| , Витлянов С. Архиепископията-манастир в Плиска. София, 2001; Попова Е. Зографът Христо Димитров от Самоков. София, 2001; Сотиров И. Чировска златарска школа. София, 2001; Николова Б. Православните църкви през Българското средновековие IX-XIV в. София, 2002. Начало восточноправосл. богослужебного пения (гл. обр. монодийного) на слав. языке было положено просветительской миссией святых Кирилла (Костантина) и Мефодия, к-рые перевели с греч. на слав. язык основные богослужебные тексты, предназначенные для литургического мелодизированного чтения и певч. исполнения. Было также положено начало и собственно слав. церковному музыкально-поэтическому творчеству. Росту уровня слав. христ. культуры способствовало прибытие в Болгарию учеников святых Кирилла и Мефодия (886). Были творчески усвоены визант. музыкально-поэтические модели, устная практика чтения и пения. Была воспринята система экфонетических знаков для записи литургического чтения (присутствует в болг. памятнике - фрагменте Триоди XI в. (Б-ка Болг. АН (София). 37), а также в древнерус. письменных памятниках XI в., созданных по болг. протографам,- Остромировом Евангелии (РНБ. F. п. I. 5) и Новгородских (Куприяновских) евангельских листках (РНБ. F. п. I. 58)). Староболг. памятники литургического пения, содержащие знаки нотации, родственной ранневизант., в наст. время не известны; самые ранние слав. нотированные памятники (XI-XII вв.) принадлежат древнерус. культуре. Именно в них сохранилась использовавшаяся, по-видимому, и в Б. техника адаптирования слав. текстов к визант. мелодиям на основе мелодических формул сообразно жанровой и осмогласной (модальной) системе и устойчивым принципам их структурной организации. Предполагается, что с IX-X вв. утвердилась устная традиция пения «на глас», особенно широко практиковавшаяся в Византии до появления ранних форм нотации. Закрепившись в период визант. владычества (1018-1187), эта устная традиция продолжала развиваться после восстановления Болгарского гос-ва; ее памятниками являются немногочисленные певч. книги XII-XIII вв. с фитной нотацией ( Битольская Триодь , Аргирова Триодь, Орбельская Триодь , Скопская Минея, Загребская Триодь, Добрианова Минея и др.). Развитие церковного пения этого периода и его системы записи достигло кульминации во 2-й пол. XIII в. с появлением уникальной невменной нотации в Зографской Драгановой Минее (Zogr. 85), сочетающей разные системы знаков - экфонетическую и ранневизант. невменную. |
| В результате соединения 2 рядов знаков К. н. стала уникальным синтезом 2 ранневизант. типов нотации - системы малых куаленских знаков и шартрских ипостасей, функция к-рых была связана с жестами хирономии и состояла «только в том, чтобы определить область музыкальных возможностей», по крайней мере в первом приближении ( Davies. 1991. P. 37). К. н. в целом вписывается в периодизацию развития визант. нотации, сохранив графические формы ранневизант. невм и их адиастематический характер, тогда как визант. нотация стала развиваться в ином направлении. Сложная структура из 2 рядов певческих знаков не имеет прецедентов в визант. рукописях ни в этот, ни в последующие периоды. В то время как в греч. рукописях мн. большие знаки изменили свои функции по сравнению с ранневизант. шартрскими ипостасями (как они представлены, напр., в Триоди Ath. Laur. Γ. 67), их распределение и помещение над рядом малых мелодико-ритмических знаков в древнерус. Кондакарях является почти уникальным для византийской традиции (среди греч. рукописей такие же особенности встречаются только в Асматиконе Kastoria 8). Для создания таких рукописей и исполнения записанных в них песнопений древнерус. музыканты должны были иметь не только познания в области византийской муз. теории, но и доступ к музыкально-теоретическим трактатам, а также понимание визант. муз. практики, превышающее только интуитивный или эмпирический уровень. Однако до тех пор, пока не будет обнаружен греч. или слав. архетип Кондакаря или иной источник, объясняющий его нотацию, данная глава в ранней истории певч. традиции Руси останется недописанной. Ист.: Bugge A., ed. Contacarium palaeoslavicum Mosquense. Copenhagen, 1960. (MMB. Principale; 6); Strunk O., ed. Specimina notationum antiquiorum. Copenhagen, 1966. Pars principalis; pars suppletoria. N 6-12: [листы из Триоди Ath. Laur. Γ. 67]. (MMB. Principale; 7); Der altrussische Kondakar " : Auf der Grundlage des Blagovšenskij Niegorodskij Kondakar "/Hrsg. von A. Dostál und H. Rothe unter Mitarb. von E. Trapp. Giessen, 1976. T. 2: Blagovšenskij Niegorodskij Kondakar " : Facsimile. (BGLS. Editionen; Bd. 8. Tl. 2); Myers G., ed. The Lavrsky Troitsky Kondakar. Sofia, 1994. (Monumenta Slavico-Byzantina et mediaevalia Europensia; 4); Типографский устав. Устав с Кондакарем кон. XI - нач. XII в./Под ред. Б. А. Успенского. М., 2006. 3 т. |
| нотации. Наиболее влиятельным на Западе был метод транскрипции, предложенный учеными — участниками проекта «Памятники византийской музыки» (Monumenta Musicae Byzantinae — MMB), гл. обр. после 1930 г. На основе этого метода в серии «Transcripta» был издан ряд томов расшифровок (см. пример 2). Эти транскрипции характеризуются чисто диатонической формой интервалов, в одних случаях слишком ограниченным, в др. — излишне частым использованием случайных знаков, а также отсутствием специфического ритма мелоса, м. б. даже отсутствием определенной единицы длительности, поскольку клазма была передана как добавление 1/2 краткой единицы длительности (что невозможно осуществить на практике), а мелос в целом был осмыслен как имеющий «свободный речевой ритм», наподобие совр. исполнения григорианского пения монахами аббатства Солем. Др. ритмические интерпретации — Э. Яммерса и Я. ван Бизена — не получили офиц. признания ММВ и были либо почти полностью отвергнуты зап. учеными, либо сочтены недостаточно обоснованными. Греч. исследователи восприняли традицию транскрипции Трех дидаскалов (т. н. ργ ξγησις — «пространный развод»), возникшую в результате осмысления В. н. как «стенографической», в звукоряде, отличном как от пифагорейского диатонического, так и от хроматических. Исследования И. Арванитиса, основанные на полном охвате истории В. н., особенностях гимнографических текстов ирмосов и стихир, соотношении словесного текста, мелоса и нотации, а также др. деталях, предоставили более сильные аргументы в пользу интерпретации ван Бизена, подразумевающего наличие бинарного ритма в стихирах и ирмосах (см. пример 3). Данный способ транскрипции подтверждается сравнительными исследованиями И. и М. Школьник, которые применили к изучению визант. пения систему ритмического деления, принятую в знаменной нотации , известную по музыкально-теоретическим руководствам и двоезнаменным рукописям и производную от ранневизант. нотации. При этом речь не идет ни об организации длительностей в такты, ни о стихотворном размере в гимнографии. |
| Певч. рукописи содержат не весь богослужебный певч. репертуар: седальны, отпустительные тропари, кондаки силлабического распева, псалмовые стихи, стихиры, самогласны и подобны и др. песнопения либо совсем не нотировались, либо нотировались очень редко или в более позднее время. Мелос, который был всем хорошо известен, могли не записывать. Почти весь корпус песнопений визант. соборного богослужения ( песненного последования ) был записан уже после периода его расцвета. В различных источниках песнопения записаны в системе осмогласия и обычно распределены по соответствующим группам. В В. н. была разработана специальная система для обозначения гласа или одного из его вариантов, к которому принадлежит данное песнопение,— т. н. мартирии (μαρτυραι, букв.— свидетельства). В записях экфонесиса для чтений гласовые обозначения отсутствуют, что чрезвычайно осложняет расшифровку этой системы знаков. Историю нотирования песнопений можно разделить на 4 стадии: ранневизант. (палеовизант.) нотация, встречающаяся в рукописях X — сер. XII в.; средневизантийская (медиавизантийская), или «круглая», нотация с сер. XII в. по 1400 г.; поздневизантийская и поствизантийская нотация с нач. XV в. по 1814 г.; в последние столетия этого периода возникает феномен «экзегезиса» (ξγησις, букв. — интерпретация), т. е. попытки «аналитической» записи мелоса, когда прежние формы нотации рассматриваются в качестве «стенографических»; нотация Трех дидаскалов, или Хрисанфова нотация, или нотация нового метода , с 1814 г., в XX в. этот вид нотации был обогащен дидаскалом С. Карасом , включившим в него древние знаки, которые отвергли Три дидаскала. Для периода зарождения В. н. и начального этапа ее развития характерно сосуществование 2 различных систем: шартрской и куаленской, 1-я имеет, вероятно, константинопольское, а 2-я — палестинское происхождение; обе появляются в рукописях в X в. и, возможно, восходят к одной, ныне неизвестной системе. Сравнение ранневизант. и диастематической средневизант. нотаций, имеющих общий фонд знаков (наблюдается преемство в мелосе песнопений и способе их нотирования), показывает, что обе системы ранневизант. нотации — адиастематические и обе используют «малые» и «большие» знаки. «Малые» знаки обозначают, как правило, 1–2 звука и указывают направление движения мелоса, однако не вполне точно. Так, оксиа чаще всего обозначает повышение звука (по сравнению с предыдущим), но не обязательно на 1 ступень (как в средневизант. нотации), а, возможно, и на 2, на 3 и т. д. «Большие» знаки — это «стенографические» символы, обозначающие мелодические фигуры, т. е. формулы, состоящие из 2 или чаще большего числа звуков для 1 слога. Шартрская нотация гораздо богаче «большими» знаками, чем куаленская. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла НЕВМАТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ Вид церковного монодического распева, в котором преобладают короткие мотивы, приходящиеся на отдельные слоги распеваемого текста. Количество звуков, охватывающих 1 слог в Н. с., разными исследователями определяется по-разному - как правило, 2-4 звука на слог, реже - больше (такой мелодический элемент мог обозначаться термином невма , отсюда название данного стиля). Т. о., Н. с. занимает промежуточное положение между силлабическим стилем и мелизматическим стилем . Н. с. характерен для традиц. богослужебной музыки христ. Церквей и Востока и Запада. У католиков рим. обряда в григорианском пении невматически распеваются мн. антифоны и гимны оффиция (напр., антифоны вечерни на Успение Пресв. Богородицы, гимны «Veni creator spiritus», «Ut queant laxis», «Pange lingua» и др.); встречаются и невматические антифоны мессы (напр., интроит «Gadeamus omnes in Domino», причастный антифон (communio) «Dicit Dominus»). Н. с. также отмечается в умеренно орнаментированной средневек. паралитургической музыке, напр. в кантигах кор. Португалии Диниша I и в нек-рых (монодических) лаудах. С. Н. Лебедев В древнерус. певч. искусстве формулы Н. с. встречаются в различных певч. книгах (Стихирарях минейных и триодных, Ирмологиях , Октоихах, Минеях и Триодях) ( Лозовая. 2015. С. 5). Чаще всего он используется в непраздничных песнопениях Стихираря и в Ирмологии, а также в Обиходе. Степень распетости текста идентифицируется по певческим книгам, нотированным доступными для транскрипции видами нотации. Т. о., определение Н. с. связано с толкованием знаков нотации. В визант. традиции систематизация стилей согласно распетости текста была описана только в XIX в. (см.: Χρσανθος κ Μαδτων. Θεωρετικν μγα τς μουσικς. Τεργστη, 1832. Σ. 178-181). Н. с. соответствует т. н. краткий ирмологический тип мелоса. Н. с. ряда формул, записанных знаками больших ипостасей , вызывает сомнения у исследователей, которые сопоставляют их с интерпретацией тех же элементов нотации в период распространения аналитической нотации Нового метода (см.: Αλεξνδρου. 2010). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла НЕВМЫ [Лат. ед. ч. neuma от древнегреч. νεμα - знак головой (кивок) или глазами], муз. термин. I. Основной тип графем в системах нотации для записи богослужебного пения, к-рые распространились в средние века в Византийской империи и в ареале ее влияния (см. Византийская нотация ), в Др. Руси (см. Кондакарная нотация , Знаменная нотация , Демественная нотация , Казанская нотация , Путевая нотация ), в Армении (см. Хазы ), на лат. Западе. В древнейших сохранившихся рукописях с Н. последние не указывают определенно высоту и ритмические длительности муз. звуков; основное их предназначение - напомнить певчему ранее разученную им мелодию. В ходе эволюции богослужения муз. репертуар сильно расширился, вслед. чего нотация была существенно развита и модернизирована т. о., что опытные певчие могли больше не запоминать распевы, а воспроизводить их «с листа»; кроме того, более точная запись была удобнее в процессе обучения пению и для фиксации всех вариантов распева. Первые образцы Н. в Зап. Европе датируются IX в., время расцвета Н.- X-XII вв., поздние образцы относятся к XIII-XIV вв. Самое раннее упоминание об использовании Н. в теоретических текстах - у Аврелиана из Реоме (сер. IX в.) в «Musica disciplina» (изд.: CSM. 1975. Vol. 21. Chap. 19); в кон. IX в. Хукбальд писал уже о нескольких видах Н. (изд.: Gerbert. Scriptores. T. 1. P. 117). Невменная нотация использовалась преимущественно для письменной фиксации литургической монодии ( псалмодия , все жанры/формы григорианского пения , тропы , секвенции и др. жанры гимнографии ). Исследователи гипотетически связывали происхождение зап. Н. с жестами хирономии (А. Мокеро, М. Югло), с шартрской разновидностью византийской нотации (К. Флорос) или с визант. экфонетическими знаками , со знаками античной просодии, заимствованными из сочинений лат. или визант. грамматиков (Э. де Кусмакер, Ж. Потье, Мокеро, Ч. М. Аткинсон, Г. Суньоль, Э. Кардин), со знаками пунктуации (Л. Трейтлер). Однако однозначных данных о зависимости Н. от перечисленных систем нет. На связь с визант. традицией могут указывать греч. или псевдогреч. названия нек-рых Н. |
| С момента возникновения и до кон. XI в. древнерус. певч. традиция была только устной; в значительной мере такой способ передачи как самого мелоса, так и законов певч. мастерства благодаря особенностям знаменной нотации сохранялся и впосл., особенно в XII - 1-й пол. XV в. Древнейшая нотированная рукопись, содержащая песнопения З. р.,- Типографский устав с Кондакарем (рубеж XI и XII вв.; тогда же был переписан фрагментарно сохранившийся минейный Стихирарь - БАН. 4.9.13). Лишь с рубежа XI и XII вв. можно говорить о З. р. в строгом значении этого термина, т. е. о текстах песнопений, записанных знаменами («знаменованных»). Ранее в богослужебные книги иногда вносились только начертания отдельных мелизматических формул - фиты (т. н. фитная нотация), к-рые обозначали более или менее протяженные мелодические обороты, также воспроизводившиеся по памяти (см.: новгородские служебные Минеи 1095-1097 гг.- РГАДА. Тип. 84, 89, 91; Путятина Минея XI в.- РНБ. Соф. 202; Цветная Триодь XI/XII в.- РГАДА. Тип. 138 и др.). Большая часть дошедших до нас списков гимнографических книг XI-XIV вв.- Миней, Триодей и разновидностей Октоиха - содержит ненотированные тексты, к-рые распевались либо на основе комплекса существующих типовых мелодических моделей - самоподобнов (в древнерус. традиции называются подобнами ), обширная подборка к-рых содержится в певч. приложении Типографского устава, либо при индивидуальном комбинировании формул в самогласнах , которые первоначально запоминали в процессе обучения наряду с подобнами. Преимущественно устный способ усвоения и распространения визант. церковного пения оказал существенное влияние на формировавшийся мелос З. р. и особенности его дальнейшего развития. Фундаментом для него, насколько можно судить по поддающимся достоверной реконструкции более поздним певч. формам, стало восприятие тетрахордной звукорядной системы, принципов ладовой организации и формульной структуры ( осмогласие ), а также ладово-мелодическая основа визант. монодии. Специфика бытования, общая для всех древних певч. культур, обусловила возможность вариативного мелодического наполнения устойчивых ладово-ритмических структур, видоизменения формул и даже интонационного контура песнопений, переинтонирования текстов в условиях восточнослав. интонационности. Одновременно устная традиция, заучивание напевов на память способствовали длительному сохранению визант. основы песнопений, которая просматривается в большей или меньшей степени как в графике нотированных текстов, так и в мелосе знаменных песнопений вплоть до совр. печатных изданий. Появление нотации идеографического типа, фиксировавшей лишь самую общую певч. информацию, хотя и вносило большую стабильность в распев текстов, но вместе с тем оставляло значительные возможности для мелодической вариантности. |
| Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Широкое распространение нового репертуара было бы затруднительным без нового метода церковной музыки, созданного «тремя учителями»: архим. Хрисанфом из Мадита († 1843), хартофилаксом Хурмузием Гиамалисом († 1840) и протопсалтом Великой ц. Григорием († 1821). Нотация и теория визант. музыки не подвергались значительным изменениям с 1453 г. В письменной традиции могли происходить отдельные изменения, однако в общем система оставалась прежней. Нотация, использовавшаяся Петром Пелопоннесским, кажется во мн. случаях проще по сравнению с более ранней, но это связано не с особенностями самой нотации, а с новым репертуаром (экзегезисы, сочинения в новом стиле, записи песнопений новой традиции). Письменная передача песнопений была затруднена из-за отсутствия в нотации определенной системы записи ритма, к-рому обучали только устным путем, из-за недостаточно точного и нерационального описания системы интервалов, из-за сохранения устной практики экзегезиса. Несмотря на усилия Петра Пелопоннесского и его современников, значительная часть репертуара не была записана аналитически в том виде, в каком его исполняли в кон. XVIII в., так что существовавшие нотированные тексты служили лишь в качестве пособия для воспроизведения напева по памяти. Новый метод, утвержденный в 1814 г. К-польским Патриархатом и принятый большинством греч. певчих, решил 3 названные проблемы. Под влиянием зап. традиции была введена ритмическая система с пропорциональными длительностями. Интервальная структура и центральные тоны гласов во всех 3 стилях (ирмологический, стихирарический, пападический) были детально описаны, и каждая ступень звукоряда была названа сольмизационным слогом (также под зап. влиянием). Весь новый репертуар вместе с большей частью древних песнопений (визант. и поствизант.) Хурмузий и Григорий (оба были искусными мелургами) переписали с помощью аналитической нотации нового метода. Теория нового метода была сформулирована Хрисанфом, к-рый предпринял значительные усилия, чтобы привести данную систему в соответствие с древнегреч. (античной) теорией музыки. Но его подсчеты интервалов были математически неверными, поэтому в 1881 г. была организована комиссия К-польского Патриархата с целью сделать более точные вычисления для объяснения традиц. строя. Выводы комиссии остаются основополагающими для обучения церковной музыке и в наст. время. |
| практикой пения на Закинфе и Кефалинии ( Δραγομης Μ. Θ. Η δυτικζουσα κκλησιαστικ μουσικ μας στν Κρτη κα στ πτνησα//Λαογραφα. 1976/1978. Α. 31. Σ. 272-293; Touliatos-Miles D. The Performance Practice of Byzantine-Kephalonian Chant//Византия и Вост. Европа: Литург. и муз. связи: К 80-летию М. Велимировича/Сост. Н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая. М., 2004. С. 148-158. (Гимнология; 4)). Зап. разновидности монодийного визант. пения существуют поныне в Трансильвании и Юж. Италии. Движение в направлении большей систематизации, начавшееся с попыток более точно нотировать передававшиеся изустно формулы (θσεις) путем их транскрибирования или «истолкования» (ξγησις), продолжилось с появлением новых, пересмотренных редакций Стихираря и Ирмология, составленных Петром Пелопоннесским и его учеником Петром Византийским († 1808). Две попытки Агапия Палиерма († 1815) заменить визант. невмы зап. нотацией встретили сопротивление консервативных сил в Патриаршей церкви, однако в 1814 г. К-польский Патриархат принял 3-й проект комплексной реформы, предложенный Хрисанфом из Мадита (ок. 1770-1840). Хрисанф значительно сократил число визант. знаков с качественным значением, заменил средневек. интонационные формулы зап. системой сольмизации, ввел точные средства записи хроматизмов и деления основной ритмической единицы и возродил восходящее к Аристоксену деление ладов на диатонические, хроматические и энгармонические. Хартофилак Хурмузий Гиамалис (ок. 1770-1840) и протопсалт Григорий (ок. 1778-1821) транскрибировали почти весь корпус песнопений с помощью этого «нового метода», к-рый продолжает употребляться в К-польском, Александрийском и Антиохийском Патриархатах, в Болгарской и Румынской Православных Церквах, автокефальных Церквах Эллады и Кипра и нек-рых мелькитских общинах. Официально были приняты лишь изменения, введенные в 1881 г. комиссией К-польского Патриархата: незначительно скорректирован Хрисанфов строй и добавлены ритмические пометы. В последнее время успехи в музыковедении и литургике начали оказывать влияние на исполнительскую практику и теорию визант. пения, однако с неоднозначными результатами. Наиболее успешным стало возрождение нек-рых подвергшихся забвению жанров (мелизматических причастнов, песненных прокимнов и аллилуиариев) и литургической практики (совершение служб согласно к-польской кафедральной традиции). Более противоречивыми явились попытки Симона Караса († 1999) и его учеников пересмотреть строй и классификацию гласов, утвержденную комиссией К-польского Патриархата в 1881 г., и возродить Дохрисанфовы знаки нотации, передающие качественные характеристики звука, - такие как оксиа, стрептон, тромикон и пиазма. |
| квадратной нотации (Graduale Romanum. 1974. P. 197) Г. п., как и мн. др. певч. стили, основано на системе осмогласия , или октоиха, главные принципы к-рого были заимствованы из Византии, хотя и претерпели на Западе ряд изменений. Визант. категории χος (см. Глас ) в григорианике соответствует понятие modus (лат.- мера, способ, направление), к-рое могло также быть выражено термином tropus (от греч. τρπος; не следует путать этот термин с жанровым обозначением) или tonus. Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в условной аритмической нотации Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в условной аритмической нотации В традиц. европ. теории музыки модусы назывались также церковными ладами или тонами (нем. Kirchentöne). Принадлежность песнопения к тому или иному модусу определяется неск. критериями: 1) амбитусом (диапазоном) мелодии; 2) заключительным тоном мелодии (лат. finalis), к-рый считается ее главной ладовой опорой; 3) характерными мелодическими формулами, прежде всего начальными (лат. initium), хотя и не только; 4) 2-й ладовой опорой мелодии (лат. tenor, или tuba), к-рая повторяется в напеве наиболее часто и вокруг к-рой образуется мелодическая кульминация. Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в транскрипции А. Дешеврена (Hiley. 1993. P. 380) Начало песнопения «Alleluia Pascha nostrum» в транскрипции А. Дешеврена (Hiley. 1993. P. 380) Октоих состоит из 4 групп, к-рым в раннем средневековье были присвоены стилизованные под греч. терминологию названия: protus (финалис d), deuterus (финалис e), tritus (финалис f) и tetrardus (финалис g). В каждой из групп - по 2 модуса: автентический и плагальный. В модусах автентического типа финалис совпадает с нижней ступенью амбитуса, в плагальных модусах он находится квартой выше. В более поздних источниках преобладают обозначения модусов по номерам - от 1-го до 8-го; к ним был добавлен редко употребляемый tonus peregrinus (чуждый, или странный, тон; по др. интерпретации - тон паломников, поскольку исполняемый в этом модусе Пс 113 считался паломническим песнопением; в ряде источников peregrinus называется «новейшим тоном» - tonus novissimus). |
|
|
