| Знаки экфонетической нотации по внешнему виду близки другой ранневизантийской нотации – куаленской. Можно отметить сходство и значение знака экфонетической нотации телии+ с крыжом . Так например, телия довольно часто встречается в Остромировом Евангелии, в различных графических вариантах, после одного стиха или группы стихов (40, 307–314). Происхождение знаменной и кондакарной нотаций обычно связывают с палевизантийскими (ранневизантийскими) разновидностями нотации, существовавшей в Византии до XII века, с куаленской и с шартрской нотациями древних византийских певческих книг. То есть на русской почве были усвоены именно те типы византийской нотаций, в которых отсутствовал диастематический принцип фиксирования точной звуковысотности. Средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, и содержащая указания точных интервальных соотношений между звуками, не была воспринята на Руси. Можно заметить сходство в начертании и отчасти функции многих знамен византийской и знаменной нотаций. Так например, византийскому исону, обозначающему повторение звука соответствует стопица знаменной нотации, оксия, обозначающая восхождение, легкий акцент является элементом начертания крюка, стрел-скамеицы. Все это хорошо видно из таблицы, приведенной монахиней Ольгой (Володиной) в Учебном пособии «Музыкальная культура Византии» (99, 112). Сравнительная таблица некоторых знаков ранневизантийской и русской нотации п,п начертание Греческое название Русское название Значение Стопица Повторение ноты (начальный знак) восходящее движение, легкий акцент Петасма восходящее движение на узкий интервал легкий акцент Ипсиля Сорочья ножка Восходящий скачок на широкий интервал. Легкий акцент Нисходящее секундовое движение, акцент Элафрон Нисходящее движение, легкий акцент Статья Повторение длительности ноты Апостроф Змийца Тряска Трель на длинной ноте Апофема Соединительный знак апоферма Фермета Первые сведения об организации богослужебного пения и образования на Руси. После того как христианство было «найдено» на Руси в качестве государственной религии, появилась необходимость в принятии каких-либо шагов по организации церковного пения и образования. |
| Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации. Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции – убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. |
| Пометное руководство в кн. «Ключ разумения» архим. Тихона Макариевского (РНБ. Q. XII. 1. Л. 4, 70–80-е гг. XVII в.) Пометное руководство в кн. «Ключ разумения» архим. Тихона Макариевского (РНБ. Q. XII. 1. Л. 4, 70–80-е гг. XVII в.) Теория линейной нотации Линейная нотация использована в «К. р.» как инструмент для изучения знаменной нотации. В параграфе «Сказание о нотном гласобежании» мон. Тихон Макариевский поместил некоторые сведения из теории линейной нотации: разъяснил принцип нотоносца, описал длительности, а также прокомментировал употребление бемоля, попутно сообщив некоторые сведения о сольмизации. Так, при использовании неключевого бемоля меняется гексахорд, что фактически меняет систему cantus durus на cantus mollis. Возвращение в cantus durus осуществляется с помощью бемоля («дондеже станет бемул по простому клявесу»), что подразумевает использование бемоля для нейтрализации предыдущего бемоля. О возможном использовании бемоля как знака, повышающего соседний звук, упоминали нек-рые исследователи (напр.: Цалай-Якименко О. С. Киïвська homaцiя як релятивна система (за рукописами XVI-XVII ст.)//Украïнське музикознавство. К., 1974. Вип. 9. С. 197-224; Конотоп А. В. Русское строчное многоголосие XV-XVII вв.: Текстология. Стиль. Культурный контекст. М., 2005. С. 100-102), однако далеко не все примеры выглядят убедительно. Возможно, такая функция бемоля не являлась свойством исключительно киевской нотации, а существовала и в западноевроп. традиции ( Berger K. Musica Ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto Da Padova to Gioseffo Zarlino. Camb., 1987. P. 30). Цитированная фраза из «К. р.» является пока единственным известным описанием такой функции бемоля в источниках по теории музыки. В отдельных списках «К. р.» предложены некоторые дополнительные сведения, напр. о «бемулярном клявише» (РГБ. Ф. 379. 3). Терминология линейной нотации, используемая в «К. р.», имеет лат. и польск. корни: чвартка (польск. czwartka), бéмул (польск. bemul), голос (в значении сольмизационного слога - от лат. vox), отмена (польск. odmiana - ср.: Gorczyn J. A. Tabulatura muzyki albo Zaprawa muzykalna. Kraków, 1647, 1990r. (Monumenta musicae in Polonia. Ser. D, Bibl. antiqua; 16). [B8]), испация (лат. ispatium?). Поскольку в «К. р.», как и в др. русских текстах о музыке традиции линейной нотации XVII в., ряд польскоязычных терминов был использован ранее, чем в польск. текстах, это руководство является также источником и для польск. теории музыки. Наследие «К. р.» в более поздней традиции |
| Т. о., используя средневизант. рукописи в качестве путеводителя, можно изучать интервальное значение формул ранневизант. нотации, а суммируя все значения, полученные в процессе исследования,— обнаружить общую идею, объединяющую эти значения. Напр., для варии общим моментом в разных нотациях является то, что она предлолагает 2 звука на 1 слоге, причем 2-й звук почти всегда (исключая мелодическое движение сизма — σεσμα) ниже 1-го, в то время как интервал между 1-м и предшествующим звуками, как и интервал между 2 звуками варии, точно не определен. Путем сопоставления ранневизант. и средневизант. рукописей можно понять смысл «стенографического» символа, логическую структуру ранневизант. нотации и со временем реконструировать мелос непосредственно по ранневизант. рукописи (расшифровка «in campo aperto»). Тильярду в 1921 г. удалось путем «параллельной транскрипции» расшифровать песнопения из куаленских источников. Новая оценка ранневизант. нотации и этапов ее развития была сделана в работах О. Странка (1965), обнаружившего, что ее ранее описанные разновидности объединяются в 2 системы ранневизант. нотации — шартрскую и куаленскую, и каждая имеет архаическую и развитую стадии (с промежуточным этапом, когда апостроф часто использовался для несущественных в муз. отношении слогов). Более детальная Более детальная классификация стадий ранневизант. нотации была предложена Флоросом в монументальном исследовании «Общее руководство по невмам» (Universale Neumenkunde). По мнению К. Трёльсгора , «классификация, представленная Флоросом... стала ценным практическим руководством для работы с ранневизантийскими рукописями... Однако одной из ее слабых сторон является то, что лишь очень немногие рукописи или части рукописей на 100% отвечают формальным критериям этих «идеальных» стадий» ( Troelsgård C. Postscript//Palaeobyzantine Notations: A Reconsideration of the Source Material. Hernen, 1995. P. 166. Note 5). Критерии классификации Флороса: а) число слогов без муз. знаков; б) частота употребления определенных интервальных знаков; в) графическое начертание знаков; г) поэтапное уточнение способов записи мелоса. Флорос выделяет 4 периода в истории развития шартрской нотации и 6 — в куаленской; временные границы стадий 2 систем в основном совпадают. |
| И пожалуй, самое необычное из этих явлений заключается в том, что древнерусская теория богослужебного пения вообще не знает ни понятия звука как такового, ни точной фиксации звуковысотности. Во многом это объясняется византийскими корнями русского богослужебного пения и его генетическими связями с рукописями, написанными старовизантийской нотацией. Наиболее ранние образцы русского крюкового письма, относящиеся к началу XII века, имеют очевидное и доказанное сходство с коаленской нотацией, представляющей собою одну из последних и высших стадий старовизантийской невменной нотации. Характернейшей особенностью этого вида византийской нотации является отсутствие диастематического принципа, или, другими словами, отсутствие точного фиксирования высоты звука. Эта особенность была полностью перенята и усвоена только еще формирующейся русской крюковой нотацией. Однако старовизантийская нотация была лишь этапом в становлении византийской невменной системы. На смену старовизантийской нотации уже в XII веке пришла средневизантийская нотация, а в результате певческих реформ XXV века возникла нотация поздневизантийская. И средневизантийская, и поздневизантийская нотации представляли собою нотации диастематического принципа действия. Это значит, что в нотациях этих осуществлялась регламентация количественного момента мелодического интервала и проистекающая из этого фиксация точного звуковысотного уровня. Удивительно, но, несмотря на довольно тесные культурные связи с Византией, осуществлявшиеся и через греческую иерархию, и через афонское монашество, и через так называемое второе южнославянское влияние, эти новые диастематические тенденции византийской нотации не оказали никакого влияния на русскую крюковую письменность. Практически на протяжении всего своего существования русская крюковая нотация не знала диастематического принципа. Фиксация точной высоты звука появляется в ней только в момент общего упадка русской певческой системы, наблюдающегося в XVII веке. Это упорное игнорирование диастематического принципа объясняется не только какой-то особой консервативностью русского менталитета. |
| В отличие от вышеназванных исследователей В. М. Беляев считал, что для записи многоголосия употреблялась «особого вида безлинейная нотация, происшедшая из общеупотребительной знаменной нотации. Новая нотация получила название демественного, путевого и казанского знамени» ( Беляев. 1997. С. 25). Верное по сути мнение Беляева, однако, не было им аргументировано, вслед. чего было оспорено Гарднером ( Gardner. 1967. S. 265) и не использовалось в более поздних работах о безлинейном многоголосии. Иначе трактует К. н. Пожидаева в последней по времени написания работе: «Демественное многоголосие, как и путевое, по своему сложению было основано на развитых мелодических линиях каждого голоса. Поэтому в каждом из голосов отрабатывались свои музыкальные структуры и создавалась нотация для их записи... Партия демества записывалась демественной нотацией, партия пути - путевой, а партии верха и низа - казанской... В каждой из трех нотаций есть свои знаки, только ей присущие» ( Пожидаева. 2010. С. 210). Однако уже в более ранней работе автором данной статьи ( Богомолова. 2005. С. 129-160) на основании анализа рукописных источников, графики записей многоголосия было показано, что казанской называлась нотация, использовавшаяся как в троестрочном стиле пения, так и в демественном многоголосии, причем все строки многоголосия были записаны с помощью одной и той же знаковой системы. Для разрешения данного противоречия в определении нотации многоголосия представляется необходимым рассмотреть те положения работы Пожидаевой, которые призваны подтвердить одновременное использование в многоголосных записях неск. разных, хотя и близких между собой нотаций - 3 в деместве и 2 в троестрочии. В качестве доказательства самостоятельности демественной нотации Пожидаева выдвигает тезис, что «часть знаков демественной нотации оригинальна и более нигде не встречается, они представляют около одной трети всех знамен» ( Пожидаева. 2010. С. 229). Самостоятельность путевой нотации и К. н. этим исследователем только заявлена, но не доказана, ибо отсутствуют перечни оригинальных знаков этих нотаций. К. н. в певческих рукописях кон. XVI - XVII в. и ее эквивалентность путевой нотации |
| Д. М.- один из самых значительных памятников староболг. музыки, отражающий практику использования фитной нотации (краткого способа записи мелизматических фрагментов песнопений) в южнослав. ареале. Знаки фиты , изображенные отдельно или в комбинации с др. невмами, стоят над определенными словами (или слогами), обозначая место мелизматического распева соответствующих гласных. В Д. М. в текстах самогласных стихир черными чернилами проставлено ок. 20 фитных знаков (см.: Димитрова. 2007). Сравнительное исследование фитной нотации в Д. М. и в параллельных текстах греч. и рус. Стихирарей выявило очень небольшое число совпадений в расстановке фит, что говорит о др. мелодической редакции данного памятника (см.: Димитрова. 1984). Такие же особенности нотации прослеживаются лишь в единичных источниках кон. XIII - нач. XIV в., в частности в Sinait. gr. 592. Знак фиты проставлен в Д. М. в точно определенных местах текста - рядом с точкой, обозначающей структурное деление в стихире при переходе от основной к заключительной части; обычно он ставится над союзом также мелизматически распевается междометие . Знаки фиты в Д. М. чаще всего сопровождаются 2 др. невменными знаками - пиазмой и дипли (согласно номенклатуре византийской нотации ) или соответственно сложитиями и статьей (согласно номенклатуре древнерус. знаменной нотации ). Прибавление этих знаков к фите имеет параллели в греч. источниках, но для Д. М. характерно их стилизованное симметричное расположение по обеим сторонам от знака фиты. В Д. М. встречаются и др. невменные комбинации с фитой, в нек-рых из них невмы написаны киноварью, это дает основание предполагать, что они были внесены позднее. Одной из причин отсутствия параллелей фитной нотации Д. М. в др. памятниках является оригинальность ряда включенных в нее вновь созданных образцов староболг. гимнографии. Из этих текстов с фитной нотацией только 2 - стихиры и из службы прп. Параскеве (Петке) Тырновской (14 окт.) - обнаружены в древнерус. рукописях XVII в. со знаменной нотацией. В этих редакциях песнопений фита помещена над словом (в рус. редакции использована фита светлая). Соотношение между этими 2 распевами с трудом поддается определению, но следует отметить, что писец выбирал определенный раздел, требующий мелизматического расширения (см.: Димитрова. 1984). |
| Избранные стихи на праздник архангелов, мелос иером. Николая Дохиарита. Фрагмент (Ath. Doch. 467. P. 450–451) Избранные стихи на праздник архангелов, мелос иером. Николая Дохиарита. Фрагмент (Ath. Doch. 467. P. 450–451) В области церковной музыки Н. Д. проявил себя в 5 основных качествах: как певец, учитель пения, переписчик рукописей, мелург и «экзегет» муз. нотации. Всеми этими видами деятельности он занимался, по-видимому, одновременно и до конца жизни. Переписывание певч. рукописей было одним из основных видов деятельности Н. Д. Он работал и в период, когда действовала старая система нотации, и после реформы нотации 1814 г., осуществленной «тремя учителями» (см. Новый метод ). К наст. времени идентифицированы 55 рукописей, выполненных им полностью, и еще 10 - частично. Его работа в качестве писца заключалась в копировании рукописей и создании новых кодексов (в основном после изменения системы нотации), в к-рые он включал собственные произведения и песнопения др. мелургов, а также «экзегезисы», гл. обр. собственные. Наиболее важны для истории греч. певч. искусства XIX в. следующие рукописи Н. Д.: Ath. Doch. 341 (Анфология в старой нотации, 1823), 307 (Матиматарий (см. в ст. Матима ) в новой нотации, ок. 1830), 469, 327 (Стихирарь Германа, митр. Новых Патр, в 2 томах, 1839), 468 (Матиматарий 1843 г., включает большую часть произведений Н. Д.). Стихирарь и 2-й Матиматарий являются последними работами дохиарского «экзегета» и его вкладом в мон-рь. Н. Д. писал произведения в 3 типах мелоса - ирмологическом, стихирарическом и пападическом. Его деятельность как мелурга началась в 1830 г., параллельно с переписыванием кодексов. Критерием мелургического творчества для него являлись литургические и муз. потребности. Поэтому Н. Д. создавал произведения, малые или пространные как по типу, так и по жанру, прежде всего с этой целью, а не только ради эстетического самовыражения. Среди произведений Н. Д. в стихирарическом типе мелоса важнейшими являются славники стихир на «Господи, воззвах», на литии, на стиховне и на хвалитех в день памяти Афонских преподобных, к-рый празднуется в воскресенье после Недели всех святых, с 3 разными наборами славников. Наиболее преуспел Н. Д. в создании песнопений пападического типа, к-рый выражает характерные черты муз. языка Н. Д. Его произведения охватывают весь спектр жанров пападического типа (полиелеи, эклоги (избранные стихи), матимы, песнопения литургии свт. Василия Великого и литургии Преждеосвященных Даров). Особую ценность имеют 5 отпустительных осмогласников на Господские праздники - Рождество Христово, Богоявление, Неделю ваий, Вознесение и Преображение. Равную муз. ценность имеют избранные стихи (эклога) на память архангелов, написанные для престольного праздника мон-ря Дохиар. До наст. времени эти песнопения Н. Д. поют на службах данного мон-ря. |
| Еще на рубеже веков линейная нотация использовалась в православном богослужебном пении государств, входящих в состав Речи Посполитой (Польши, Литвы, Украины). Сохранился рукописный памятник этой эпохи – Супрасльский Ирмологион датированный 1601 годом. Как пишет И. Гарднер, тот факт, что Ирмологион был положен на линейную ноту еще до того, как Супрасльский монастырь стал униатским (1603) «свидетельствует о том, что в юго-западной и западной части православной церкви среди восточных славян даже у монахов назревала необходимость введения в певческую практику линейной нотации. А это до известной степени могло означать начало некоторого отхода от древней традиции и какую-то значительную церковь , но культурную перемену. Можно думать, что среди пользующихся этим ирмологом знания безлинейной нотации стали уже ослабевать» 14]. Система линейной нотации используемая первоначально для записи монодийного пения получила наименование «киевское знамя». Структурные составляющие «киевского знамени»: 1 . Пятилинейный нотный стан, 2 . Ключ це фа ут, 3 . Нотные знаки. Ключ це фа ут (цефаутный) является графической разновидностью ключа С (до). В раннем скорописном виде нотации рубежа веков тонко прочерченные ноты были близки по рисунку к знаменам – крюку, стопице, статье. Ближе к середине XVII века нотные знаки приобрели вид квадратов (реже ромбов), что дало повод назвать нотацию квадратной. Но все равно в этих знаках можно было усмотреть элементы знамен крюковой нотации. С установлением строгой метричности знамен нотные знаки получили следующие названия такт полтакта чвартка полчвартки. Объяснение знамен линейной нотации в их соответствии столповому замени и звукам гексахорда, записываемых на нотном стане даны в азбуках, первые из которых датируются 80-ми годами XVII века 298–348]. Особое место среди них занимает азбука Тихона Макарьевского «Ключ разумения», как наиболее значительная по объему и наличию сведений. С появлением и распространением на Московской Руси многоголосного «органопартесного» пения существующая линейная нотация подверглась некоторым изменениям в результате чего она стала подобна «круглой» итальянской ноте. |
| Подавляющее большинство лекционариев основано на традиц. визант. системе чтений, совмещающей чтения подвижного и неподвижного годового круга - синаксаря и минология (сюда могут добавляться и чтения «на потребу»). Отличные от этой системы рукописи восходят к древним локальным традициям: егип., представленной папирусами и старейшими лекционариями, и иерусалимской, сохранившейся в поздних синайских рукописях. Время возникновения визант. лекционарной системы является предметом острой научной дискуссии: ее либо удревняют, возводя ко II-III вв. и связывая с ранней практикой воскресного чтения Евангелий (К. Р. Грегори ), либо, наоборот, пытаются показать ее поздний характер, соотнося с созданием визант. календаря в VII-VIII вв. (Аланд, Мецгер, А. М. Пентковский). Текстологически лекционарии в основной массе принадлежат к «тексту большинства». Несомненно, что лекционарии будут играть существенную роль для критического издания «византийского» текста, как в силу раннего сложения традиции, так и ввиду древности отдельных списков. (Об особенностях текстовой традиции отдельных Евангелий см. соответствующие разделы в статьях: Иоанн Богослов , ап. и евангелист; Лука , ап. и евангелист; Марк , ап. и евангелист, Матфей , ап. и евангелист). А. Ю. Виноградов Структурно-тематическая композиция Евангелий Все канонические Евангелия, несмотря на различия, рассказывают о событиях земной жизни и служении Иисуса Христа: Его крещении от прор. Иоанна, проповеди Царствия Божия, совершенных Им исцелениях, изгнании бесов, Страстях, воскресении и явлениях Воскресшего (возможно, самые ранние варианты керигмы, на к-рую так или иначе ориентировались евангелисты, нашли отражение в Деяниях св. апостолов, прежде всего в Деян 10. 37-42: «Вы знаете происходившее по всей Иудее, начиная от Галилеи, после крещения, проповеданного Иоанном: как Бог Духом Святым и силою помазал Иисуса из Назарета, и Он ходил, благотворя и исцеляя всех, обладаемых диаволом, потому что Бог был с Ним. И мы свидетели всего, что сделал Он в стране Иудейской и в Иерусалиме, и что наконец Его убили, повесив на древе. Сего Бог воскресил в третий день, и дал Ему являться не всему народу, но свидетелям, предызбранным от Бога, нам, которые с Ним ели и пили, по воскресении Его из мертвых. И Он повелел нам проповедовать людям и свидетельствовать, что Он есть определенный от Бога Судия живых и мертвых»). Евангелие от Матфея |
|
|
