| Напротив, знаменная нотация в своём чистом виде необычайно вокальна, если, конечно, в каждом «знамени» видеть определённую певческую функцию. И мы ведь учим «крюки» не ради самих же «крюков»: они должны лишь являться вспомогательным средством для уже выученного пения. Поэтому, и обучение знаменному пению должно быть не от «крюков» к пению, а наоборот. В этом случае действительно очень пригодится изучение старообрядческого пения по слуху, благо, аудиозаписей сейчас предостаточно, не помешают, кстати, и хорошие записи древнего византийского (греческого или болгарского) пения, а также все «классические» расшифровки и одноголосные «обиходы», которые, безусловно, сыграют свою положительную роль для, так сказать, «переходного периода» и для «вживления» в мелодический строй знаменного распева, хотя понять природу, логику и «грамматику» распева, записанного с помощью линейной нотации невозможно, поскольку последняя настраивает певца на т.наз. музыкальное темперированное «интонирование», что и приводит в большинстве случаев к превращению знаменного пения в «музыку», в то время, как распев, как усложнённая форма обычного «распевного чтения», имеет свою систему «интонирования», близкую к нетемперированному строю живой речи, которую, следовательно, никоим образом невозможно точно зафиксировать с помощью «музыкальной» грамоты. Во-вторых, некоторые практикующие на современном богослужении знаменное пение, связывают его с понятием «исихазма», рассматривая распев как некое средство для духовного «оздоровления» души, для достижения «просветления» и т.п. Отсюда, полагают, что если в храме звучит знаменный распев (причём, неважно как исполненный), то это прямой путь к спасению. Безусловно, разумно исполненное знаменное пение более глубоко настраивает душу для храмовой общественной молитвы, чем любые поздние распевы с «музыкальным» влиянием, не говоря уже о пении «концертном». Безусловно, пение за богослужением хорошо выученной какой-либо распевной «самогласной» стихиры, например «славной» двунадесятого праздника, можно в некотором смысле уподобить лобзанию какой-нибудь почитаемой чудотворной иконы. |
| Сходство болгарского распева наших богослужебно-пев- —105— ческих книг с сербо-болгарскими распевами позднейшего времени, самое наименование его болгарский“, явные следы присутствия в нем славянских народных мотивов и, наконец, симметрический ритм – все это дает основание считать родиной этого напева – Болгарию, хотя в само Болгарии в настоящее время нет уже памятников этого древнего болгарского распева. Болгарский распев мог проникнуть в Россию двумя путями: 1) непосредственно из Болгарии, с которой юго-западные братства имели постоянные сношения и откуда нередко выписывали знатоков церковного пения и 2) чрез Афон, где издавна существовали болгарские и русские монастыри. Близкие сношения юго-западной Руси с Афоном, куда русские ездили, как бы в школу духовную, поучиться истинно-христианской жизни, повели к тому, что вместе с порядком монастырской жизни и чином Богослужения, перенесенными к нам с Афона, стало прививаться в России и церковное пение, заимствованное русскими афонскими монастырями от Болгар. Юго-западные ирмологии XVII–XVIII вв. носят на себе явные следы влияния афонского монастырского пения. Они содержат в себе такие песнопения болгарского распева, которые поются только на Афоне и посвящены афонским местным храмовым праздникам. Болгарский распев в некоторых древних русских рукописях именуется то южнорусским, то распевом Киево-Печерской Лавры, но это нисколько не говорит против общепринятого мнения о происхождении этого распева из Болгарии, а лишь указывает, что он проник в Великороссию чрез певцов Киевского района и что он за время своего существования в Киеве успел сблизиться с киевским распевом 2515 . Болгарский распев был записан у нас „киевским знаменем“, или квадратными нотами, но переводился некоторыми певцами и на безлинейные нотные знаки – крюки. Несомненно, что распев этот на русской почве принял несколько иную окраску, так сказать, обрусел, был видо- —106— изменен и сокращен по примеру распева греческого. В этом нас убеждает сравнение афонского праздничного пения болгарских монахов с болгарским распевом наших богослужебных нотных книг; первое отличается большею, по сравнению со вторым, искусственностью мелодий. |
| —511— мы можем читать лишь со значительными трудностями, рукописи же древнего домонгольского периода, вследствие своеобразных отличий своей симиографии, и совсем мало поддаются чтению. Является возможность читать их только путем сопоставления позднейших изложений симиографических на один и тот же текст с более старыми и таким способом устанавливает напев этих последних. Так делал и А. Мезенец при своих работах по редакции предполагаемого textus receptus для печатания крюковых книг в 1668 году, и это самый правильный способ реставрации старых напевов – по методу ретроспективному, самому пригодному в этом случае. Затруднение, однако же, оказывается в том еще, что существовало в разное время несколько разных редакций того же знаменного распева, были переводы – Христианинов, Баскаков, Лукашков, Усольский, Московский и проч., которые часто не сходствовали между собой, поэтому как трудно было установить один общий textus receptus в симиграфии, так не менее трудно установить одну общую версию знаменного распева в русском церковном пении или cantus firmus, хотя певцы строго сохраняли старые традиции в пении, заверяя, по свидетельству инока Евфросина: «знаменные крюки бережем». Кроме того, для познания старой домонгольской симиографии, было целесообразно применение познаний в области греческой симиографии, родственной с русской, чем достигается приближение к ней с другой стороны, со стороны первоначальных ее основ и происхождения. К такому двухстороннему познанию знаменного распева с его симиографией может быть присоединена еще только изустная старинная певческая традиция, которая помогла синодальным певчим, комиссии знатоков, в 1772 году, правильно перевести большинство песнопений с крюков на ноты. При помощи таких средств, пользуясь методом ретроспективным, можно со значительной уверенностью реставрировать старые знаменные церковные напевы периода домонгольского. В главе четырнадцатой устанавливается научный метод и приемы к уяснению знаменного пения и его симиографии в домонгольский период, и отмечаются главнейшие факторы образования знаменного распева по «подобнику», «ко- |
| 93 Подробное рассмотрение особенностей каждой строки дневных напевов см. в нотном приложении. 95 Впрочем, в самогласной стихире 1-я строка в своем последнем члене и в окончании сходна с такой же строкой киевского распева. 97 Особенно употребительны глл. 1 и 8, напр., гл. 1 в чине пострижения в стихире: «Объятия Отча» и на Страстной седмице в стихирах: «Грядый Господь к вольной страсти; Во светлостех святых твоих; Тебе девыя сына»; гл. 8 в стихирах: «Вторую Еву; Господи яже во многия грехи впадшая жена». 101 Средняя группа оканчивается в глл. 5 и 6 на один и тот же звук с заключительной строкой, в глл. 1, 2 и 4 на секунду выше, в глл. 7 и 8 на секунду ниже его. Возвышения средних звуков группы мы не видим только в 1 гл. киевского распева; но мелодия этого гласа изменена сравнительно с мелодией малого знаменного распева, в мелодиях которого и в 1 гл. наблюдается общий порядок в возвышении и понижении звуков. 102 Конечные строки гласов 2, 5, 6 и 8 заключают в себе полное количество звуков гласовой области, строки же прочих гласов неполное их количество, но только наибольшую их часть, именно гласовую область без верхнего её звука мы видим в глл. 1 без ля, 3 без фа, 4 без ми, а в гл. 7 без нижнего звука до, т. е. вообще конечная строка совершается в пределах тетрахорда или пентахорда. 103 В русском церковном пении запевные строки ныне можно слышать, напр., из уст священнослужителей при пении пасхального канона и других пасхальных песнопений; при прочих же службах они вышли из употребления. В практике старообрядческих обществ, не допускающих в пении западной гармонии, запевы сохранились и доныне. Очень часто они встречаются и в русском народном мирском пении. В западных церквах место голосового запева заступила интродукция органа. Без голосового запева певцы затрудняются при начинании песнопения и очень часто пристают к головщику на полуслове. 104 То же мы видим в пасхальном каноне греческого распева, в песнопениях »на Бог Господь» болгарского распева и даже в мирском народном пении. |
| 6) Уяснение теории древних распевов, основанной на законах византийского церковного осмогласия и их гармонических свойств. Сюда относятся главным образом труды г. Ю. Арнольда, а также проф. Чайковского, Н. Кашкина и др. 7) Опыты гармонических переложений древних распевов в чистом трезвучии церковной диатонической гаммы. Сюда принадлежат труды Н. М. Потулова в «Сборнике церковных песнопений», с 1876 года имеющим по настоящее время четыре выпуска. О музыкальных переложениях Потулова есть немало самых лестных отзывов 62 . По отзыву о. протоиерея Д. В. Разумовского: «Подобное положение церковной мелодии на голоса, в смысле церковного пения, чрезвычайно возвышенно», сродно музыкальному уху и вкусу русского народа, «который, в большинства случаев, доселе знает и употребляет единственно диатоническую гамму». «Далее церковная мелодия, в переложениях Потулова остается неизменной и весьма ясной. Она не связана музыкальным ритмом и тактом, и, следовательно, отрешена от уз новейшей музыки, вращается в пределах свободного, словесного ритма, и потому в церковном смысле назидательна, поучительна. Наконец, строгий характер в ходе сопровождающих голосов, при благоговейном и точном исполнения опытными певцами, может производит самое сильное впечатление на душу всякого, молитвенно предстоящего в храме» 63 . Вот краткий очерк преобразования русского церковного пения в 17 веке и его результатов в последующее затем время до наших дней. Не находим уместным подробно доказывать необходимость этих преобразований, законность происхождения упомянутых нами новопринятых распевов (греческого, киевского и болгарского) и нужду их употребления в современной нам церковно-певческой практике, хотя все это подвергается сомнению и опровержениям со стороны приверженцев мнимой старины. Распевы эти имеют для себя оправдание в обстоятельствах времени, в котором они приняты, и в более чем двухсотлетнем своем употреблении на клиросах Русской Церкви. Повторим кратко: соединение означенных распевов должно было служить памятником восстановленного братского общения между православными греко-славянскими церквами в эпоху опасности их разъединения католической унией, особенно между церквами: великорусской, греческой, южно-русской и церквами придунайских славян. |
| Болгарский распев затем по своей конструкции и мелодическим свойствам не похож ни на греческий древний или новый, ни на духовные кантаты польско-униатского происхождения, излагаемый, напр. в „богогласниках“. Но он также не имеет почти ничего общего и с, несомненно, русскими распевами – столповым и киевским, а между тем носит на себе явную печать славянского народного пения, что также ясно свидетельствует о юго-славянском его происхождении. На такое его происхождение не менее того указывает и его весьма ощутительное сходство с сербско-болгарскими напевами позднейшего времени, известными нам из издания Корнилия Станковича 26 . В болгарском распеве мы видим тот же общий характер мелодического движения, то же мелодическое раздробление протяженных ноте, равно как повторение музыкальных фраз, повторение слов текста и проч. Для истории болгарского распева, наконец, не без значения остаются и некоторые другие его свойства, неизвестные в других распевах. Это прежде всего то, что в его гласовых напевах сохранился характер мелодического движения, свойственный народно – мирскому важному пению славян. Затем распев этот, особенно в наиболее художественных его произведениях, имеет симметричный ритм и такт, не усматриваемый в древних распевах восточного происхождения. Наконец, распев этот как в Юго-Западной, так и в Великой России в 17 веке появляется не на крюковых, а на квадратных нотах линейной системы западно-европейского происхождения. Вообще вышеизложенные данные, а особенно свойства болгарского распева, ведут к следующим твердым, хотя довольно общим, заключениям относительно времени и места его происхождения: 1) Распев этот составлен не в России, не в греко-византийской Церкви и не на западе Европы, свободно и независимо как от старо-русского столпового и местных русских распевов, так от непосредственного влияния греческого и римского пения. 2) Он образовался на рубеже христианского Востока и Запада и принадлежит собственно славянской народности, восточного православия, сохраняя не только дух, но и формы славянско-народного пения, с применением их к богослужебной практике именно восточной Православной Церкви. |
| б) Наоборот, некоторые гласы имеют по несколько мало сходных или и совершенно несходных между собой мелодических образцов, которые невозможно соединить в какой-либо одной гамме гласа. Таковы особенно варианты гласов 4 и 8 51 . Правда, по исследованию Бурго-Дюкудрэ, и в подлинном греческом осмогласии встречается некоторое неустройство, выражающееся в разнообразии гамм одного и того же гласа, в смешении мелодии разных гласов, но там этого рода отступления от нормы по крайней мере имеют определенные виды и названия и подчиняются известным правилам. У нас же мелодические уклонения от гласовых напевов, по большей части, не имеют правильности, а представляются произвольными нарушениями системы осмогласия, без определенного метода, или даже случаями недоумения певцов и перелагателей. 4) В греко-восточном пении, древнем и новом, мы видим часто широкое развитие мелодий, выражающееся, с одной стороны, значительными их выступлениями из гласовой области вверх и вниз (до 11-ти звуков) и отдалёнными звуковыми переходами, а с другой пространными в мелодиях звуковыми добавлениями без слов текста в виде кратимат (задержек) с употреблением терерисм и аненаков, видим повторение не только слов, но и гласных букв и слогов слова, или даже одну музыку без слов 52 . Мелодии нашего греческого распева происходят по большей части в тесных пределах их гласовых областей, весьма редко расширяются вне их и, во всяком случае, не превышают звукового объёма сексты и септимы; высокие же ноты подлинных греческих напевов заменяются более низкими нотами. Отдалённые переходы и повторения слов не допускаются. Наши мелодии не имеют и широких украсительных распространений вне текста, и разве только немногие финальные строки в некоторых песнопениях удерживают ещё слабые следы их. Затем, с применением восточно-греческих мелодий к славянскому тексту, изменены в них и некоторые мелодические обороты, отменены сложные звуковые фразы, видоизменены и некоторые украшения. Из характера этих выпусков и изменений видно, что перелагатели греческих напевов стремились изложить их проще и ближе к привычным в России прежде мотивам и приёмам пения. Этим, между прочим, объясняется и близкое сходство некоторых мелодий и украшений греческого распева с нашими знаменными. Таковы, наприм. мелодии ирмосов гласа 4 „Моря чермную пучину“ и задостойника Преображению (Обих. л. 15), таково употребление привычного нам синкопа вместо греческого украшения группетто. |
| Мелодия третьего гласа существует в двух видах: полная (ее гармонизовал А.Львов) и сокращенная. Мелодия канонов и тропарей в греческом распеве по третьему гласу – одна и та же. Характер ее – мрачный. Состоит мелодия из строк, очень похожих на знаменные кокизы («опочинка», «подъем», «возмер», «мережа»), но с большими изменениями. Тропарная мелодия четвертого гласа греческого распева состоит из двух строк: первая напоминает тридцать первую, а вторая – сорок первую кокизу знаменного четвертого гласа. Обычная (практическая) мелодия этого гласа в синодальных певчих книгах значится под названием сокращенного греческого распева. Но книжная мелодия отличается сухостью: последние звуки ее первой строки в практическом употреблении звучат на полтона выше («до-диез»). Строки мелодии ирмосов в греческом распеве соответствуют строкам 41, 2 и 25 знаменного распева четвертого гласа, с незначительными изменениями. Тропарная мелодия пятого гласа в греческом распеве – унылая, близкая к знаменной. В практике не применяется. Тождество мелодии ирмосов этого распева в пятом гласе с мелодией того же гласа знаменного распева можно заметить даже на слух. Книжная мелодия шестого гласа (тропарная) в практике не употребляется: некоторые ее строки напоминают мелодии первого и второго гласов того же распева. Тропарная мелодия седьмого гласа состоит из двух строк: первая из них имеет сходство с 1-й, а вторая – с 31-й строками того же гласа знаменного распева. Тропарная мелодия восьмого гласа, надписанная в синодальных певчих книгах «греческой», сходна с мелодией ирмосов второго гласа греческого распева. Мелодия, употребляемая в практике, значится в певчих книгах синодального издания под названием «сокращенного киевского распева», но она очень далека от мелодий этого распева: в ее основе ясно слышится знаменная кокиза 37 («качалка»), но не киевские строки. В употребляемой ныне мелодии ирмосов восьмого гласа чередуются две строки, напоминающие 37 и 40 кокизы знаменного распева этого же гласа. Следует отметить, что в певчих книгах синодального издания (квадратной нотации) существует немало недоразумений относительно распевов: иногда одна и та же мелодия в разных местах надписывается то одним, то другим распевом. Так, например, «Воскресение христово» и «Господи воззвах» шестого гласа, несмотря на разные надписания (первое надписано греческим, второе – киевским) имеют совершенно одинаковую мелодию 151]. Констатируя этот факт, Д.В.Разумовский ставит вопрос: «Что должно подозревать здесь: то ли то, что греческий распев, явившийся в Россию, служил основанием для киевского, то ли неточность надписаний, положенных в печатных нотных книгах над песнопениями?» 120]. А.А.Игнатьев предположил, что распев этот был написан «с голоса», а не с книг 443]. Этим только и можно объяснить все возникшие недоразумения подобного рода. |
| В пасхальном каноне первого гласа мы видим большое разнообразие строчных вариантов, вращающихся на высоких и средних нотах и сменяющихся обычными формами строк; но вариантов ниже нормальной тэмы строки в этом каноне не встречается; не замечается и тщательного художественного подбора, и распределения вариантов по периодам и строфам. В напевах канона преобладает элемент словесного состава текста перед музыкально-ритмическим выражением. Наконец, большая часть отдельных песнопений греческого распева, изложенных в Синод. Обиходе, преимущественно праздничных, отличается от прочих песнопений или более богатым и широким развитием мелодий, или более симметричным расположением мелодических строк, а иногда и некоторыми отступлениями в гласовых приметах. Примечание. Образцы всех этих видов песнопений можно видеть в особом к сему нотном „приложении“. 4) Но месту в песнопениях и периодах. Гласовые напевы греческого распева большей частью состоят из двустрочного мелодического периода, сменяющегося в продолжении песнопений периодами в три строки и более. В составе периодов фигурируют обычные гласовые строки повышения и понижения, но чередуясь с их вариантами. В песнопениях, кроме обычных строк, различаются ещё особые начинательные и заключительные их варианты, а в некоторых из них, сверх того, и особые формы строк средних. Почин в смысле особого добавочного мелодического оборота в начальном периоде песнопений почти не встречается в нашем греко-русском распеве. То, что в некоторых песнопениях кажется почином, есть не добавочная начальная фраза, а необходимая начальная строка, составляющая повышение первого периода, только иногда изобилующая звуками за краткости выпеваемого текста, или же усиленная ими по какому-либо мелодическому или ритмическому расчёту. Таковы первые фразы над словами „Бог Господь“ в гласах 2-м, 6-м и 7-м. Песнопение обыкновенно начинаются первой обычной строкой гласового периода и лишь немногие из них имеют в своём начале особый начинательный вариант этой строки, интонированный обыкновенно на низших, реже на высших звуках, сравнительно с прочими строками напева. |
| б) Украшение со вспомогательной нотой, состоящее из трех звуков, заменяющих протяжённую ноту одной степени высоты. Последний из этих звуков бывает протяжный, первые же два краткие; причём средний звук возвышается или понижается сравнительно с крайними звуками на секунду. Украшение это в греческом распеве, как и в знаменном, бывает преимущественно на сильном времени, т. е. на слоге с ударением и обыкновенно предшествует конечному звуку, чем и производит колебательное замедление предконечного звука особенно в понижении периода. Вместо конечного звука повышения встречается весьма редко. Прочие украшение знаменного пение, как-то: раздробление белой ноты по разным слогам текста, ломовое колебание, задержание, предъём, даже полутрель и группетто в нашем греческом распеве не употребительны. 2) Украсительное развитие строк состоит: а) в звуковом усилении и распространении их сильных времён; б) в украсительном развитии предконечного или конечного звука; в) в украсительном распространении всей строки. – Украсительные распространения встречаются преимущественно в понижении мелодических периодов и на концах песнопений. а) Усилению и мелодическому развитию подлежат: или одно ударение, находящееся на втором от конца слове текстовой строки, или же оба ударения, принадлежащие последними двум её словам. Усиление ударения над известным словом предполагает его преимущественное значение в ряду других слов текстовой строки и делает его более выразительным. Примеры: б) Примеры развития: аа) предконечного звука и бб) конечного 34 : в) Украсительное развитие всей конечной или же приливной строки можно видеть в следующих примерах: Украшенные мелодии, по сложности их построения и свободе голосоведения, а иногда и по высоте звуков, не для всякого певца легки и удобны к исполнению. По крайней мере на практике мы видим, что они исключены из употребления в нашем обычном пении. Для удобства исполнения мелодии эти могут быть правильно сокращаемы без нарушения основного мелодического движения и характера напева. Примеры их сокращения можно видеть в приложенных при них тэмах. Но они не малочисленны и в нашем обычном пении, и в нотных книгах. Особенно же легки для сокращения мелодии, распетые на тот или другой глас, и, следовательно, имеющие для себя образцы более простого мелодического движение и обычных гласу форм. |
|
|
