| п.) – (164, 44). Исторически в различных музыкальных культурах существовал принцип единой меры ритма. Так, в древнегреческой метрической системе такой единицей была мора или неделимый хронос протос («первичное время»), допускавший лишь умножение, но не деление. В западноевропейской мензуральной системе эталонной единицей выступал бревис. Он был не наименьшей, а средней мерой, допускавший и умножения и деления. В тактовой теории исходной единицей отсчета была установлена целая нота, более делящаяся чем умножаемая (164, 45). В теории знаменного пения для обозначения счетных долей применялись термины мера, вага, такт. Г. Печенкин в дидактических целях рекомендует для обозначения единицы метрической пульсации употреблять наименование мера, которая соответствует одной море в греческой традиции, тихой ноте в квадратной нотации, половиной длительности в итальянской нотации 53 . Полмеры – соответствует борзой ноте в квадратной нотации, четверти в итальянской нотации. Четверть меры – вельми борзая нота в квадратной нотации, восьмая в итальянской нотации. Две меры – Статья в квадратной нотации, целая в итальянской нотации. Однако следует заметить, что до середины XVII века в русском богослужебном пении не было строгого установления длительности знамен. Их ритмическая пульсация определялась относительно друг друга в контексте того или иного мелодико-ритмического оборота 54 . Так, если за единицу ритмической пульсации (одна мера или один шаг) в знаменном пении принимается длительность Крюка V или Стопицы I, то Статья, имеющая своей функцией остановку или окончание раздела песнопения, поется в две меры. К одномерным (одноморным) знаменам, помимо Крюка и Стопицы относятся однозвучные знамена Параклит, Запятая Палка, двухзвучные знамена (каждый звук – по полмеры) Голубчик борзый, Скамеица, Подчаише,Чашка. Знаменами, содержащими две меры, являются однозвучные статьи, Крыж, двухзвучные Крюк с подчашием, Голубчик тихий, большинство стрел (двухзвучных и многозвучных), многозвучных Статья со змеицей (Змеица), Два в челну Отдельные знамена в особых мелодико-ритмических сочетаниях содержат также три или четыре меры. |
| Пробные нотации. Знакомство с линейной нотацией побудило некоторых изобретать и другие, новые системы нотаций. Опыты эти относятся ко второй половине XVII в. или даже к самому началу XVIII в. Но эти «пробные» певческие нотации остались без практического применения. До сих пор известно лишь по одному экземпляру рукописей для каждой такой системы. Одна из таких систем представляет собой подобие нот: палочки, скобки, расположенные на трех красных линейках (несомненное заимствование идеи линейной нотации) 204 . Другой тип такой пробной нотации, не похожей ни на линейную, ни на безлинейно-крюковую, имеет певческие знаки в виде немного измененных (а то даже и вовсе не измененных) букв славянского алфавита, которые пишутся над слогами, а иногда и между слогов текста. По словам С. Смоленского 205 , рукопись с такой нотацией была найдена во Владимирской губернии. Между рукописями, найденными там же 206 , есть одна рукопись с нотацией, составленной, несомненно, по образу шайдуровых степенных помет, на принципе трихордов-гексахордов 207 . С первого же взгляда на эти нотации можно видеть, что изобретатели их были лишены какой-либо творческой фантазии. При последней из упомянутых нами рукописей есть и азбучка, объясняющая значение певческих знаков, так что чтение этой нотации не представляет никаких затруднений. Эти нотации так и остались памятником изобретательских потуг некоторых второстепенных, а то и третьестепенных мастеров пения или певцов, и забылись, не оставив по себе никаких следов. Остались только жить в практике, кроме линейной нотации, обе древние системы безлинейных нотаций – столповая и демественная, которые продолжали очень мало развиваться. Путевая нотация еще в начале XVII в. стала терять значение, и во второй половине XVII в. «путь» является уже только голосовой партией в трехголосных и четырехголосных безлинейных партитурах. Только очень немногие песнопения путевого роспева стали теперь переписываться обычным столповым знаменем, а потом и квадратной линейной нотой, а в безлинейных партитурах – демественной нотацией. |
| В связи с исследованием строения напевов знаменного роспева и с палеографическим атласом Металлова «Русская симиография» нужно упомянуть учеьник столповой нотации В.М. Металлова «Азбука крюкового пения (опыт систематического руководства к чтению крюковой симиографии песнопений знаменного роспева, периода киноварных помет)» (М., 1899). в этой работе Металлов дал теоретический и практический, очень систематически составленный учебник для чтения столповой нотации типа А на основании работ С.В. Смоленского. Этот учебник был одобрен Учебным комитетом при Святейшем Синоде в 1896 г. в качестве учебного пособия для преподавателей церковного пения в духовных семинариях 914 . При этом нужно заметить, что регентские классы Придворной певческой капеллы, подготавливавшие руководителей именно церковных хоров, оставляли в стороне знакомство с древнерусской певческой нотацией, в то время как в средней духовной школе такое знакомство могло уже иметь место, а в московском Синодальном училище церковного пения чтение столповой нотации типа А было введено в программу регентского образования в рамках истории церковного пения 915 . Вполне понятно, что от регента не требовалось полного знания безлинейных нотаций, – но по крайней мере эти нотации переставали быть для образованного регента «китайской грамотой» и «никому не нужными, устаревшими иероглифами». Подробное изучение безлинейных нотаций стало делом специалистов-симиографов и палеографов древнерусских певческих нотаций и постепенно начало быть известным и за пределами России. Это изучение не должно было сосредотачивать на себе внимания регентов-практиков, но было в общих своих чертах необходимо для расширения кругозора специально образованного церковного регента, и поэтому элементарные сведения о столповой нотации были введены в программу регентского обучения и в Придворной певческой капелле. Научная работа в области древнерусской певческой симиографии и палеоргафии была остановлена событиями 1917-го и последующих годов. Она надолго задержалась на изучении столповой нотации типа А. Но зато этот тип нотации был основательно изучен. Столповая нотация типов В и С, а также демественная нотация, не говоря о нотации кондакарной, оставались нетронутыми вниманием исследователей. |
| На первый взгляд кажется, что здесь речь идет не о диаметрально противоположных принципах нотации, но всего лишь о разных стадиях развития музыкальной письменности, ибо адиастима–тические нотации могут рассматриваться как архаические формы. и прообразы диастиматических нотаций, более того — как некий переходный этап от устной традиции к традиции письменной или некая не до конца оформившаяся письменность. Это как будто бы подтверждают и исторические данные, указывающие на то, что раньше или позднее диастиматические нотации неизбежно и повсеместно приходят на смену адиастиматическим нотациям. Однако смена одного другим еще не означает перерастания одного в другое и тем более не означает, что то, что пришло на смену, есть более развитая форма по сравнению с существующим прежде. На материале уже неоднократно цитировавшейся здесь книги Н. И. Ефимовой можно убедиться в том, что письменная фиксация устной хоральной традиции, осуществившаяся в каролингскую эпоху, отнюдь не являлась развитием этой традиции, но представляла собой скорее упразднение устной традиции, насаждение совершенно нового и изначально чуждого тому, что она якобы фиксировала. Подобно тому как письменно фиксированная версия хорала не является более совершенной и развитой формой хорала устной традиции, но является чемто совсем другим, так и диастиматические нотации не являются более развитыми формами адиастиматических нотаций, которым они приходят на смену и которые они якобы усовершенствуют. За этими принципами нотаций стоят совершенно разные звуковые реальности: за адиастиматическим принципом стоит формульная модальность, за диастиматичес–ким принципом стоит система октавных звукорядов. Таким образом, адиастиматические нотации представляют собой не просто некую недоразвитую форму музыкальной письменности, но являются самостоятельным и уникальным видом письменности, способным существовать в условиях устной традиции, эффективно поддерживать и передавать ее, не нарушая ее аутентичности. Упрек, косвенно брошенный Хукбальдом в адрес адиастиматической нотации и заключающийся в том, что в отличие от предложенной им буквенной диастиматической нотации адиастиматическая нотация не может передаваться без учителя, как раз и свидетельствует об уникальности и самостоятельности адиастиматического принципа нотации, которая есть всего лишь дополнение к устному наставлению. |
| Триодь. Нач. XI в. (Chartres 1754. Fol. 62v-63) Триодь. Нач. XI в. (Chartres 1754. Fol. 62v-63) Куаленская и шартрская — первые самостоятельные системы ранневизант. нотации, названные учеными по 2 рукописям, в которых они были впервые обнаружены: Ирмологию XI–XII вв. из собрания Куалена (Paris. Coislin. gr. 220) и хранившемуся в муниципальной библиотеке г. Шартра и утерянному ныне фрагменту (Chartres 1754) Триоди нач. XI в., основная часть которой находится в библиотеке Великой Лавры на Афоне (Laur. G. 67). Обе нотации описывают движение голоса вверх и вниз, а не отдельные звуки и имеют общий фонд основных (коренных) знаков (т. н. «малые знаки») (см. табл. 4). Общими для обеих нотаций на ранних стадиях являются наличие в рукописях слогов без к.-л. муз. знаков и отсутствие знака для повторения звука. В шартрской нотации намного больше, чем в куаленской, «стенографических» символов, передающих более или менее стереотипные мелодические фигуры (μελσματα; «большие» знаки — формулы для 1, реже 2 слогов). После публикации А. Гастуэ в 1907 г. детально описанных 6 листов Шартрского фрагмента Г. Тильярду в 1913–1914 гг. удалось определить, что данный фрагмент является частью указанной рукописи из Великой Лавры. Стихирарь с ранневизант. куаленской нотацией. Кон. XII-XIII в. (Karakal. 74. Fol. 247v) Стихирарь с ранневизант. куаленской нотацией. Кон. XII-XIII в. (Karakal. 74. Fol. 247v) Наиболее важным критерием для классификации различных стадий ранневизант. нотации в 1-е десятилетия XX в. считалось отсутствие исона (σον — равно; знак повторения тона) или форма этого знака. В куаленской нотации исон имел форму крюка, в шартрской — прямого горизонтального штриха. Тильярд предложил деление ранневизант. нотации на 3 стадии в соответствии с 3 рукописями: 1-я, самая ранняя, стадия, не имеющая исона — «эсфигменская нотация» (по ркп. из афонского монастыря Эсфигмен, Esph. 54); 2-я стадия, XI в., с прямым исоном — «андреевская (или андреатическая) нотация» (по утраченной ныне ркп. из скита ап. Андрея на Афоне, Andr. 18); 3-я стадия, XI–XII вв.,— куаленская нотация. Параллельно с опытами классификации ранневизант. нотации были предприняты попытки ее расшифровки. Ранневизант. нотация, являющаяся в отличие от средневизант. адиастематической, должна изучаться в сравнении со средневизант., имеющей с ней общие тексты песнопений. Сопоставление различных нотаций одних и тех же песнопений показывает в большинстве случаев прямую связь нотаций между собой и убеждает в том, что они передают более или менее один и тот же мелос (см. пример 1). |
| Нотации. Изначально в момент возникновения и путевой и демественный роспевы не имели своей письменной системы и песнопения этих роспевов записывались дробной (то есть без таинозамкненных сочетаний знамен) столповой нотациеи. Новые виды нотации (знаковые системы) зафиксированные в певческих азбуках сложились примерно во второй половине XVI века. Путевая нотация как предполагают исследователи начинает складываться к середине XVI века хотя первые азбуки путного знамени относятся к началу XVII века 268–297] Она состоит как из совершенно самостоятельных знаков так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. Интересно отметить, что знак путевой нотации «голубчик» в конце XVI века стал также использоваться в столповой знаменной нотации наряду с уже имеющимся одноименным знаменем, но в несколько ином значении как «голубчик тихий» то есть поющийся в два раза медленней. Во второй половине XVII века путевая нотация почти исчезает из письменной традиции одноголосия но зато встречается в раннем русском многоголосии – строчном пении где ведущий голос «путь» изложен путевым знаменем 187]. Демественная нотация так же сложилась к середине XVI века однако количество рукописей песнопений записанных этим видом нотации до конца XVII века является незначительным. Как считают исследователи «редкие списки изложенные демественной нотацией при внимательном рассмотрении оказываются партиями раннего многоголосия » 212] Демественные азбуки как и одноголосные песнопения записанные этим видом нотации широко были рас пространены в старообрядческой среде начиная с XVIII века. Как и путевая нотация демественная нотация представляет собой своеобразную модификацию столпового знамени. Ее примечательная особенность – в наличии так называемых «двойных» знамен представляющих собой соединение двух знамен в одно Большой знаменный роспев. Подобный термин появился в конце XVI века по отношению к наиболее пространным мелодически раз витым песнопениям изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. Такие обозначения мы встречаем например, в одном из самых полных по составу стихирарей XVI века принадлежащих собранию Троице Сергиевой Лавры. Так над стихирой Богоматери «Давыда провозгласи» есть надпись «Большое знамя». Впрочем, эта стихира не выделяется среди других песнопений той же рукописи, не имеющих такого обозначения, и даже уступает некоторым по широте распева Можно было бы считать все песнопения этого собрания относящимися к большому роспеву. |
| В своем предисловии к «Азбуке» Мезенец 103 так пишет об этом: «И ныне в нашем старороссийском знамени сим согласовным пометам сими известительными литерами 104 в печатном тиснении быти невместно: но вместо тех согласных указательных литер знамя в пении признаками гласоизвестителне, по степенем на три части разчинихом: понеже всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыя на десять степени: аще возможеши и вящше». Выработанная комиссией система вполне заменяла шайдуровы пометы и не требовала печатания двумя красками. Упразднив пометы, она прибавила к начертаниям некоторых певческих знаков, в зависимости от положения указываемого певческими знаком звука на звукоряде, особые признаки в виде тонких черточек или точек, приписывавшихся к певческому знаку. Кроме того, определенные формы некоторых знаков были прикреплены к определенным ступеням звукоряда. Вследствие этого была достигнута большая точность в определении относительной высоты звуков, нежели в столповой нотации типа С. Но также вследствие этого произошла некоторая перемена в орфографии знаменного письма. Этот тип столповой нотации, реформированный комиссией 1668 года, называется «столповой нотацией с киноварными пометами и тушевыми признаками», или, для простоты, – столповой нотацией типа А (реже ее называют мезенецкой нотацией). Нотация эта расшифровывается так же просто и легко, как и нотация типа В (с пометами, но без признаков). Но по сличении ее с беспометной нотацией (нотацией типа С) усматривается некоторое расхождение между нотацией типа А и нотацией типа С в последовательности и комбинации некоторых знамен, в то время как вся разница между нотацией типа С и нотацией типа В состоит в наличии киноварных помет в нотации типа В. Для изучения столповой нотации типа А следует обратиться к капитальным трудам по этому предмету; они указаны нами во второй главе первого тома. Несмотря на полную приспособленность реформированной столповой нотации для печатания при тогдашних технических условиях, это не состоялось. По словам Разумовского 105 , уже в 1678 г. Московский печатный двор 106 заготовил пунсоны и матрицы и отлил певческие знаки 107 , но как раз в это время – в последней четверти XVII в. – возникли сильные разногласия относительно практичности безлинейной нотации и достоинств нотации линейной, которая к тому времени, получала все большее и большее распространение. Линейная нотация стала вытеснять безлинейную, и поэтому печатание певческих книг со столповой нотацией сначала задержалось, а потом и вовсе не состоялось. |
| Прямая форма характерна для шартрской нотации, наклонная — для куаленской; разницы в значении этих форм нет, т. к. они используются на одних и тех же участках мелоса тех же самых песнопений. В ранневизант. нотации они были связаны с весьма специфическими мелодическими движениями в рамках комбинаций апесо эксо и дио. Знак фторы всегда был связан со скачком к финалису 3-го гласа, т. е. он точно определял в этих комбинациях значение интервала оксии. Имифторон был связан с нисходящим движением от финалиса 4-го гласа к финалису 4-го плагального гласа в песнопениях 2-го и 2-го плагального гласов (d — G). При переходе к средневизант. нотации от этих знаков отказались, потому что нотация стала диастематической и более не нуждалась во вспомогательных знаках, как это видно в стихирах и ирмосах, записанных средневизант. нотацией. В калофоническом пении кроме старых появляется система новых фтор. Художественный стиль этого вида пения требовал частого применения модуляций, редко или вовсе не употреблявшихся в более ранний период. В трактате о фторах Мануила Хрисафа (XV в.), где он приводит примеры исключительно из калофонического пения, новая система фтор содержит, согласно автору, в ее «правильной» форме 4 знака для 4 автентических гласов, 1 для 2-го плагального и 1 для его производного — νενανω, хотя в др. трактатах фторы для каждого гласа можно найти вместе с 2 др. новыми знаками — имифонон (μφωνον) и имифторон, значение которых неясно и до сих пор не исследовано (они явно не имеют отношения к одноименным терминам ранневизант. нотации). К фторам также иногда причисляется энарксис (ναρξις) — «потомок» ранневизант. знака параклитики. Поздневизантийская нотация Новая система фтор характерна не столько для средневизант., сколько для поздневизант. нотации, хотя последний термин, как и термин «поствизантийская нотация», является неточным, поскольку данные фазы нотации на самом деле являются лишь продолжением средневизант. нотации. Характерная черта этого периода — широкое использование знаков афона, которые, согласно трактатам, ставятся «не для того, чтобы [по ним] пели, но для нужд хирономии»; они не являются интервальными знаками, но обозначают движения руки, управляющей пением хора. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла МЕНЗУРАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v) Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v) Разновидность западноевроп. муз. нотации, применявшаяся для записи вокального полифонического многоголосия во 2-й пол. XIII - нач. XVII в. Совр. название М. н. восходит к терминологии, к-рая была введена уже в самых ранних зап. трактатах по муз. ритму (сер. XIII в.) для обозначения новой, метризованной полифонической музыки (лат. musica mensurabilis - размеренная музыка, cantus mensurabilis - размеренное пение, в противоположность cantus planus - ровному пению, т. е. одноголосному григорианскому пению ) и ее основополагающих свойств (mensura - мера; mensuratio temporis - измерение времени). Термин «мензуральная» фиксирует способность нотации точно передавать длительности нот и пауз посредством графических знаков («фигур») и их комбинаций. Различают т. н. черную (примерно до 1450) и белую (примерно после 1450) М. н. Знаки черной нотации происходят от символов римской квадратной нотации , служившей для передачи григорианского пения. Характерная для этих знаков квадратно-ромбовидная форма зачерненных нотных головок объясняется удобством ее начертания с помощью имевшегося писчего инструментария. Переход к белой нотации, в к-рой нотные головки крупных длительностей не закрашивались, обусловлен гл. обр. заменой пергамена на бумагу (заимствованную из Китая в XIII-XIV вв.). М. н. развилась из модальной нотации - самой ранней в истории западноевроп. многоголосия системы письменной фиксации музыки с последовательным нотированием ритма. Принципы модальной нотации были впервые изложены Иоанном де Гарландиа в трактате «De musica mensurabili» (О мензуральной музыке; 2-я четв.- сер. XIII в.). Модальная нотация передавала ритмику полифонического репертуара школы Нотр-Дам , примерно с 60-х гг. XII в. этот репертуар стал подвергаться ритмизации. В результате приспособления античной стопной метрики к условиям многоголосной литургической музыки sine littera (без текста) образовались ритмические модусы (по Иоанну де Гарландиа, их 6), подчиненные единой счетной мере в 3 единицы времени (в 3 темпуса). |
| К примеру, определенная мелодическая фраза могла быть записана с помощью девяти знаков, однако эти девять нотных знаков могли обозначать свыше сорока нот, и певчий должен был знать значения этой девятизначной нотной формулы наизусть (то есть видя на нотном листе всего девять нотных знаков, спеть сорок). Следует отметить, что то или иное песнопение, возможно, могли интерпретировать в разной степени протяжности, в зависимости от нужды. Например, в обычные дни какое-либо песнопение или вид песнопений, например, стихиры, могли исполнять с краткой мелодией, тогда как в праздничные дни — с более протяжной . Иначе говоря, могли одновременно существовать несколько изустно передаваемых вариантов прочтения нотации (условно, более краткий и более протяжный). В 1814 г. вышеописанная проблема стенографического характера записи была решена благодаря введению «нового метода» аналитической нотации (о которой было сказано ранее), созданной тремя композиторами и теоретиками византийской музыки — Хрисанфом Мадитским, Григорием Протопсалтом и Хурмузием Хартофилаксом. Название «новый» было дано этой системе для того, чтобы отличить ее от прежней, менее аналитичной. В переложениях репертуара, осуществленных тремя учителями на «новый метод» нотации, сложившаяся устная традиция была зафиксирована. Иначе говоря, бралось какое-либо сочинение, записанное в старой нотации, имеющей к тому времени стенографический характер, и переписывалось так, чтобы были указаны все ноты, которые в действительности пелись бы при прочтении старой нотации певцом, владеющим сложившейся устной практикой. То есть если определенное сочетание нот в старой нотации — допустим, 9 каких-либо нотных знаков — на практике к тому времени принято было «истолковывать» так, что в итоге пелось, допустим, 40 нот, то, перекладывая песнопение со старой нотации на «новый метод», это девятизначное сочетание нот записали бы «развернуто»: вместо 9 знаков — все 40 в соответствии с сложившейся практикой интерпретации данной группы нот (ниже представлен пример). |
|
|
