| представляет собой древнерус. версию ранневизант. куаленской нотации (см. Византийская нотация ) и, подобно ей, имеет адиастематический характер. Однако она обладает рядом оригинальных черт, не имеющих аналогов в визант. рукописях. В самых ранних древнерус. источниках объединились элементы, характеризующие разные стадии развития куаленской нотации, не встречающиеся одновременно ни в одном визант. списке. С архаичным слоем куаленской нотации связаны прямой крыж (экфонетическая телия) в качестве заключительного знака песнопения, одиночная чашка (клазма) или конъюнктура статия-чашка (дипли-клазма; полкулизмы), известные только по древнейшим визант. нотированным спискам кон. X - нач. XI в. (напр., РНБ. Греч. 557; Patm. gr. 55), а также отсутствие распространенного позднее визант. знака «олигон»; более позднюю стадию куаленской нотации, не ранее сер. XI в., представляют палка воздернутая (вария + кендимата), паук (килизма) и ключ (куфизма). Это может означать воспроизведение в дошедших древнерус. списках элементов более архаичной системы нотации из несохранившихся нотированных книг сер. X - 1-й пол. XI в. (см.: Strunk. 1977. P. 222) или, если учесть полное отсутствие подобной нотации как в древнерус. списках до рубежа XI и XII вв., так и в южнославянских, использование древнерус. писцами при создании нотированных рукописей визант. источников разного времени. Кроме того, специфические черты проявляются и в применении др. знамен. Так, древнерусская стопица, графический аналог визант. знака «исон», в отличие от него имела разные функции - не только повторения тона, но и движения вниз и вверх в зависимости от контекста, заменяя отсутствующий в З. н. восходящий олигон и сравнительно редко используемую вне комбинаций с др. знаками нисходящую запятую (апостроф). Комбинация стопицы и точки (кендимы), являющаяся одним из распространенных знаков в ранней З. н. (стопица с очком), хотя и с др. значением, чем в «основной» и поздней (точка, подобно сорочьей ножке - ипсили, вероятно, первоначально означала более высокий тон, в т. ч. высокий уровень речитации при многократном повторении стопицы с очком), в визант. нотации не использовалась; стопице с 2 точками (с двема очкы - δο κεντματα) - переводке - в визант. списках чаще соответствует не исон, а олигон с 2 точками. В древнерус. певч. рукописях могут использоваться последования знаков, совершенно несвойственные византийским (см.: Ibid. P. 222-224). Вместе с тем зависимость ранней З. н. от куаленской, проявляющаяся и в большой близости словаря невм, и в сходстве функций многих из них, и нередко в близости формульных участков аналогичных песнопений, не вызывает сомнения (см.: Velimirovic. 1960; Floros. 1970). |
| Значение трактата для истории церковной музыки состоит в том, что И. Т. предпринял попытку создать новый тип нотации для греч. пения своей эпохи, соединяющий в себе зап. и визант. элементы. Хотя эта попытка была изолированной и, по-видимому, имела незначительное влияние на позднейшую традицию греческого пения или не имела его вовсе, тем не менее она дает представление об интерпретации визант. нотации в то время. Этот трактат может также рассматриваться в контексте недавних исследований певческих рукописей (в т. ч. синайских) с элементами полифонии, подобной западной и древнерусской XVI-XVII вв., но записанных с помощью традиц. визант. нотации, и способствовать новой интерпретации истории греческого пения на Крите, Кипре и Синае в XVI-XVII вв. Деятельность И. Т. в Италии свидетельствует об интеллектуальных связях между Востоком и Западом в эпоху позднего Ренессанса. Трактат интересен также тем, что автор стремился уменьшить количество знаков по сравнению со средневизант. нотацией, закрепить точные временные значения (длительности) и точные значения интервалов за традиц. знаками средневизант. нотации, ввести систему сольмизации, сравнимую с западной, знаки, соответствующие западным знакам альтерации, приспособить визант. нотацию для книгопечатания. Эти черты получили развитие спустя более чем 2,5 столетия при введении Нового метода визант. нотации Тремя учителями. И. Т. в своей системе нотации использовал интервальные знаки: исон означает повторение звука на той же высоте, присутствует 4 знака для восходящих интервалов (олигон, оксия, кендима и ипсили) и 5 - для нисходящих (аплоапостроф, оксияапостроф, элафонолигон, элафоноксиан и хамили). В отличие от средневизант. нотации И. Т. закрепляет за этими знаками неизменяемые звуковысотные значения: напр., олигон означает движение вверх на полтона, а оксия - на целый тон (который может быть 2 разновидностей - большой и малый), что полностью соответствует рассуждению Царлино о применении древних муз. родов - диатонического, хроматического и энгармонического, введенных на Западе через Боэция . Подобным образом различие между минорной и мажорной терцией определяется с помощью использования кендимы справа от олигона и оксии соответственно. |
| С др. стороны, в отношении «стенографических» символов («больших» знаков) шартрская нотация осталась неразвитой. Ее многочисленные «большие» знаки никогда не подвергались «анализу». Преимущество большей диастематической точности в определенный момент перешло к куаленской нотации, и шартрская нотация, недостатки которой не удалось преодолеть, в сер. XI в. уступила место первой. Используя преимущества шартской нотации, визант. писцам удалось достичь почти такой же точностити записи в куаленской нотации, а после исчезновения шартрской нотации — сделать большой шаг вперед: благодаря изначально большей «экономичности» и простоте куаленской нотации стало возможным постепенно начать истолковывать «стенографические» символы. Развитие, происходившее в течение столетия (ок. 1050 — ок. 1150) на 2 уровнях — диастематической точности и «анализа» «стенографических» символов, — привело к появлению полностью диастематической и аналитической средневизант. нотации. Нотация ранневизант. Асматикона в рукописи нач. XVI в. (Kastoria 8. Fol. 33 v — 34) Нотация ранневизант. Асматикона в рукописи нач. XVI в. (Kastoria 8. Fol. 33 v — 34) Как можно увидеть из сравнения греч. и слав. рукописей, наряду с шартрской и куаленской нотациями, которые присутствуют гл. обр. в Стихирарях и Ирмологиях и с помощью которых нотированы в большинстве случаев одни и те же песнопения, получила развитие нотация ранневизант. Асматикона, имеющая как сходство, так и различия с указанными выше системами. Отличительной чертой этой нотации является расположение знаков в 2 ряда: знаки большого размера в верхнем ряду, «охватывающие» неск. малых знаков в нижнем ряду. Отдельных рукописей ранневизант. Асматиконов не сохранилось. Единственными греч. источниками, где содержится эта система нотации, являются рукописи Paris. gr. 242 (некоторые добавления в Стихираре с куаленской нотацией) и Kastoria 8 (большие знаки над нижним рядом знаков средневизант. нотации) (см. ил.). Однако существуют соответствующие слав. рукописи — Кондакари, содержащие подобную двойную нотацию. |
| Минея. 1114 г. (Crypt. a. 3. Fol. 123) Первые образцы визант. певч. нотации, восходящие к X в., младше приблизительно на 6 столетий единственного сохранившегося фрагмента христ. песнопения с древнегреч. нотацией - гимна Св. Троице в папирусе Pap. Oxyrrhynch. 1786; различия усугубляются тем, что в основе этих муз. примеров лежат различные принципы и ладовые системы. В отличие от буквенной нотации, использовавшейся в Др. Греции для записи инструментальной и вокальной музыки, ранневизант. система нотации передавала скорее особенности мелодики и ритмики (направление движения мелодии, ритмическое соотношение невм и т. п.), чем положение звуков в звукоряде, певцы же продолжали опираться в основном на устную традицию. По этой причине невозможно достоверно установить степень зависимости средневек. визант. церковного пения от иудейской или эллинистической музыки эпохи поздней античности. Тем не менее можно составить представление о муз. стиле псалмодии и гимнографии по литургическим рукописям, содержащим т. н. куаленское и шартрское семейства адиастематических визант. невм (см. подробнее в ст. Византийская нотация ). Данные источников с ранневизант. нотацией в целом подтверждаются диастематическими памятниками средневизант. нотации, появляющимися с кон. XII в. Во мн. случаях степень преемственности диастематических источников настолько высока, что их можно использовать для реконструкции мелодического контура ранневизант. версий песнопений. Т. о., можно с уверенностью утверждать, что источники по визант. пению X-XIII вв. содержат полностью сложившиеся корпусы песнопений неск. стилей, основанные на стереотипных мелодических формулах. В Асматиконе и Псалтиконе записаны анонимные распевы псалмов и гимнов соответственно для хора и для солиста согласно городской к-польской традиции с развитой мелодикой мелизматического типа и специфическими вставками в текст песнопений слогов, не несущих вербальной нагрузки. Стихиры и каноны монашеской традиции, содержащиеся соответственно в Стихираре и Ирмологии, являются по преимуществу силлабическими или силлабо-невматическими. |
| Кондакарное пение исчезло во 2-й пол. XIII в., но практика хирономии существовала у рус. певчих и в более поздние периоды. Наблюдаемое в поздних Кондакарях упрощение нотации может быть истолковано как свидетельство того, что прямое отражение жестов хирономии в нотации было уже не нужно и сложное невмирование стало постепенно выходить из употребления. Проблема расшифровки В 60-х гг. XX в. К. Флорос и К. Ливи независимо друг от друга установили сходство между нотациями слав. Кондакарей и визант. певч. книги для хора - Асматикона . Идентификация и классификация знаков ранневизант. нотации и К. н. связаны с мн. трудностями. Ключ к прямой расшифровке К. н. не сохранился, если вообще когда-либо существовал; точная передача кондакарных невм средствами совр. линейной нотации невозможна из-за специфической природы этих знаков. Помимо различий в культурном контексте греков и славян исследование осложняется наличием местных вариантов и значительной разницей в хронологии сохранившихся памятников слав. рукописной традиции. Несмотря на то что исследователи в целом установили визант. происхождение К. н., отсутствие поддающегося транскрипции визант. промежуточного звена не дает возможности ее расшифровать. Большие ипостаси Согласно исследователю зап. церковного пения Л. Трейтлеру, «древнейшие нотации, с помощью которых фиксировались не [абсолютная] высота или интервалы, а только мелодический контур, полностью отражали только один музыкальный параметр - координацию групп нот со слогами текста. Это следует признать их первоначальной функцией, в свою очередь отражающей первенство мелодии для артикуляции и истолкования языка» ( Treitler. 1981. P. 488-489). Тем не менее К. н. могла содержать полную запись мелоса песнопений. Соотношение между большими ипостасями и малыми знаками было комплементарным: вторые определяли распев первых в заданном мелодическом контексте, обозначая направление движения и контур мелодии. Малые знаки Большинство кондакарных знаков в наст. время идентифицированы только условно, тем не менее их начертание, последовательность и сочетания свидетельствуют об утонченной логике в их применении для построения мелодии, установления структурной закономерности и создания муз. архитектоники. Исследователи дискутируют гл. обр. о значении больших ипостасей, однако их функция на самом деле вторична. По-видимому, они консолидируют, дополняют или суммируют значение малых знаков и их сочетаний, которыми, собственно, записана мелодия песнопения. Невмы нижнего ряда К. н. имеют графические и функциональные соответствия с ранневизант. знаками того времени как шартрской, так и куаленской разновидности, поскольку все они имеют общее происхождение. |
| Система осмогласия, очевидно принесенная в К-поль вместе с палестинской гимнографией, впосл. стала основой визант. церковной музыки. Она была применена даже к местному, сложившемуся до появления осмогласия корпусу песнопений Псалтикона, в к-ром использовался звукоряд соединенных больших («мажорных») тетрахордов, не вполне совместимый с новой системой. Лады средневек. визант. осмогласия, по-видимому, были в основном диатоническими, однако сохранились также данные о разной степени хроматизации ладов. Нек-рые исследователи пытались «спроецировать» на визант. мелос хроматические изменения, используемые во 2-м и 2-м плагальном (6-м) гласах в совр. традиции греч. правосл. пения. Др. ученые находят в средневек. источниках только случайные хроматические фрагменты, сфера действия к-рых могла расшириться в поздневизант. период. Во всяком случае необходимо признать, что визант. лады разных периодов различаются не только звукорядами, но и способами использования характерных мелодических формул, что можно сравнить с инд. рагами или араб. макамами. Диастематическая нотация и калофонический стиль Ирмологий. 1302 г. (РНБ. Греч. N 121. Л.1) Ирмологий. 1302 г. (РНБ. Греч. N 121. Л.1) Период распространения на правосл. Востоке Иерусалимского устава (с XI в.) отмечен рядом новых черт в развитии визант. церковного пения, причем только часть их проникла в земли, лежащие к северу от Балкан. Наиболее важным «техническим» достижением была постепенная трансформация куаленской ранневизант. нотации в полностью диастематическую систему невм (средневизант., или «круглую», нотацию), передающую точную последовательность интервалов с помощью знаков, имеющих количественное значение для поступенного движения (σματα - тела) и скачков (πνεματα - духи). Дополнением к ним служили знаки с качественным значением - от невм для обозначения темпа и орнаментированных участков мелоса до т. н. больших знаков (μεγλα σημδια), связанных с мелодическими группами (нек-рые из этих последних знаков были заимствованы из вышедшей к тому времени из употребления шартрской нотации). Хотя информация, касающаяся исполнения знаков, передававших качественные характеристики, продолжала передаваться гл. обр. путем устного обучения и хирономии (утерянное ныне визант. искусство управления хором), конечным результатом этих нововведений в нотацию были серьезные изменения в соотношении между письменной и устной формами создания и передачи мелоса. В случае со Стихирарем это сопровождалось сокращением нотированного репертуара во 2-й пол. XI в., когда хорошо известные гимны (подобны и богородичны), а также песнопения, вероятно, маргинальные по отношению к традиции (т. н. πκρυφα), были исключены из нового, более компактного корпуса стихир, названного О. Странком «стандартной сокращенной версией» (the standard abridged version - Strunk O. Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977). |
| К похожим выводам пришли также болг. исследователи С. Петров и Х. Кодов (1973). Работая с рукописью, Кодов идентифицировал 7 нотированных песнопений, опубликовал их фотокопии и изготовленные ручным способом факсимиле (вслед. трудности прочтения знаков), а также отдельные комбинации с фитой ( Петров, Кодов. 1973. Обр. 18а, 84, 85). В этом издании приводится также список знаков нотации Д. М. (Обр. 18б; пунктирной линией показаны невмы, написанные киноварью), с рассмотрением их в контексте др. староболг. нотированных рукописей ( Битольская Триодь , 2-я пол. XI в., Аргирова Триодь (НБКМ. 933), кон. XII в., Болонская Псалтирь , 1-я пол. XIII в.- см.: Петров, Кодов. 1973. С. 121-148). Рассмотрение невменной нотации Д. М. в более широком контексте правосл. певч. систем привело Й. Ростеда к гипотезе о параллельном существовании фитной системы нотации и 2 ранневизант. нотаций еще с X в. По его мнению, до XIV-XV вв. визант. нотация в Болгарии не использовалась, однако фитная нотация из-за преобладания устной певч. традиции имела значительное распространение (в наст. время обнаружены 15 источников с этой нотацией, созданные староболг. книжниками - см.: Кожухаров. 1974, 1978, 1980). Использование фитной нотации было обнаружено Ростедом и в источниках, относящихся к др. периферийным областям Византийской империи, в частности в сиро-мелькитских рукописях XIII-XVI вв. (напр., Berolin. SB. 35, 37, XV в.- см.: Raasted. 1979). Особая нотация, состоящая из неаккуратно выписанных невм, использовалась и в копт. рукописях X-XI вв. На основании этих наблюдений Ростед выдвинул гипотезу, что в Византии существовали особые виды муз. и квазимуз. нотаций, реликты к-рых сохранялись вплоть до более позднего времени в регионах, относительно удаленных от К-поля, где преобладала устная традиция. Эти нотации основываются на системе просодии, однако систематизированы иным образом. Исследование нотации Д. М. в сравнении со знаковым фондом греч. просодийной системы показывает, что малые невменные знаки немногочисленны и делятся на простые и составные. |
| Простых знаков 4, они соответствуют просодийным и экфонетическим знакам - варии, оксии, синемве, апострофу. Они подчиняются свойственным визант. нотации принципам знаковой систематизации - удвоению (двойная оксия - дипли, двойная вария - пиазма) и графическому зеркальному «отражению», особенно характерному для кондакарной нотации (синемва - элафрон, апостроф - исон). Этому же принципу подчиняются и 2 больших знака в нотации Д. М. (принцип графической экономии) - знак сирматики и его зеркальное «отражение» - хоревма (согласно поздневизант. нотации). Возможно, что и написанные киноварью подобно экфонетическим знакам невмы Д. М. предназначены для певч. исполнения, поскольку располагаются над слогами словесного текста. Они оказываются связанными с фитной нотацией - знак фиты является 3-м большим знаком нотации Д. М. Согласно Ростеду, фитная нотация происходит из Иерусалима и, возможно, отражает певч. традицию, отличную от записанной с помощью ранневизант. нотаций. В исследованиях Е. Тончевой (1992, 1993, 2001, 2003) показано существование в славяноязычной певч. традиции устойчивой практики, в к-рой композиционная структура основывалась на периодическом повторении определенной мелодической модели псалмодического стиля. Эту стилистику можно проследить в славяноязычных балканских песнопениях, записанных в поздневизант. нотации в источниках XV в. (греко-слав. Анфология - Athen. Bibl. Nat. 928), в славяноязычном репертуаре рукописей XVI в. из собрания молдав. мон-ря Путна (ркп. 1511 г. протопсалта Евстафия - ГИМ. Щук. 350; БАН. 13.3.16), в репертуаре укр., белорус. (с кон. XVI в.) и великорус. (с сер. XVII в.) рукописей, устойчиво связанном с этнонимом «болгарский»: «болгарский напел», «болгарский роспев», «болгарское пение стародавнее» ( Тончева. 1981; см. ст. Болгарский распев ). Е. Тончева Лит.: Срезневский. Трефологий. 68; Сергий (Спасский). Месяцеслов. Т. 1. С. 131; Т. 2 (особенности месяцеслова по числам); Зографский трифологий: Со ст. А. И. Соболевского, прот. М. Лисицына, прот. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЛИЦО В древнерус. певч. искусстве - «тайнозамкненная» формула знаменного распева , в графическом начертании к-рой в сжатом виде изложено мелодическое содержание более или менее продолжительного оборота, как правило мелизматического. Происхождение термина, вероятно, связано с названием византийских больших ипостасей (греч. πστασις - лицо, сущность), обозначающим группу знаков византийской нотации , не имеющих интервального значения и предполагающих более или менее развитую мелодическую формулу, преимущественно мелизматического типа. В знаменной нотации , происходящей от византийской, ипостаси стали использовать как самостоятельные знаки, а также включали в графическое начертание Л. (напр., катавазма или ксирон клазма). Уже в древнерус. рукописях XII-XIII вв. встречаются последовательности знаков нотации с включением полкулизмы (соответствует визант. ксирон клазме), указывающие на формирование формульного состава знаменного распева. Ко 2-й пол. XV в. из этих архаичных графических начертаний сформировался корпус мелодических формул лицевого типа, к-рые послужили «строительным материалом» для песнопений столпового знаменного распева. Запись различных формул впосл. была уточнена, и каждая из них приобрела своеобразный графический облик; с нач. XVII в. в теоретических руководствах они перечисляются с названиями (кулизма, долинка, перевивка и др.). В научной лит-ре такие Л. часто именуются «лицами-попевками». Этот термин, введенный М. В. Бражниковым , означает наличие в записи попевки знаков нотации, прочитываемых особенным образом ( Бражников. 1984. С. 21). Однако группа «лиц-попевок» содержит не только графические обороты с использованием знаков визант. ипостасей, но и сочетания простых знаков, исполняемых не по азбучному значению, и соответственно также являющихся «тайнозамкненными» (напр., мережа). В последнем случае требуется изучение истории формирования такого прочтения в сравнении с визант. певч. рукописями разного времени (см.: Лозовая. 2016). Строго говоря, подобные формулы не являются Л., хотя, судя по подзаголовкам теоретических руководств XVIII в., они были отнесены к этой категории уже древнерус. распевщиками. Также следует отметить отличие Л. мелизматического типа от т. н. лиц-попевок. Для последних характерна меньшая распевность слогов, а также традиц. просодическая организация (или структура) мелодической формулы, в то время как первые близки по функции к орнаментированной вставке. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КРАТИМА [греч. κρτημα], визант. муз. термин. I. Ритмико-динамический знак византийской нотации , в ее средневизантийской разновидности обозначающий звук с продленным звучанием и определенным акцентом. Первоначально К. представляла собой лигатуру из 2 знаков - дипли (διπλ) и петасти (πετασθ); с ее названием, вероятно, связаны буквенные обозначения κρ (каппа-ро) и κ (каппа) в рукописях с т. н. шартрской разновидностью ранневизант. нотации ( Floros. 1970. P. 186), лигатура дипли-петасти использовалась и в ее т. н. куаленской разновидности. К., вероятно, следует идентифицировать с составной невмой, называемой большая кратима (μγα κρτημα); оба термина встречаются в самом раннем трактате по визант. пению - «Агиополите» (см. изд.: The Hagiopolites. 1983. P. 20, 25, 29). К. использовалась в числе знаков средневизант. нотации в соответствующих каталогах невм и учебных песнопениях, приписываемых Иоанну Глике и прп. Иоанну Кукузелю . Др. лигатуры с К. в средневизант. нотации упоминаются в трактатах Пападики и каталогах невм (κρατημοκοφισμα, κρατημοκατβασμα или κρατημοποον, κρατημοποοοανσταμα или κρατημοποοοανβασμα, κρατημοκαταβατοανβασμα, κρατημοκαταβοανσταμα). II. Раздел песнопения, состоящий из вокализов (распеваемых слогов), таких как «τε-ρε-ρεμ», «τορ-ρο-ρο», «νε, να, νε», в поздневизантийском калофоническом пении . Другие названия таких элементов распева - «τερε(ν)τσματα», «νενανσματα». Эти К. появляются в отдельных рукописях XIII в. в качестве мелодических тропов , присоединенных к каденциям стихир. Позднее они развились в более самостоятельную певч. форму; комплекты таких К. иногда помещали в отдельный сборник, называемый Кратиматарий ( Troelsgård. 2004). Муз. стиль К. часто предполагает наличие образцов медленных восходящих или нисходящих движений, подобных секвенциям, а также восходящих и нисходящих скачков на кварту или квинту, напоминающих звучание фанфар. Поздневизант. мелурги находили в К. возможность создания муз. форм, по-видимому независимых от традиц. муз. жанров; в то же время мелодический материал К. в определенной степени имеет общие черты со стилем традиц. мелизматических жанров кафедрального богослужения, записывавшихся в книгах Псалтикон и Асматикон . Поздневизант. мелурги часто оставляли уже имеющиеся в песнопениях К. без изменений, но добавляли новые К. в иной «срез» калофонической ткани, вслед. чего песнопения продолжали «расти». Переписчики часто выписывали К., принадлежащие определенным мелургам, отдельно от оригинальных песнопений и давали им особые названия: ργανικν (инструментальная), θετταλικν (фессалийская), περσικν (персидская), βιλα (виола), οδνη (колесо прялки) и т. п., поскольку в этом случае произведения уже нельзя было идентифицировать по традиц. инципитам песнопений. |
|
|
