| Признаком изменений, происходивших в традиции З. р. в 1-й пол. XV в., а может быть и несколько ранее, стало появление первых азбук певческих - музыкально-теоретичеких руководств. Поначалу они содержали только перечень основных знамен с их названиями. Наиболее ранняя по содержанию азбука «А се имена знамянием» (РНБ. Кир.-Бел. 9/1086, 1-я пол. XV в.) отражает переходный этап в понимании знаков, к-рыми записывались песнопения З. р. («предварительная редакция», по определению З. М. Гусейновой (1990. С. 21)). В ней представлено небольшое число знамен, они систематизированы не так последовательно, как в более поздних руководствах, графика знаков и формул (попевок) и их названия не вполне отвечают традиции, сложившейся во 2-й пол. XV в. Наблюдаются противоречия между начертаниями знамен и их названиями: напр., «светлыми» названы как знаки с 2 точками (крюк светлый, статия светлая), что стало нормативным позднее, так и знаки с точкой (статия закрытая светлая, палка светлая, стрела светлая, стопица светлая), нек-рые из них впосл. будут названы «мрачными». Эти противоречия отражают разную трактовку начертаний в визант. и ранней древнерус. (знаки с точкой - высокий уровень в звукоряде или скачок вверх) и позднейшей древнерус. (положение между относительно более низкими «простыми» без точек и более высокими «светлыми» с 2 точками) системах нотации. Сопровождение знаменами большого корпуса текстов, ранее не нотировавшихся, изменение и значительная степень вариативности нотации в песнопениях, прежде имевших относительно стабильную графику, появление в тот же период азбучных текстов - все это свидетельствует о целенаправленной работе мастеров церковного пения по пересмотру и редактированию песнопений З. р., что, вероятно, было продиктовано сменой Студийского устава Иерусалимским и необходимостью подготовить комплект певч. книг, отвечавших как изменившейся богослужебной практике, так и иному уровню осмысления связей между мелосом и его невменной записью. Посл. треть XV - 1-я пол. XVI в. |
| Музыкально-теоретические труды К., в к-рых большое место уделено как крестьянской песне, так и духовным песнопениям, заложили основы совр. арм. муз. фольклористики и медиевистики. В исследованиях, посвященных духовной музыке, К. обратился к вопросам формирования, периодизации и исторической эволюции жанров, теории осмогласия, манрусума (учение об искусном, т. е. мелизматическом пении, а также одноименный сборник, сходный с визант. Пападики ) и нотации. Одной из основных исследовательских задач К. являлась дешифровка средневек. арм. невменной нотации - хазов . Принципиальное значение имеет выявление К. общности интонационных основ армянской народной и духовной музыки. Муз. творчество К., включающее преимущественно вокальные и хоровые жанры, полностью основано на народной песне и духовных песнопениях. Особое место в наследии К. занимает самобытное по стилю фортепианное соч. «Танцы», отличающееся новаторскими для своего времени стилистическими приемами. Сохранились также отдельные фрагменты и сцены из опер, а также эскизы к ним. В числе духовных произведений К.- неск. вариантов Литургии для муж. хора, одни из первых классических образцов арм. композиторского творчества. В них проявились индивидуальность композитора, своеобразный синтез армянского национального муз. мышления и выразительных средств гармонии и полифонии нач. ХХ в. Творчество К. и его композиторский метод сыграли существенную роль в процессе внедрения многоголосия в армянскую монодическую музыку, открыли новые перспективы в развитии арм. муз. искусства в контексте мировой музыки, а также оказали влияние на развитие профессиональной музыки др. вост. народов. Соч.: ПСС/Под общ. ред. Р. Атаяна. Ереван, 1969-2006. 14 т.; Die Armenische Kirchenmusik//Sammelbände der Intern. Musik-Gesellshaft. Lpz., 1899. Oktober-December. S. 54-64 (рус. пер.: Сов. музыка. 1969. 10. С. 86-91); Armenian Sacred and Folk Music/Ed. and transl. by E. Gulbekian. Richmond, 1998. L.; N. Y., 2007; Письма/Сост.: Г. Гаспарян. Ереван, 2000, 2009 (на арм. яз.); Исслед. и ст.: В 2 кн./Сост.: Г. Гаспарян и М. Мушегян, Ереван, 2005, 2007 (на арм. яз.). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИРМОЛОГИОН Ирмологион Супрасльского мон-ря. 1596–1601 гг. (ИР НБУВ. Ф. 1. 5391. Л. 317) Ирмологион Супрасльского мон-ря. 1596–1601 гг. (ИР НБУВ. Ф. 1. 5391. Л. 317) украинско-белорус. церковно-певч. сборник смешанного состава на 5-линейных нотах, включающий традиционный монодийный репертуар и сокращенно излагающий певч. циклы Обихода , Октоиха , Ирмология , Минеи и Триоди . Первые сохранившиеся экземпляры И. относятся к кон. XVI в., этот тип сборника (как и древнерус. певч. сборники с кон. XV в.) сложился под влиянием визант. и поствизант. певч. книжности (сборники Аколуфия , Пападики и Анфология ) и применялся до нач. ХХ в. Песнопения отечественной традиции ( знаменный распев Юго-Зап. Руси) и др. напевы излагались в И. т. н. киевской нотацией . В отличие от визант. и древнерус. книжности, в к-рых в X-XVII вв. было принято использовать неск. видов певч. книг, И. стал в Юго-Зап. Руси в это время единственным видом певч. сборника, своеобразной антологией монодийного репертуара. Имея в виду многочастное строение и смешанный состав южнорусских И., С. В. Смоленский назвал их «великими южнорусскими ирмолоями» ( Смоленский. 1904. С. 9). Партесные многоголосные композиции, исполнявшиеся в XVII-XVIII вв. одновременно с монодией, записывались в книгах др. типа - поголосниках , хотя иногда включались и в И. в виде «последовательной партитуры» (поочередной записи хоровых партий). Формирование И. происходило в период расцвета и существенного обновления укр. и белорус. певч. искусства в XVI - 1-й пол. XVII в. В то время возникла необходимость записи 3 различных корпусов песнопений: традиционных отечественных (южнорус. ветви знаменного пения, «киевского», «руского» и др. «напелов»), ассимилированных поствизантийских ( греческого , болгарского , сербского , молдавского («мултанского», «волоского») и др. распевов), а также появившихся в нач. XVII в. новых церковных мелодий песенно-кантового склада. Вероятно, также культивировалась запись «для памяти» ряда очень сложных и мелодически разнообразных напевов греко-южнославянского происхождения, представлявших для певцов художественный интерес, но скорее всего не исполнявшихся на богослужении. Певческий репертуар был зафиксирован в И. с помощью универсальной 5-линейной киевской нотации - первого у восточных славян типа нотного письма (его разновидность использовалась и для партесного многоголосия). И. создавались преимущественно церковными певцами, часто одновременно являвшимися учителями ирмолойного пения, с сугубо практической целью - зафиксировать местную богослужебную традицию. И. служил учебным подспорьем при освоении местной традиции, источником для ее поддержания и при необходимости восстановления на основе певческого текста. Ареал распространения |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БУРГО - ДЮКУДРЕ [франц. Bourgault-Ducoudray] Луи Альбер (2.02.1840, Нант - 4.07.1910, Вернуйе), франц. историк музыки и композитор. С 1859 г. учился в Парижской консерватории в классе композиции А. Тома. Получив в 1862 г. за кантату «Луиза из Мезьера» Римскую премию, переехал в Италию. Вернувшись в 1868 г. в Париж, в следующем году основал Общество Бурго-Дюкудре (Société Bourgault-Ducoudray) - любительский хор, исполнявший среди проч. музыку Палестрины, О. Лассо, К. Жанекена, И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В 1874 г. Б.-Д. отправился в Грецию собирать фольклор и изучать античную музыку. По возвращении на родину Б.-Д. опубликовал очерк о своем путешествии в Грецию и на Восток (1876), народные песни в собственной гармонизации (1876) и исследование о греч. церковной музыке (1877). Впосл. изучал и публиковал фольклор Бретани. С 1878 г. преподавал в Парижской консерватории историю музыки, знакомил своих студентов с творчеством рус. композиторов М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова и др., читал курс лекций по рус. музыке (1903). В 1888 г. за заслуги перед республикой был произведен в офицеры Почетного легиона. Композиторское наследие Б.-Д. состоит из неск. опер, симфонических и инструментальных сочинений; особое место занимают его гармонизации. «Очерки греческой церковной музыки» написаны для европ. читателя, не знакомого с греч. музыкой, и с позиции европейца. Б.-Д. был достаточно хорошо знаком с античной теорией музыки, однако его сведения о визант. музыке, нотации и богослужении крайне скудны; он не упоминает исследований своих европ. предшественников. Знания о греч. музыке Б.-Д. получил в основном от носителей греч. певч. традиции (протопсалтов Ф. Героянниса и Г. Виолакиса , архим. Германа Афтонидиса, И. Танталидиса, И. Цециса), поэтому он описывает только церковное пение после реформы Хрисанфа из Мадита (1814). Б.-Д. попытался связать античную теорию 3 муз. родов (диатонического, хроматического и энармонического) с совр. ему певч. теорией и практикой. Основанием для этого послужили особенности внутреннего строения звукорядов и интонирования в песнопениях стихирарного и пападического типов. Применяемым в визант. церковной музыке микроинтервалам в Хрисанфовой системе присваивается значение 3/4 и 5/4 тона, но Б.-Д., несмотря на подробное ее описание, пользовался четвертитоновой системой архим. Германа Афтонидиса. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВАКХИЙ [греч. Βακχεος], греч. муз. теоретик. Под этим именем во мн. греч. рукописях представлены 2 трактата (учебники по муз. теории) с названием «Введение в искусство музыки старца Вакхия» (Εσαγωγ τχνης μουσικς Βακχεου το γροντος): 1-й написан в повествовательной манере и следует традициям пифагорейской науки о музыке; 2-й представлен в большинстве рукописей в форме вопросоответника и во многом совпадает с идеями, к-рые связаны с именем Аристоксена (ученика Аристотеля). В 1-й пол. XIX в. И. Ф. Беллерман, впервые опубликовавший повествовательное сочинение В., обратил внимание на то, что после изложения обоих трактатов в рукописи XV в. Neap. gr. 259 (III. C. 1) присутствует эпиграф: «Старец Вакхий перечислил лады, мелос и консонансы (τνους τρπους μλη τε κα συμφωνας) музыки. Вместе с ним пишущий [эти строки] Дионисий величайшего владыку мудрого Константина показывает почитателем искусств, ибо тому, кто явился изобретателем и дарителем всяческих мудрых дисциплин, никак не подобает быть чуждым ей (т. е. музыке)». Впосл. тот же текст был обнаружен и в др. рукописях (Marc. gr. app. cl. VI/10 (coll. 1300), XII-XIII вв.; Salamantinensis Univers. gr. 2748, XV в. и др.). Беллерман считал, что по поручению имп. Константина I Великого некий Дионисий создал компендиум из работ авторитетных авторов, включив в него вопросоответное сочинение В., а сам написал еще один трактат в повествовательной форме. Вслед за Беллерманом ученые стали датировать повествовательный трактат («Псевдо-Дионисия») IV в., а вопросоответный («Вакхия») - более ранним временем. Впосл. утвердилась т. зр., что в эпиграфе речь идет о Константине VII Багрянородном (945-959), что увеличило амплитуду возможных датировок сочинений. Во 2-й пол. XIX в. было обнаружено, что в ряде рукописей (Palat. gr. 281. Fol. 181, 1040 г.; Vat. gr. 192. Fol. 195v, XIII в., и др.) присутствуют 6 фрагментов из вопросоответного трактата, написанные в повествовательной форме. Эти выдержки содержат теоретические положения о количестве консонансов в «совершенной системе», об областях звучания и состоянии мелодии, о модальной системе определения лада, о видах консонансов в нотации, о количестве тонов и полутонов в каждом из консонансов (в вопросоответном варианте - § 11, 12, 44-49). Было сделано предположение, что в конце античного или в самом начале визант. периода сочинение, дошедшее до нас в вопросоответной форме, было написано в повествовательной манере и что впосл. визант. дидаскалы, желая приспособить «Введение» для своих учебных нужд, переделали текст в вопросоответник в соответствии с популярными в то время образцами. Однако сравнительный анализ текстов показывает, что отрывок является производной и сокращенной версией вопросоответного текста. Т. о., вопрос о датировке сочинений «старца Вакхия» остается открытым. |
| Свод лиц и розводов из Азбуки (БАН. 754). 10-е гг. XIX в. Свод лиц и розводов из Азбуки (БАН. 754). 10-е гг. XIX в. Уже в XII в. складывается группа Л. мелизматического типа. Напр., в евангельских стихирах древней редакции (Благовещенский кондакарь РНБ. Q.n.I. 32; Стихирарь ГИМ. Син. 279) регулярно используются комбинации знаков со змиицей - с разновидностями стрел, со сложитием, статьей (см. также: Тюрина. 2011. С. 211-283). C этого времени подобные Л. регулярно появляются в песнопениях Стихираря и Триоди, реже - Октоиха и Ирмология, однако только в тайнозамкненном виде. Примечательно, что местоположение лицевых оборотов в древнерус. рукописях и ипостасей в визант. источниках нередко совпадает (напр. в стихире на Рождество Богородицы «Днесь неплодове» на слове «благодате» в Стихирарях XII в. может стоять знак фиты (ГИМ. Син. 279), впосл. замененный на лицевой оборот (РГБ. Троиц. 409), а в визант. Стихираре 1-й пол. XIII в. Vindob. Theol. gr. 181 слово «χριν» (благодать) выделено использованием ипостаси «ксирон клазма»). Для Л. такого типа характерны начертания не только со змиицей; их отличительным признаком является также употребление следующих подряд неск. стрел или статий (о начертаниях Л. см. также: Бражников. 1984. С. 39-43). C посл. четв. XVI в. количество подобных Л. увеличивается и их графический облик получает индивидуальные черты, поскольку сочетания знаков, образующих начертания Л., становятся более стабильными. В этот период распространяются длительные разводы Л. дробным знаменем , т. е. с помощью последовательности простых знаков знаменной нотации. Они могли фиксироваться в основном тексте песнопения; при этом тайнозамкненное начертание помещалось либо перед разводом, либо на полях. Тайнозамкненность Л., по всей вероятности, позволяла до определенной степени импровизированное воспроизведение их мелодического содержания, что приводило к появлению в устной практике различных местных или авторских разводов. В этот период они закрепляются в письменном виде: в рукописях можно обнаружить запись песнопений c разведенными лицевыми оборотами и указаниями на их принадлежность определенной певч. школе или автору (см.: Парфентьева. 1997). В посл. четв. XVI в. также получает распространение «разведенная» редакция мелизматического мелоса евангельских стихир, длительное время бытовавшего в тайнозамкненной записи ( Тюрина. 2011). |
| Супрасльский Ирмологион. 1638–1639 гг. (БАН Литвы. F. 19.116. Fol. 271v.) В основе репертуара Ирмологионов XVII в., как правосл., так и униатских, лежат поздние редакции песнопений знаменного распева, составляющие циклы Октоиха, Ирмология, Триоди и Стихираря. Названия напевов, часто встречающиеся в Обиходе простом и постном (в начальной и последней частях Ирмологионов) - «болгарский», «грецкий», «подгорский», «киевский» (редко - «печерский»), «острожский», «простый», «руский» (или «руский простый»),- отражают движение традиции с Украины. Местные белорус. редакции (напевы супрасльский, кутеинский, слуцкий, купятицкий, могилёвский, а также без названия) создавались в различных певч. центрах. в Белой Руси, как и на Украине, был очень популярен болгарский распев , присутствующий в каждой рукописи (без обозначения, под «своим» или «чужим» названием): традиц. напевы составлены в калофоническом визант. стиле (см. Калофоническое пение ), краткие - имеют позднее происхождение. Так, напев херувимской песни с названием « » (Ирмологион василианского Жировицкого мон-ря, 1649 - НБУВ ИР. Ф. 1. 3367) или « » (Ирмологион правосл. киевского Межигорского мон-ря, сер. XVII в.- НБУВ ИР. Софийск. 112/645) совпадает с известным болг. напевом 5-го гласа, к-рый в Московской Руси записывался с помощью знаменной нотации. Др. болг. напев херувимской обозначен в раннем белорус. Ирмологионе (1-я пол. XVII в., переписчик иером. Иона) как « [] [] »; в Жировицком Ирмологионе 1649 г. тот же напев носит название « », т. е. признан имеющим укр. происхождение, хотя в укр. Ирмологионах он либо не имеет названия, либо именован «болгарским» или иначе. Происхождение большинства новых напевов XVII-XVIII вв., имевших общее слав. распространение, пока не установлено. Острожские напевы чаще включали в правосл. Ирмологионы, без названий они были распространены повсеместно. Крайне редко в униатских Ирмологионах встречаются развернутые греч. напевы в калофоническом визант. стиле (прот. Вознесенский отмечал, что униатская певч. практика от них отказалась), но необходимые для службы песнопения с греч. текстами туда иногда включались (« »). Вместо пространных греч. напевов (и сходных с ними киевских) в мон-рях создавали их сокращенные редакции; удачными переложениями являются краткие мелодии херувимских - « » и « » (Жировицкий Ирмологион, 1649), сконцентрировавшие наиболее выразительные интонации греко-балканских и киевских напевов. |
| мелургами. В XIX-XX вв. было высказано предположение, что подобные мелизматические интерпретации были с самого начала «скрыты» в знаках визант. нотации, к-рые имели скорее «стенографический» характер, чем интервальное значение. С сер. XVIII в. значительно увеличилось количество экзегезисов, основанных либо на сочинениях мастеров XVII в., либо на сочинениях визант. периода, сохранившихся в устной традиции. Такой способ распевания древних муз. текстов, в большей части случаев без использования письменных экзегезисов, был, по-видимому, типичным для этого времени. Следующий период интенсивного творчества датируется приблизительно 1770 г.- нач. XIX в. Если предыдущий период можно назвать «поствизантийский», то этот период интенсивного творчества мелургов можно определить как «новогреческий» или «неовизантийский», поскольку преимущественно в это время сформировалась основа совр. певч. репертуара. К-польская Патриархия (точнее Великая ц.) уже в XVII в. была значительным певч. центром, а в рассматриваемый период и в течение всего XIX в. именно с этим местом были связаны все основные тенденции развития греч. певч. искусства. Певчие патриаршей церкви стали источником традиции, к-рой до наст. времени твердо придерживаются мн. греч. церковные музыканты. Поэтому не будет преувеличением назвать неовизант. певч. традицию «константинопольской церковной музыкой». Аниксандарии (Пс 103. 28б - 35): древний текст (слева) и «экзегезис» (справа). XVIII в. (Zakynthos. Gritsanis. 1. Fol. 10) Аниксандарии (Пс 103. 28б - 35): древний текст (слева) и «экзегезис» (справа). XVIII в. (Zakynthos. Gritsanis. 1. Fol. 10) Наиболее известный музыкант этого времени Петр Пелопоннесский († 1777 или 1778), лампадарий Великой ц.,- автор мн. сочинений и экзегетических обработок. В его Доксастарии и Анастасиматарии представлен новый стихирарический стиль пения с более простыми мелодиями, чем в ранней традиции, но чрезвычайно мелизматически развитый за счет «экзегетических» интерпретаций и с новыми ладовыми особенностями (амбитус, тоны речитации, каденционные тоны и каденционные формулы). Протопсалт Великой ц. Иаков († 1800) составил Доксастарий в древнем стиле с целью сохранения классического мелодического наследия. Ирмологий Баласиса был заменен 2 редакциями - более пространной (аналогичной «невматическому» стилю в григорианском пении ) Петра Пелопоннесского и силлабической его ученика Петра Византийского († 1808), протопсалта Великой ц. В силлабическом стиле написаны ирмологические песнопения Анастасиматария Петра Пелопоннесского. Хотя запись исключительно силлабических версий - явление новое для поствизант. традиции, характеристики ирмологических гласовых распевов не изменялись приблизительно с 1600 г., поэтому в них отсутствуют указания на «новый» ирмологический стиль. Рассматриваемый период столь богат сочинениями пападического стиля, что во мн. рукописях новые образцы (включая экзегезисы старых песнопений) по количеству превосходят старые. |
| Однако стремление украсить богослужение «самым прекрасным демественным пением» реализовалось в бытовании в рукописях XVII в., особенно во 2-й пол., столпового демества, представляющего собой запись демественной партии многоголосия средствами общедоступной знаменной нотации. В такой форме записи Д. п. приобрело широкое распространение, хотя и сохранило весьма небольшую часть многоголосного репертуара. На рубеже XVII и XVIII вв. национальная традиция многоголосного пения резко обрывается, на смену ей с Запада приходит партесное пение . Влияние последнего оказалось столь велико, что даже память о рус. безлинейном многоголосии была полностью утрачена. Небольшое количество нотных переводов многоголосного демества, сделанных в это время, не смогло изменить ситуацию. В XVIII в. столповое демество сохранялось в небольшом объеме в певч. рукописях старообрядцев. Благодаря им на рубеже XVIII и XIX вв. Д. п. начало возрождаться в монодийной традиции, стал обогащаться его репертуар, в певч. практику вновь вводилась демественная нотация, к-рая стала весьма весомым компонентом старообрядческой певческой культуры. В истории Д. п. начался последний, 4-й период, продолжающийся до наст. времени. Его отличительной чертой является наличие сотен экземпляров Демественников, воспроизводящих одну из строк демественного многоголосия - демество. Следует отметить, что записи песнопений в старообрядческих Демественниках являются копиями с записей песнопений XVII в., новым было только введение степенных и указательных помет . Состав старообрядческих Демественников по сравнению с составом ранних рукописей значительно сокращен, большая часть их содержания - это праздничные песнопения, т. е. здесь наиболее ярко выявлена праздничная природа Д. п. Лит.: Голубцов А. П. Чиновник новгородского Софийского собора. М., 1899; Успенский Н. Д. Древнерус. певч. искусство. М., 19712; он же. Образцы древнерус. певч. искусства. Л., 19712; Гарднер. Богослужебное пение; Фролов С. В. Из истории демественного роспева//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 99-108; Пожидаева Г. А. Виды демественного многоголосия//Рус. хоровая музыка XVI-XVIII вв.: Сб. (Тр. ГМПИ; М., 1986. С. 58-81. Вып. 83); она же. Текстология памятников демественного распева//ГДРЛ. 1989. Сб. 2. С. 309-354; она же. Демественное пение//Там же. 1993. Сб. 6. Ч. 2. С. 433-474; она же. Пространные распевы Др. Руси XI-XVII вв. М., 1999; Шиндин Б. А. , Ефимова И. Е. Демественный роспев: Монодия и многоголосие. Новосиб., 1991; Лозовая И. Е. Визант. прототипы древнерус. певч. терминологии//Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; Богомолова М. В. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие: (на примере великой панихиды). М., 2005. Вып. 2: Рус. безлинейное многоголосие; Конотоп А. В. Рус. строчное многоголосие XV-XVII вв.: Текстология, стиль, культурный контекст. М., 2005. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЕВ жанрово-стилевая система, принятая в восточнослав. церковном пении с XVI в. и имевшая большое значение для его развития. В рукописях содержатся следующие ее названия: , , (в традиции Юго-Зап. Руси), или (в Московской Руси). Г. р. стал воплощением взаимосвязи национальных церковнопевч. культур визант. ареала в поствизант. эпоху и оказал обновляющее влияние на восточнослав. пение. В истории Г. р. можно выделить ранний (XVI - 1-я пол. XVII в.) и поздний (со 2-й пол. XVII в.) этапы существования. На 1-м этапе комплекс представлявших Г. р. жанров и стилистических средств был освоен в Юго-Зап. Руси, на 2-м - в Московской. В Юго-Зап. Руси пение было известно еще в 30-40-х гг. XVI в., согласно данным крюкового Ирмологиона (ИР НБУВ. Ф. 160. 614), содержащего текст (без нот) и нек-рые песнопения литургии на греч. языке, записанные крюками. В кон. XVI в. Г. р. был в числе других записан с помощью ранней релятивной киевской нотации , для XVII-XVIII вв. он и представлен более чем в 100 укр. и белорус. Ирмологионах - сборниках смешанного состава ( Ясиновський. 1996. С. 570). Песнопение греческого распева в ирмологионе Гавриила Головни. 1752 г. (НБУВ ИР. Ф. ДА. 351n) Песнопение греческого распева в ирмологионе Гавриила Головни. 1752 г. (НБУВ ИР. Ф. ДА. 351n) Мелодически продолжительное, торжественное пение , сходное в Юго-Зап. Руси по характеру с болгарским распевом , представляет собой рецепцию стиля калофонического пения (в греч. традиции называемого также пападическим), звучавшего в храмах Афона, К-поля, Софии, молдо-валашских мон-рей и передававшегося разными путями укр. и белорус. певч. традициям. Г. р. осваивали укр. и белорус. паломники в Св. землю, с ним знакомили певчих греки, приезжавшие на Русь в составе патриарших свит, а также болг. иммигранты, переселявшиеся с кон. XIV в. через Дунай в Молдо-Валахию. Известно, что дьячки из Перемышля и Львова приезжали в Молдавию и учились там греч. и серб. пению (Юбилейное издание. 1886. Док. VIII). Во Львове греч. пению обучал еп. Арсений Элассонский , приглашенный Успенским братством преподавать греч. язык в школе ( Разумовский. 1867. С. 111; Бажанський. 1890. С. 39). В городах Украины (Острог, Киев, Нежин и др.) были основаны поселения греков, следовавших собственным традициям пения. |
|
|
