| Пример 2. Дополнительные визант. интонацион-ные формулы. В средневизант. период к буквам, обозначающим гласы, стали добавлять неск. знаков нотации, и этот комплекс знаков составляет основную гласовую сигнатуру песнопения. Основные сигнатуры являются графической фиксацией небольших традиционных И. ф., или ихим (χματα) (см.: Strunk. 1942; Idem. 1945; Raasted. 1966), к-рые пропевались, как правило, доместиком , т. е. руководителем хора. Ихимы, обозначаемые основными сигнатурами, выполняли комплексную функцию: напоминали нек-рые ладово-мелодические особенности данного гласа, гл. обр. устанавливая позицию полутона в ладово-звукорядной структуре гласа, и определяли высотное положение начального тона ( Raasted. 1966. P. 9, 66). Стандартную ихиму, или И. ф., имел каждый из 8 гласов. И. ф. снабжены слогами неизвестного происхождения, очевидно не несущими к.-л. смысловой нагрузки, напр. νε, να, νες, α-γι-α и т. п. В качестве 1-й невмы каждой ихимы неизменно используется знак повторения звука - исон. Ихима состояла из неизменяемой части, к которой могли добавляться различные окончания, возможно называвшиеся апихимами (πηχματα). Большинство И. ф. имело «низкий» и «высокий» варианты - для нижней и верхней частей звукоряда. На основе данных византийских теоретических трактатов и использования основных сигнатур в певческих рукописях было установлено, что начальные звуки 8 стандартных И. ф. могут быть вписаны в последовательность звуков диатонического октавного звукоряда - от «d» до «d1» (см. прим. 1). Общеупотребительными являются также 2 дополнительные ихимы: νενανω на звуке «a» и νανα на звуке «c1». Они могут стоять отдельно, но обычно записывались в комбинации с ихимой 2-го плагального и 4-го плагального гласов соответственно (см. прим. 2). Иногда в певч. рукописях встречаются более пространные И. ф., которые представляют собой небольшие музыкальные введения в песнопения. Для того чтобы переход между И. ф. и началом соответствующей мелодии был плавным, неизменяемая часть формулы могла сопровождаться изменяемой каденцией, т. н. апихимой ( Strunk. 1945). |
| Детальнее описывается контекстуальное исполнение знамен - как в попевках, так и в обычных сочетаниях знаков («Стопица простая стоит пред голубчиком, и ты ея пой со очком, гни ея…» и т. п.- РГБ. Тихонр. 212. Л. 145 об.- 151 об.). В азбуках-перечислениях возникают отсутствовавшие ранее варианты начертаний знаков, указывающие на мелодические и ритмические особенности их исполнения, к-рые, возможно, певчие прежде должны были воспроизводить по памяти, исходя из контекста: к крюку с подчашием добавляется более быстрый крюк с подверткой; голубчик также обретает 2 ритмических варианта - борзый (графически совпадающий со старым голубчиком) и тихий, т. е. медленный; «тихая» разновидность появляется и у скамеицы; к немке и дуде присоединяется родственная им труба (все 3 начертания содержат немку - визант. знак «фтора», первоначально обозначавший переход в др. тетрахорд,- РГБ. Собр. Д. В. Разумовского. 4. Л. 15 об.- 17 об., посл. четв. XVII в.; Ф. 272. 429. Л. 12-13 об.; см.: Шабалин. 2003. С. 42-44). Со 2-й пол. XVII в. в различных типах азбук при знаменах нередко выписываются степенные пометы. Поздняя форма З. н. по времени становления совпала с книжной справой кон. 40-х - 1-й пол. 60-х гг. XVII в., взаимодействовала с ее задачами, однако прежде всего отвечала потребностям самого певческого искусства. Одним из главных усовершенствований нотации стало создание системы помет, отмечающих некоторые особенности исполнения знамен («указательные»: «борзо», «тихо», «держати», «ударити» и т. п.) и их расположение в певч. звукоряде («степенные»). Введение помет было связано с намерением облегчить и упорядочить исполнение песнопений, добиться согласованности звучания: «...како бо по достойнству [в] божественнем пении согласие утвердити, и непоколебимо, и непредкновенно учинити» (РНБ. O. XVII. 19. Л. 75, сер. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 163). Изобретение помет письменная традиция связывает с именами новгородца Ивана Шайдура и Леонтия («Сказание о подметках» - РНБ. O. XVII. 19. Л. 64 об.), а также с группой «русских философов», собравшихся из разных певч. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АМВРОСИАНСКОЕ ПЕНИЕ [лат. cantus ambrosianus, итал. canto ambrosiano], сформировавшаяся в рамках амвросианского обряда музыкально-жанровая система, к-рая лишь частично совпадает с традиц. римской, принятой в католич. Церкви. Пение антифона " " Omnes Patriarchae " " на Богоявление Пение антифона " " Omnes Patriarchae " " на Богоявление Амвросианский певч. материал сохранился в рукописных Антифонариях , Гимналах , Псалтирях , Процессионалах (разновидность Антифонария для triduum litaniarum и rogationes (объяснения литургических терминов см. в ст. «Амвросианский обряд» )). Древнейшие Антифонарии - British Museum. Add. 34209 и Bedero Val Travaglia, S. Vittore для зимнего и летнего периодов литургического года соответственно - датируются XI-XII вв. и содержат песнопения как мессы , так и оффиция (богослужения суточного круга). В наст. время исследователи различают в структуре А. п. оригинальное докаролингское ядро и распевы, заимствованные позднее из григорианского пения . Для первоначального А. п. характерны в псалмодии квартовое окончание речитации (в отличие от понижения на квинту в григорианских автентических ладах ) и отсутствие иниция и медиации, свобода выбора тона речитации для псалма, поющегося после антифона, более простое и свободное обращение с ладами ); эти архаические черты, возможно, свидетельствуют о более раннем происхождении А. п. по сравнению с григорианским. Примерами заимствований из галликанского и испано-мосарабского обрядов являются такие амвросианские песнопения, как гимн пасхальной свече («Exultet»), поющийся диаконом в Великую субботу , литании «Divinae pacis» в период Великого поста , offerenda «Curvati sunt caeli» и transitorium «Maria et Martha». Встречаются также заимствования из визант. церковного пения, сделанные в V-VII вв. и позднее (примеры см. в=ст. «Амвросианский обряд» ). Отсутствие в строгом смысле собственных певч. нотации и муз. теории свидетельствует о смешанном происхождении А. п. Начиная с XV в. в А. п. наблюдаются тенденции к упрощению мелодий и исчезновению мелизматики. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИНТОНАЦИОННЫЕ ФОРМУЛЫ в одноголосном (монодийном) христ. богослужебном пении - мелодические фразы, предназначенные для настройки хора на исполнение гласовых песнопений. В византийской традиции в самых ранних сохранившихся литургических рукописях, написанных на листах папируса без муз. нотации, автентические гласы песнопений (см. Автентический лад ) часто указывались с помощью греч. букв, обозначающих числительные от 1 до 4 - α, β, γ, δ, а плагальные гласы (см. Плагальный лад ) - теми же буквами с предшествующими им греч. буквами π и надписанной над ней λ (сокращение от слова πλγιος). Подобное обозначение присутствует, напр., в одном из древнейших свидетельств о системе осмогласия - папирусном кодексе Vindob. G. 19. 934, VI или VII в. (см.: Troelsg å rd C. A New Source for the Early Octoechos?: Pap. Vindob. G. 19. 934 and its Musical Implications//Byzantine Musical Culture: 1st Intern. Conf. of the American Soc. of Byzant. Music and Hymnology, Greece, 2007: Proc. Pittsburg, 2009. Р. 668-679). Сигнатуры ( мартирии ) гласов представляют собой стилизованные формы этих букв. Иногда обозначению гласа предшествует слово χος, часто сокращенное до букв η и надписанной над ней χ. Пример 1. Византийские интонационные формулы. Пример 1. Византийские интонационные формулы. Такой способ обозначения гласов присутствует и в самых ранних певческих рукописях с т. н. ранневизантийской нотацией (см. ст. Византийская нотация ). Однако 3-й плагальный глас систематически называется βαρς (тяжелый). В рукописях с развитой куаленской нотацией XI-XII вв. основные сигнатуры часто снабжались некоторыми дополнительными невмами, которые, возможно, указывали на «низкую» интонацию, напр. на звуке «d» (высота всех указываемых ступеней условная) в 1-м автентическом гласе (πρτος), или на «высокую» интонацию, напр. на звуке «a» в этом же гласе. Пример 2. Дополнительные визант. интонацион-ные формулы. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЕВСТАФИЙ Образец тайнописи из Анфологии протопсалта Евстафия. 1511 г. (ГИМ. Щук. 350. Л. 140 об.) Образец тайнописи из Анфологии протопсалта Евстафия. 1511 г. (ГИМ. Щук. 350. Л. 140 об.) [молдав. Евстатие] (кон. XV - нач. XVI в.), мон. из мон-ря Путна на севере Молдавского княжества (ныне на территории Румынии), кодикограф, доместик, протопсалт, мелург. Был всесторонне образован, знаток визант. пения своего времени и нотации (т. н. средневизантийской), греч. и старослав. языков, глаголического алфавита, средневек. метода тайнописи. Из рукописей Е. сохранилось только 2 Анфологии, созданные им в мон-ре Путна: 1-я написана в 1511 г. (158 с.- ГИМ. Щук. 350, 14 с.- БАН. Яцимир. 13. 3. 16), 2-я - в 1515 г. (ГИМ. Син. певч. 1102). Обе рукописи были изучены в 1881 г. проф. Венского ун-та Э. Калужняцки в б-ке мон-ря Путна, проф. А. И. Яцимирским - вероятно, в 1885 г., во время осмотра румын. манускриптов (см. описание 1-й ркп.: Яцимирский. 1897). Яцимирский отмечает, что Калужняцки обнаружил в мон-ре Путна 6 разных певч. Анфологий, написанных Е. Первая рукопись из этой серии (ГИМ. Щук. 350) привлекла ученого не муз. содержанием, а наличием необычных криптограмм, основанных на использовании неск. алфавитов (глаголического, 2 псевдоглаголических изобретения Е. и среднеболгарского кириллического) и неск. типов тайнописи («тарабарского», греческого, числового и др.). В статье, последовавшей за докладом в Австрийской АН в Вене, Калужняцки обобщил результаты изучения криптографии, которую он назвал «древней тайнописью славян» (см.: Kalu niacki. 1883). Яцимирский вернулся к этой теме в 1901 г. В наст. время известно, что Е. употреблял 6 или 7 криптографических систем (основанных на разных принципах, порой весьма сложных), а также их комбинации. 2 из этих систем имеют, по всей вероятности, индивидуальный характер и известны в наст. время только по рукописям Е. ( Сперанский. 1929. С. 11-14, 45-47). Чрезвычайной редкостью для южнослав. и славяно-молдав. рукописей этого времени является употребление Е. в качестве тайнописи древнейшей (округлой) глаголицы . |
| традиции этот обычай не был известен. В совр. греч. практике диакон и народ совершают крестное знамение и поясной поклон лишь в самом конце Е., но не во время их прошений; в практике старообрядцев крестное знамение также совершается лишь на заключительный возглас Е. (однако после начального прошения сугубой Е. у старообрядцев принято делать 3 земных поклона; можно также отметить, что в визант. традиции чтение сугубой Е. сопровождалось воздеянием рук всего народа). Аккламации на Е.- «Господи, помилуй» и проч.,- к-рые в древней Церкви произносились всем народом, в совр. традиции поет хор (при этом в греч. практике мн. Е. могут исполняться не хором, а с интонированием аккламаций на Е. одним певцом или чтецом). В XVII в. редакторы принятого ныне в РПЦ Типикона предприняли попытку возродить древний обычай возглашения аккламаций на Е. всем народом, включив в состав Типикона полемическую статью под названием (см. 49-ю гл.: Типикон. [Т. 2.] Л. 418 об.- 422. С. 844-851; вопрос об аккламациях на Е. рассмотрен в заключительной части статьи: Там же. С. 849-851), но эта попытка осталась без внимания. Лит.: Goar. Euchologion; Никольский. Устав; Скабалланович. Типикон. Ч. 2. С. 75-103, 106-107, 143-155, 158-163; Mateos. Célébration. P. 27-33, 148-173. Диак. Михаил Желтов Е. в певческой традиции Русская монодия Строки ектений. 1-й и 2-й циклы. Пример по рукописи сер. XVIII в. (РГБ. Ф. 354. 144) (совр. набор) Строки ектений. 1-й и 2-й циклы. Пример по рукописи сер. XVIII в. (РГБ. Ф. 354. 144) (совр. набор) В древнерус. певч. Обиходах ответы на прошения в Е. появляются с сер. XVI в. Нередко в записи зафиксирован только текст, без нотации. В списках Иерусалимского устава чаще можно встретить указания «глаголати» Е., однако в Уставе ГИМ. Син. 335 есть следующая ремарка в конце всенощного бдения: «...и поем на болшей стране велегласно Господи помилуй трижды»: Л. 23. О певч. исполнении строк Е. уже в XV в. свидетельствует также указание Новгородской IV летописи: «В лето 6984... |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла МНОГОГЛАСНИК В церковном пении визант. и древнерус. традиций - песнопение, части к-рого распеты в разных гласах . В рукописной традиции глас, предписанный по Уставу ( Типикону ), обозначается в начале песнопения традиц. рубрикой «Глас...», а дальнейшие смены гласа указываются простыми цифровыми обозначениями. Традиционно М. называют песнопения с нерегулярным чередованием гласов, хотя, строго говоря, к ним относятся и те песнопения, в к-рых чередование гласов подчиняется к.-л. формальному принципу; эти последние носят название осмогласников или четверогласников в зависимости от количества использованных гласов. В наст. время известно ок. 100 М., из к-рых ок. 70 имеют нерегулярную смену гласов; исследователи постоянно обнаруживают новые М. Основной жанр М.- стихиры. Это и стихиры праздникам неподвижного годового круга, и великопостного и пасхального циклов, и евангельские стихиры, образующие свой литургический цикл. В Великую пятницу М. встречается среди антифонов утрени и тропарей на часах. Существует М. и среди внебогослужебных песнопений - это покаянный стих «Приимя мя пустыни» (гласы 8, 4). Вопрос о наличии М. среди кондаков остается открытым, хотя существует гипотеза о применении мартирий в кондакарной нотации . Однако эта нотация не расшифрована и знаки, имеющие сходство с ранневизант. мартириями или древнерус. цифровыми обозначениями гласов, не могут быть прочитаны однозначно. М. фиксируются в Стихирарях месячных и постных, в дополнительном разделе Кондакаря , в подборках стихирных моделей и покаянных стихов. М. унаследованы древнерус. певч. традицией из Византии, это показал А. В. Преображенский на примере славника Успению Пресв. Богородицы «Богоначальным мановением» ( Преображенский. 1926). В древнерус. рукописях XI - сер. XV в. М. встречаются весьма часто, напр. в Стихирарях БАН. 34.7.6 (XII в.; 26 песнопений), Ath. Chil. 307 (XII в.; 11 песнопений), РНБ. Кир.-Бел. 637/894 (2-я четв. XV в.; 8 песнопений), РНБ. Соф. 384 (1155-1163 гг.; 6 песнопений) и др. Гласовые обозначения (за исключением заглавного) проставляются мелко, черными чернилами, в крюковой строке. |
| ed. by J. Raasted. Cph., 1983. (CIMAGL; 45); The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios: On the Theory of the Art of Chanting and on Certain Erroneous Views That Some Hold About It/Ed. D. E. Conomos. W., 1985. (MMB. CSRM; 2); Gabriel Hieromonachos. Abhandlung über den Kirchengesang/Hrsg. v. C. Hannick, G. Wolfram. W., 1985. (MMB. CSRM; 1); Troelsgård C . Byzantine Neumes: A New Introd. to the Middle Byzantine Musical Notation. Cph., 2011. (MMB. Subs.; 9). И. В. Старикова В древнерусском церковном пении В древнерусском церковном пении явление М. было заимствовано из Византии. М. существовала в разных видах, ее признаки можно обнаружить уже в нотации древнейших сохранившихся рукописей XI-XII вв. Позднее она частично получила объяснение в музыкально-теоретических руководствах XVII в. Пример 1 Пример 1 Один из видов М. в мелосе древнерус. песнопений - «странные голоса» (по всей видимости, происходят от визант. фтор). «Странный голос» обозначает сдвиг обиходного звукоряда на 1 тон вверх или вниз целиком, с сохранением его интервальной структуры. При переводе в нотолинейную систему записи это приводит к появлению случайных знаков: нисходящий «странный голос» дает сдвиг в бемольную сторону по квинтовому кругу от принятой высоты, восходящий «странный голос» соответственно - сдвиг в диезную сторону. «Странные голоса» нередки в знаменном распеве , гл. обр. в песнопениях с развитым, изобилующим мелизматикой мелосом (напр., в праздничных стихирах). Нисходящий «странный голос» применяется в качестве специфического украшения в распевах нек-рых фит , где его появление обычно связано с распространенным каденционным оборотом следующего типа: и (что при сдвиге ведет к появлению в звучании не предусмотренных основным положением звукоряда полутонов си-бемоль - ля и ми-бемоль - ре), а также в распевах, имеющих аналогичную каденцию лицевых формул из группы «кулизма большая» (см. пример 1: развод кулизмы большой из 5-й евангельской стихиры в ркп. РГБ. Ф. 379. 23. Л. 261 об., 2-я четв. |
| В 1965 г. Л. Политис обнаружил список Асматикона XIV в. Kastoria 8, содержащий 2 ряда нотации ( Πολτης. 1967). Нижний ряд состоит из поддающихся расшифровке средневизантийских невм, верхний - из больших ипостасей увеличенного размера, похожих на содержащиеся в Кондакарях и написанных красным и зеленым цветом, чтобы отличать их от невм в нижнем ряду. По мнению Флороса, этот памятник позволяет найти частичное решение проблемы расшифровки К. н. Как и большинство Асматиконов, этот источник не содержит кондаки, но в других певческих жанрах - тропарях, ипакои, причастнах - присутствуют прямые соответствия с песнопениями Кондакарей. Место К. н. и нотации рукописи Kastoria 8 в развитии визант. нотации в наст. время окончательно не определено. Ипостаси рукописи Kastoria 8 имеют прямые параллели с древнейшими формами шартрской нотации, напр. в перечне знаков в Триоди Ath. Laur. Γ. 67. Некоторые кондакарные ипостаси, имеющие уникальное, стилизованное и часто декоративное начертание, также сильно напоминают некоторые шартрские знаки. Они могут иметь разное мелодическое содержание в транскрипции или совсем не поддаются идентификации. Идентификация др. кондакарных ипостасей производится на основе сходных знаков на более поздних стадиях развития визант. невм, а не в шартрской нотации. К. н. и учебное песнопение прп. Иоанна Кукузеля Большинство ипостасей, встречающихся в ранневизант. нотации, исчезли или претерпели изменения при появлении диастематической средневизант. нотации, но их значение в мелосе было «истолковано» с помощью малых интервальных знаков. Лучше всего такое «истолкование» иллюстрирует атрибутируемое мелургу и теоретику XIV в. прп. Иоанну Кукузелю учебное песнопение, сохранившееся во мн. визант. и слав. списках XIV-XIX вв. (самый ранний - Athen. Bibl. Nat. 2458, 1336 г.). Его текст состоит из названий ок. 60 мелодических формул, мелос - из соединения распевов этих формул. Несмотря на разницу почти в столетие между исчезновением Кондакарей и появлением данного песнопения, оно может служить средством для определения кондакарных мелодических формул ( Devai. 1958. P. 213-235). Путем сопоставления перечней знаков шартрской нотации и учебного песнопения Кукузеля стала возможной реконструкция некоторых образцов кондакарного пения. Однако идентификация конкретных знаков и формул остается условной ( Levy. The Slavic Kontakia. 1964). Место в истории нотаций византийской традиции |
| Мн. афона — те же, что использовались в средневизант. нотации; как и др. знаки, созданные в этот период, все они писались черным цветом. Они служили для обозначения ритма и для группировки знаков на 1 слоге, одновременно обозначая и краткие длительности. Новым в поздневизант. нотации было увеличение числа тех же самых знаков и «возвращение» в существующий муз. текст древних «стенографических» символов, выписанных киноварью, гл. обр. из шартрской нотации. Несмотря на встречающиеся в трактатах утверждения, что эти дополнительные знаки «ставятся только для хирономии», их роль не всегда ясна. Согласно совр. исследованиям, можно различать следующие их функции: а) более ясное обозначение мелодического оборота с помощью группирующего киноварного знака в тех случаях, когда в средневизант. нотации не требовалось ставить один из знаков афона; формы таких знаков могли либо повторять движение руки в пространстве (напр., лигизма (λγισμα), антикенокилизма (ντικενωκλισμα)), либо служить только напоминанием о формуле и давать ей название (напр., эпегерма, тес ке апотес (θς κα πθες)); б) небольшое украшение или перераспределение малых длительностей на микроритмическом уровне в мелосе формулы без изменения общей длительности звучания слога (напр., киноварная клазма над петасти, киноварная пиазма над оксиа с клазмой и т. д.). Представляется также, что афона ставились над интервальными знаками гораздо чаще, чем это было необходимо. Возрастающее, а иногда и чрезмерное количество киноварных знаков в нотации объясняется, вероятно, существовавшей в то время потребностью в более систематическом обучении из-за относительного упадка муз. практики и желания улучшить ее или же творческой потребностью в более тонких средствах выражения. И в том и в др. случае подобная задача могла быть предпринята и выполнена только такими дидаскалами, как прп. Иоанн Кукузель и его современники. Попытки и теории расшифровки С началом исследований визант. церковного пения делались попытки расшифровки его нотации, в особенности полностью диастематической и аналитической средневизант. |
|
|
