| д) Мелодии болгарского распева вообще идут плавно и снабжены обильно соединительными нотами между мелодическими строками, но в них встречаются и довольно больные переходы на расстоянии квинты, как снизу вверх, так и сверху вниз, а при смене мелодических периодов встречается даже интервал октавы, чего нет в прочих распевах русской Церкви по великорусским их редакциям 7 . 4) При продолжительности мелодических строк в болгарском распеве встречается нередко повторение последних слов текстовой строки, каковое повторение слов свойственно только напевам позднейшего времени и не встречается в знаменном и греческом распевах. ж) Многие мелодии болгарского распева по характеру своего движения напоминают собой мотивы и приемы славянского мирского народного пения; таковы особенно напевы песнопения „Бог Господь“ гласов 1, 3, 4 и 5. 3) Наконец; в мелодиях болгарского распева нельзя не заметить следов западной гармонизации, так как в них ясно выражаются гармонические трезвучья и гармонический строй лада; а с другой стороны, в них есть очевидные признаки симметричного ритма и музыкального такта. В частности, осмогласная система болгарского распева имеет следующий вид: Первый глас болгарского распева, в обычном его нотном положения, совершается в области пентахорда до-ре-ми-фа-соль при тонике ре, с господствующим звуком фа (и частью ми) и конечным ре. Окончание ре в некоторых песнопениях заменяется звуков до, каковой звук, по малочисленности случаев его употребления, должно отнести к окончаниям, составляющим исключение из общего правила для этого гласа. Особое положение мелодий этого гласа состоит в понижения гласовой области и гласовых примет на кварту, каковое понижение мы видим, напр., в седальне „Гроб твой“ по изложению Синод. Обихода. Второй глас совершается в области звуков си-доре-ми-(фа), при тонике соль, с господствующим звуком ре (и частью ми) и конечным си. В юго-западных ирмологах песнопения „Бог Господь“ и воскресный тропарь положены особо на терцию ниже седальна и других песнопений с соответствующим понижением гласовых примет, но при той же тонике соль, т.е. вместо коренной мелодий изложено её сопровождение. |
| Произведения, подобные «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова, по силе выраженного в них чувства можно сопоставить лишь с религиозной живописью В.М. Васнецова и М.В. Нестерова, создаваемой в те же годы. «Всенощная» сохраняет значение как великий памятник церковного искусства. Трудность исполнения ее в храме, без ущерба стилистической цельности, увеличивается отсутствием в ней гармонизации гласовых песнопений. Исполненная впервые Синодальным хором под управлением H.M. Данилина (18781945) в духовных концертах в марте-апреле 1915 года, «Всенощная» с 1957 года ежегодно исполняется в Московском Скорбященском храме на Ордынке церковным хором под управлением Н.В. Матвеева. В церковной музыке П.Г. Чеснокова, выпускника Синодального училища (1895) и Московской консерватории (1917), реализуются творческие принципы московской композиторской школы: разработка самобытных древних распевов на основе выразительных возможностей современного хора и стилистической общности распева с народным многоголосием. Чесноков свободно подходит к обработке распевов и создает многочисленные переложения и оригинальные композиции, в которых широко использует красочные приемы хорового звучания: частое разделение хоровых партий, параллелизмы в голосоведении, хоровые унисоны, открытые квинтовые созвучия, сочетание соло и хорового сопровождения, хоровых групп и всей массы хора, находит тончайшие тембровые краски. Но главное в его музыке – лирическая теплота, выразительная передача слова. К лучшим произведениям П.Г. Чеснокова постоянно обращаются церковные хоры. Наиболее известны: «Благослови, душе моя, Господа» греческого распева, «Свете тихий» киевского распева, «Хвалите имя Господне» знаменного распева, тропари «Благословен еси, Господи», ирмосы «Отверзу уста моя»» «Величит душа моя Господа», «Великое славословие» знаменного распева, «Милость мира» киевское и софрониевское, «Ангел вопияше». В некоторых оригинальных сочинениях П.Г. Чесноков значительно отошел от церковной традиции. Так, «Мирная ектения» изложена им как партия солиста в сопровождении хора. Еще значительнее отступления в «Милости мира» (ми-минор), где свободно мелодизированы священнические возгласы в наиболее сакраментальный момент литургии. Подобное увлечение концертными формами изложения несомненно отдаляло Чеснокова от строго-церковной традиции. |
| Самому Чайковскому не удалось стать таким мессией, хотя ему принадлежит ряд оригинальных сочинений для церковного клироса, а также обработок обиходных напевов. В 1878 году Чайковский пишет «Литургию», а в 1882-м «Всенощную». Первое из этих сочинений представляет собой, по сути, «мирскую музыку, приложенную к богослужебным текстам», весьма далеко отстоящую от уставного пения 259 . Во втором сочинении композитор обращается к мелодиям киевского и греческого распевов, которые гармонизует в «строгом стиле» западной музыки. В предисловии к изданию «Всенощной» Чайковский писал: Я не хотел ни пытаться воссоздать древнюю гармонизацию церковных напевов, ни изобрести какую-нибудь совершенно особенную свою. Притязания мои весьма скромны. Я знаю, что переделать историю нельзя, знаю, что воскресить подлинное древнее церковно-русское пение так же невозможно, как невозможен вообще всякий решительный возврат к прошлому. Факт этот неоспорим, и бороться против его очевидности было бы бесцельным донкихотством, но я надеюсь, что попытка на этой чуждой и насильственно занесенной к нам почве посеять русские семена – не будет поставлена мне в укор 260 . Идя по пути, который сам Чайковский называл «эклектическим» 261 , пытаясь интуитивно нащупать правильный способ обработки церковных распевов, композитор, как и большинство его современников, не понимал самой сути этих распевов и того принципа, по которому они создавались. Он был уверен в том, что своеобразие древних распевов основывается на особых гаммах (звукорядах), на которых они были построены, и что именно эти гаммы – причина трудностей, с которыми сталкиваются гармонизаторы распевов: Я влачу теперь жизнь серенькую, без вдохновений, без радостей... Перекладываю теперь с Обихода коренное пение всенощной службы на полный хор. Работа эта довольно интересна и трудна. Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы, а между тем, будучи построены на гаммах совершенно особенного свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации. Зато если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордиться, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки 262 |
| Члены словесного периода, имеющее в речи тесную грамматическую или логическую связь, и в пении соединяются в один мелодический период. Отсюда в сочетании строк греческого распева происходят следующие особенности: а) мелодические периоды очень часто и в одном и том же песнопении заключают в себе не одинаковое количество строк; б) повышение в некоторых видах напевов бывает удвоенное и утроенное при одном понижении·, в) повышение, при его сложности, а также при повторении периода, выражается иногда одной и той же повторяющеюся строкой, иногда же разными её вариантами, понижение же обыкновенно остаётся одним и тем же; г) наконец, мелодические периоды в некоторых песнопениях, усложняясь, принимают иногда правильную форму строф, с однообразным расположением своих частей. – В обычном же пении греческого распева такое расположение строк встречается редко; обыкновенно же оно нарушается частно сокращением мелодий, частью произвольным сочетанием строк и их вариантов, а чаще всего обращением всех разнострочных периодов в однообразные двустрочные. Большая часть мелодических периодов греческого распева состоит из двух строк, из коих первая имеет значение повышение, а вторая – значение понижения. Повторение таких периодов образует напев песнопения. Это основная форма греческого периодического состава напевов. Двустрочные периоды здесь, как и в большом знаменном распеве, вызывается параллелизмом текста, в котором очень часто встречается сочетание двух полустиший, из коих каждое представляет собой отдельное логическое понятие, выражаемое по большей части двумя речениями. Такими двустрочными периодами распеты, наприм., на первый глас: „Богородице Дево, радуйся“ (Обих. л. 27 об.), и блаженна (л. 118 об.), а также многие песнопения пасхального Канона, как-то: и. 1 „Небеса убо достойно да веселятся“ (л. 212 об.), и. 4 „Мужеский убо пол“ и „Яко единолетный агнец“ (л. 215 об.), и. 5 „Утреннюем утреннюю глубоку“ и „Приступим священности“ (л. 216), и все тропари 7-й и 8-й песни (л. 222–225) и др. |
| Заслуга преодоления этого взгляда принадлежит протоиерею Василию Металлову (1862–1926). Говоря о предполагаемой зависимости знаменного распева от древнегреческой системы ладов и звукорядов, он отмечает, что «каждый изучающий древнее православное пение практически вправе спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость... где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец, а за ним и нынешний могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы русского церковного пения» 186 . На основании множества исследованных им крюковых рукописей Металлов пришел к выводу, что музыкальный материал знаменного распева состоит из определенного количества готовых мелодических формул, или попевок, различные комбинации которых по принципу гласовой характерности составляют основу русского осмогласия. Другими словами, каждый глас знаменного распева характеризуется не звукорядами или ладами, а суммой попевок – интонаций, свойственных только данному гласу. Система гласовых попевок окончательно сложилась в XV – первой половине XVI века. Трудно сказать, как она возникла: видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике. Металлов считает, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов-клириков из-за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой-либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах. Однако, как мы теперь знаем, попевочная техника была знакома и византийской музыке, и григорианскому хоралу. С другой стороны, гипотеза о трансплантации готового мелодического материала из Византии на Русь, как уже указывалось, не подтверждается рукописной традицией. Поэтому можно говорить о том, что попевочная система знаменного распева представляет собой вполне оригинальный продукт отечественной музыкальной культуры, плод ее многовекового развития, в которое внесли свой вклад многие поколения распевщиков. Если и существовали какие-то изначальные связи между мелодическими формулами, характерными для византийского пения, и русскими знаменными попевками, то с веками они полностью исчезли. |
| Длительное сохранение традиций знаменного распева в Даниловом монастыре подтверждается и некоторыми свидетельствами более позднего времени. Сохранился принадлежащий монастырю нотный Ирмологий знаменного распева, напечатанный в 1761 году в Киево-Печерской Лавре квадратными нотами на пятилинейном нотописце, – как несомненное указание на певческую практику в XVIII веке и в последующие столетия («Ирмологий знаменного распева, обдержай вся ирмосы осмогласника, Владычных же и Богоматере праздников – и всего лета»). Стиль знаменного распева надолго определил развитие русского певческого искусства, вплоть до второй половины XVII века, когда в новых исторических условиях возникли южнорусские распевы – невский, греческий; проникли в Россию южнославянские распевы – болгарский и сербский, а величественное звучание знаменного одноголосия вытеснялось прорастающими признаками многоголосия, перешедшего от «строчного» пения к партесному пению нового концертного стиля. Южнорусские распевы – киевский, греческий – и многие местные видоизменения типовых напевов, из которых наибольшее распространение получал напев Киево-Печерской Лавры, стали известны не только в очагах своего возникновения, но и далеко за пределами их. Патриарх Никон способствовал повсеместному утверждению греческого распева, имевшего, однако, тоже южнорусское происхождение. Новые распевы отвечали религиозному мировосприятию новой эпохи. Они мягче, лиричнее, нежели знаменный, доступнее и в какой-то степени соответствуют архитектурному стилю новой эпохи. Религиозное значение их в переломный период, равно и церковно-певческое, велико. Они противодействовали проникновению иноземных влияний, в особенности церковной музыки итальянских придворных композиторов, как совершенно чуждого православию стиля, и полностью сохраняли традицию гласового пения, оберегая церковную музыку от произвольных композиторских искажений и отступления от церковно-канонической основы. Можно со всей определенностью утверждать, что многогласный стиль церковного пения, сложившийся в Даниловом монастыре, опирался не на концертные образцы, а на традиции монастырского многоголосия , утвердившегося еще в Киево-Печерских братствах. Его отличительные черты – параллелизм верхних голосов, терцовое удвоение мелодии верхнего голоса, подголосочное движение, варьирующее основной напев, при поддерживающем на опорных тонах басовом голосе. |
| Местный элемент и западные заимствования в юго-западном церковном пении. Вообще юго-западное церковное пение твердо опирается на началах и предании Православной Восточной Церкви, т. е. древнерусской, греческой и Церкви славян придунайских, каковые начала и предание и противопоставляет началам и преданию церквей инославных западных. Но оно, как и всякое другое пение, не чуждо элементов местного вкуса и творчества, а по связи местных условий жизни с западными, допускает и некоторые заимствования от Запада Европы. Местный вкус и местное творчество, как показывает история церковного пения, присущи пению каждого народа: церковное пение в разных православных местах всегда бывало более или менее различно. 54 Чуждые мотивы не могут выразить нашего душевного настроения, мыслей и чувств, ибо у всякого народа и племени свой характер и песня своя. С другой стороны, жертва человека от своих трудов, конечно, приятнее Богу, чем заимствованная от вне. Неимение народом своих богослужебных мотивов служило бы признаком или его религиозной холодности, или же весьма низкой степени его культуры. Поэтому-то церковное пение, если кем-либо и когда- либо и заимствовано от вне, то всегда, удерживая заимствованные основания, перерабатывалось и принимало национальный и даже местный оттенок в своем характере и подробностях. Древнее эллинское пение во многом изменилось в христианской Византии; пение римской церкви основано на одних и тех же началах с Церковью восточною, но приняло иной характер и направление; византийское пение и его знамена видоизменились в землях славян придунайских и в России; местные элементы русского церковного пения обнаружились многочисленными и разнообразными местными распевами. То же было и на юго-западе России. На ряду с древним столповым распевом и крюковыми знаменами, возникли там распев киевский и киевское знамя. Но киевский распев, как сказано выше (статья 1-я) основывается на том же древнем столповом пении, имеет с ним в своих свойствах большое сходство и затем заключает в себе весьма немного свойств самобытных. А по всему этому распев этот не должен быть предметом пререканий и тем более поводом к порицанию юго-западной Православной Церкви за изменение будто бы древнего пения и введение нового. Это тот же древний знаменный распев, только с местным характером, тот же распев, но иной, юго-западной редакции. |
| До сих пор мы говорили о пении Православной Церкви вообще. Мы раскрыли его существенные признаки, по которым оно отличается от пения светского и инославно-церковного; выяснили его характерные черты, дали точное определение. Теперь, рассматривая знаменный распев с его семиографией как единую церковно-православную основу нашего богослужебного пения, мы должны конкретно ответить на вопрос: является ли знаменный распев именно такой – церковной, а не музыкально-теоретической только – основой нашего богослужебного пения, и насколько отвечает он всем тем требованиям, которые предъявляются Священным Писанием и отцами Церкви к православному церковно-богослужебному пению? Обстоятельному раскрытию этого вопроса и посвящается настоящий труд. В частности, мы должны раскрыть здесь саму сущность знаменного распева, рассмотреть его виды, выяснить его отношение к потребностям русской верующей души, исследовать отношение знаменной мелодии к богослужебному тексту и церковному Уставу. Касаясь специфики знаменной мелодии, необходимо обратить внимание на особенности знаменной «философии», в меру возможности раскрыть ее систему. В области знаменной нотации необходимо выяснить ее отношение к нотации линейной – сравнить их. Наконец, мы должны коснуться современного положения знаменного распева в нашей отечественной Церкви, а именно: проблемы гармонизации знаменных мелодий, отношения к знаменному распеву существующих у нас распевов, напевов, композиций и народно-религиозных мелодий и реальности самого знаменного распева в его чистой (не измененной) мелодии. В качестве источников мы берем Священное Писание , святоотеческие творения, крюковые певчие книги, книги богослужебные, нотные книги синодального издания (с квадратной нотацией), а также нотные сборники того же издания и другие нотные книги в современной (общемузыкальной) нотации, употребляемые у нас сегодня в богослужебном пении. Глава первая. Знаменный распев. Его церковно-православная сущность и достоинства Понятие распева Знаменный распев есть совокупность мелодий православного византийского (греко-сирийского) церковного осмогласия, разработанных и усовершенствованных в духе русского Православия богопросвещенными песнотворцами и знаменотворцами Русской Православной Церкви и записанных посредством русской знаменной (безлинейной) нотации, ими же разработанной и усовершенствованной. Проще говоря, знаменная мелодия – это русская переработка греческого осмогласия – основного закона православно-богослужебной мелодии. |
| Это значит не то, что распевы эти там составились, но только то, что пришлое население Афона из разных мест приносит туда с собой и привычные ему напевы. – Болгарский распев не мог быть заимствован и из Греции, так как при некоторых общих с греческим пением музыкальных основаниях, свойственных и другим осмогласным распевам, имеет и конструкцию, и характер мелодического движения совершенно особые от греческого пения. Наконец, предположение о заимствовании болгарского распева в Юго-Западную Русь от западных славянских племен, живущих за рубежом России, не имеет в подтверждение себе никаких исторических данных. Симметрический ритм и такт мог быть употребителен и в Болгарии под влиянием европейских музыкальных начал, нотные же книги, в которых имеется болгарский распев, писаны и печатаны не за рубежом России, а во Львове, Почаеве и в близких к ним местах тщанием православных юго-западных братств, или же под их ведением и покровительством. И надписи в нотных книгах юго-западного происхождения, и содержание распетых болгарским распевом песнопении и, главное, конструкция и мелодические свойства этого распева, ясно свидетельствуют о том, что распев этот славянского, но не русского и не южно-русского происхождения. В некоторых великорусских нотных книгах болгарский распев называется иногда киевским и южно-русским, но ни Киев, ни Юго-Западная Русь не присваивают его себе, а называют его болгарским распевом. Так он по крайней мере называется согласно во всех юго-западных нотно-линейных ирмологах, известных нам с 1652 г. Название это, даже при его неточности, по крайней мере свидетельствует о том, что распев этот составился не в пределах Юго-Западной Руси, а принесен туда извне, именно от славянских племен, обитающих на юго-западе от России, под какими бы частными названиями они ни были известны. Ибо невозможно, чтобы юго-западные составители нотных книг и певцы назвали родные им напевы местного происхождения именем чуждого народа или племени, вопреки очевидной истине и в ущерб своей чести и славе. |
| § 3. Части гласовых мелодий греческого распева. Состав мелодических строк и периодов Гласовые напевы греческого распева, как и других наших распевов, состоят из отдельных кратких мелодий или мелодических строк, повторяющихся в песнопении и соединяемых в группы или периоды, сообразно мысли и словесному составу текста песнопений. Строки отделяются одна от другой средними несовершенными окончаниями, означающими малые отдыхи при пении, группы же их или периоды – средними совершенными окончаниями, представляющими собой большие отдыхи при пении, или же окончание всего песнопения. Окончания строк несовершенные ли то, или совершенные в линейной нотации не обозначаются особыми знаками; однако же пределы строк и периодов ясны. Они указываются характером мелодического движения и протяжением некоторых нот совместно с малыми отделениями выпеваемого текста. Протяжённая нота средней высоты (наприм. ми, фа, соль), совпадающая с концом неполного грамматического оборота речи. составляет среднее несовершенное окончание, а протяжённая нота низшего порядка (ля, до, ре), совпадающая с окончанием более или менее полного оборота речи, означает среднее совершенное окончание, т. е. окончание целого мелодического периода, именуемое также внутренней каденцией. Количество мелодических строк в каждом гласе незначительно. Оно простирается от двух до трех строк и устанавливается песнотворцами, а потому даже в песнопениях одного и того же гласа бывает неодинаково. Всех мелодических строк в греческом осмогласии и с важнейшими их вариантами имеется до 35, но затем есть в нем немало вариантов, различающихся подробностями мелодического движения. Мелодические строки греческого распева не имеют строго определенной последовательности, но иногда в одном и том же гласе и виде песнопений употребляются в разнообразных сочетаниях. Они то чередуются через одну, то повторяются несколько раз к ряду безо всякого изменения, то сменяются своими вариантами; иногда же их количество в напеве дополняется добавочными строками в середине, или же перед концом песнопений. Но во всяком случае строки распределяются по группам, т. е. периодам, в которых и составляют или повышение, или понижение. Повышение периода характеризуется возвышающейся мелодией, которая по большей части оканчивается на господствующий звук гласа, притом более или менее протяжённый сравнительно с другими и во всяком случае не ниже звука финального. Понижение имеет нисходящую мелодию с окончанием по большей части тождественным с финальной нотой всего песнопения, или близким к ней. Песнопение обыкновенно начинается повышением, за которым следует понижение, но некоторые песнопения, особенно в обычном пении. начинаются той же строкой, которой и оканчиваются. – Скажем сначала о построении строк, а потом о сочетании их в периоды. |
|
|
