акафиста прозвучал «косный», медленный распев в тропаре «Повеленное тайно» — распев, для которого трудно найти слово лучше чем «умилительный ». Он действительно полон милости, этот распев, и, слушая его, можно понять, что же это — милость: это полная мира и чистоты , изливающаяся через край любовь. И вот напев этот начинает звучать с Великого понедельника «косно и велегласно, и со сладкопением равно» — в тропаре: Се , Жених грядет в полунощи, и блажен раб, его же обрящет бдяща; недостоин же паки, его же обрящет унывающа. Блюди убо, душе моя, не сном отяготися, да не смерти предана будеши, и Царствия вне затворишися: но воспряни зовущи: свят, свят, свят еси, Боже, Богородицею помилуй нас. А затем, в завершение канона, тот же распев звучит в ексапостиларии («косно и со сладкопением» : Чертог Твой вижду, Спасе мой, украшенный, и одежды не имам, да вниду в онь: просвети одеяние души моея , Светодавче, и спаси мя. И так — все три первых дня седмицы на утрени. Утреня Великого Четверга открывается тропарем, который есть в каждом молитвослове (в Правиле ко Причащению): «Егда славные ученицы…» — и поется он по обычаю на тот же напев, с тем же «сладкопением». Тропарь-то почти весь — о предательстве Иуды, об ужасе этого предательства! Но завершается он словами: «Иже о всех благий Господи, слава Тебе!» Напев являет не страстную эмоцию, а полноту милости, мирность жертвенной любви. |
| В О. содержится значительное количество песнопений иных стилей. С появлением данной певч. книги именно в нее включают песнопения путевого распева (2-й и 3-й антифоны 1-й кафизмы на всенощном бдении, 18-я кафизма на вечерне с литургией Преждеосвященных Даров, «Достойно есть», «О Тебе радуется» и задостойники на Божественной литургии, «Приидите, ублажим Иосифа» и «Да молчит» в Великую субботу). В О. имеются также песнопения демественного распева (см. Демественное пение ) («На реце», «Светися», «И нам дарова», «Христос воскресе», многолетие, «Со святыми»), большого знаменного распева («Господь воцарися», задостойники, «Приидите, последнее целование»). «Иностилевые» песнопения могут быть как дополнительными по отношению к знаменным, так и основными (напр., путевое «Достойно есть» появляется раньше, чем напев 6-го гласа знаменного распева). Кроме того, известны рукописи, содержащие те песнопения, что и О., но исключительно путевого (напр.: «Обиход путен» - ГИМ. Щук. 767, 1602 г.) или демественного распевов. В последнем случае такие рукописи имеют собственное название - Демественник (напр.: ГЦММК. Ф. 283. 15, 1606-1612 гг.). Демественник представляет собой особый тип певч. книги, функционально отличаясь от О.: он содержит не самые употребительные, «обиходные» песнопения, а «элитарные», исполнявшиеся только высокопрофессиональными хорами государевых певчих дьяков и архиерейских певчих . Также выявлены списки троестрочного (многоголосного) О. (РГБ. Ф. 37. 149, XVII в.; Ф. 310. 165, сер.- 3-я четв. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 1188, 1673-1676 гг.; 1192; РНБ. Q.I.875, кон. XVII в.). Полностью отражая тенденцию к многораспевности, игравшую в развитии древнерусского церковнопевческого искусства XVI-XVII вв. весьма важную роль, О. вобрал в себя различные локальные певческие версии и редакции песнопений («кирилловское», «троицкое», «усольское», «путь монастырской», «опекаловское» и др.; см. также в статьях Местные распевы , Монастырские распевы ). Во 2-й пол. XVII в. и позднее количество представленных в О. певч. стилей возрастает за счет включения южнорусских распевов: греческого, киевского и болгарского, а также авторских и местных распевов («жуковского роспева», «герасимовское» (см. Герасимовский напев ), «симоновское», «чудовское» и др.). |
| Демественный распев, или «демество», представлял собой еще один вариант знаменного распева и имел свою собственную крюковую нотацию. Термины «демество» и «демественный» произошли от греческого слова «доместик» ( δομεστικο ς), которым на Руси обозначали церковных регентов. Некоторые исследователи на основании этого полагали, что демественное пение пришло на Русь в XVI веке из Греции, но такое предположение лишено всяких оснований. В демественном распеве сохраняется попевочная структура, но фонд попевок существенно отличается от знаменного. К тому же границы между попевками становятся гораздо более зыбкими и подвижными, чем в знаменном распеве 203 . Демественный распев не подчинен системе осмогласия и потому охотно употреблялся распевщиками для песнопений, не принадлежащих тому или иному гласу Октоиха. К числу таковых относится большинство песнопений Божественной литургии, в том числе «Единородный Сыне», которое в демественном варианте звучит так 204 : Большой знаменный распев представляет собой позднюю разновидность знаменного: он появляется только в XVI веке. Он обладал своим набором попевок, но записывался при помощи обычных крюков. Этот распев употреблялся тоже только для наиболее торжественных праздничных песнопений. В его формировании большую роль сыграли лица и фиты, превратившиеся здесь из мелизматических добавлений к знаменной мелодии в неотъемлемую часть напева. К XVI веку относятся первые образцы русского многоголосия, известные под общим наименованием демественного строчного пения. В основе этого типа пения лежит «принцип «ленточного» многоголосия, когда голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и принцип «подголосочной полифонии», когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии» 205 . С унисонной мелодией основного голоса переплетаются два других голоса, создавая подчас весьма причудливые диссонантные созвучия (включая, например, параллельные секунды). Диссонантные созвучия преобладают над консонантными и составляют основу гармонической вертикали 206 . Основным голосом в строчном пении является средний, называемый «путем». К нему добавляются «низ» и «верх» (в некоторых случаях верхний голос называется «демеством»). Гармоническая вертикаль создается за счет модификации основной мелодии у двух крайних голосов: |
|
|
