| Лист из Анфологии протопсалата Евстафия. 1511 г. (ГИМ. Щук. Л. 141) Лист из Анфологии протопсалата Евстафия. 1511 г. (ГИМ. Щук. Л. 141) Анализ греч. языка в текстах Е. к наст. времени учеными-эллинистами не осуществлен. Однако славист из Оксфордского ун-та А. Пеннингтон провела лингвистический анализ текстов песнопений Е. на слав. языке и сделала вывод, что орфография Е., употребление «юсов» и «еров», возвратного местоимения, случайные пропуски согласных или включение гласных указывают на влияние македон. извода церковнослав. языка XIV в., возможно в рассматриваемый период связанное с охридской школой. Судя по знакам нотации, в текстах Е. конечный «ер» часто, хотя и не во всех случаях, произносится как слог, что позволяет проводить параллели с рус. хомовым пением (см. ст. Раздельноречие ). Певч. рукописи Е. по структуре представляют собой Анфологии, содержщие основные песнопения для вечерни, утрени, 3 литургий и важнейших праздников, начиная с Рождества Пресв. Богородицы. Анфология ГИМ. Щук. 350 была создана Е. для личного пользования и время от времени им же дополнялась. Рукопись не только включает песнопения на 2 языках, но и имеет ряд указаний на слав. языке и ладовых сигнатур и авторских атрибуций на греческом. Мн. рубрики зашифрованы, а для большей части текстов на слав. языке используются кириллический и глаголический алфавиты. Инициалы, всегда выполненные красными чернилами, содержат элементы растительного орнамента, типичные для каллиграфии молдав. рукописей; заголовки, для которых также используются красные чернила,- визант. геометрического типа. Текст песнопений выполнен аккуратным полууставом-курсивом, невмы отличаются правильной формой, ровно расположены и легко читаются. Греч. орфография значительно упрощена и иногда беспорядочна, достаточно свободно переносятся знаки из кириллического алфавита в греческий, широко распространены и обратные переносы (заимствование букв греч. алфавита в слав. тексте (α, λ) и наоборот ( вместо η)). Эти особенности подтверждают предположение о том, что в этот период использовался общий греко-кириллический алфавит. |
| хранящихся в Г., содержится древний репертуар, сложившийся до стилистических изменений, обычно связываемых с именем прп. Иоанна Кукузеля (рубеж XIII и XIV вв.). Согласно описанию Л. Тардо , в б-ке мон-ря хранится ок. 50 певч. рукописей, фрагментов и палимпсестов, в числе к-рых встречаются все типы визант. нотированных богослужебных книг: Евангелиарии, Апостолы и Профетологии с экфонетической нотацией, Минеи, Октоихи, Ирмологии, Кондакари, Стихирари, Триоди, Пентикостарии, Анфологии с ранневизант. и средневизант. нотациями. В Г. хранится значительное число рукописей итало-греч. происхождения, среди к-рых 3 приписывается основателю мон-ря - прп. Нилу Младшему (Crypt. Β. α. XIX, B. α. XX, B. β. I (nunc gr. 215-217)). 5 из 12 Миней (Crypt. . α. I-XII (nunc gr. 362-373)), созданных в нач. XII в. игум. Нилом II, содержат ранневизант. нотацию (только для нек-рых песнопений). Сохранились следующие рукописи со средневизант. нотацией, созданные в Г.: Ирмологий 1281 г. (Crypt. Ε. ϒ. II (nunc gr. 88), письма чтеца Феофилакта), Стихирарь кон. XIII в. (Crypt. Ε. α. II), Триодь XIII-XIV вв. (Crypt. Ε. α. V (nunc gr. 246)). Многие из этих рукописей происходят из Италии, напр. Crypt. Γ. ϒ. V (nunc gr. 344, 1224 г., выполненная иером. Софронием в мон-ре Спасителя в Мессине) и Crypt. Ε. β. I (nunc gr. 319, XIV в., письма иером. Нифона), в к-рой объединены 2 сборника: Асматикон (для хора) и Псалтикон (для солиста). Эти списки относятся к группе источников, содержащих мелодии, к-рые записаны средневизант. нотацией, и имеют ряд стилистических особенностей, подтверждающих гипотезу О. Странка о существовании особой итало-греч. певч. традиции (см.: Strunk. 1977). Неск. певч. рукописей, выполненных в Г. либо хранившихся ранее в ее б-ке, ныне находятся в др. итал. или в зарубежных собраниях, напр. Кондакарь 1288-1289 гг. (Laurent. Ashburnham. 64, письма иером. Симеона) и Октоих 1318 г. (Vat. gr. 1562, письма мон. Нифона) со средневизант. нотацией. В то же время в Г. хранятся манускрипты из более не существующих итало-греч. мон-рей, таких как Санта-Мария Одигитрия в Россано (обл. Калабрия) и прор. Илии и прмч. Анастасия Персиянина в Карбоне (обл. Базиликата). Из последней обители происходит неск. древних рукописей, в т. ч. 5 томов Минеи сер. XI в. с ранневизант. нотацией (Crypt. . α. XIII-XVII (nunc gr. 373-377)), содержащих более 40 стихир, не вошедших в стандартную версию Стихираря (στιχηρ πκρυφα) и, как правило, записанных с помощью более архаической версии куаленской нотации, чем остальные гимны в той же рукописи. В Г. хранится также Евхологий нач. XII в. (Crypt. Γ. β. XXXV) с нотированными кондаком Великой пятницы и вечерней Пятидесятницы, изложенной согласно чину собора Св. Софии в К-поле. |
| За этим последовала кодификация особенностей Патриаршего богослужения: в 1386 г. протонотарий Великой ц. диакон Димитрий Гемистос составил Архиератикон (Патриарший Чиновник) с описанием литургии, совершавшейся Патриархом в Св. Софии (см. ст. Архиерейское богослужение ), и порядка совершения хиротоний. Переход на богослужение, регламентировавшееся Иерусалимским уставом, повлек изменения в практике церковного пения, из-за чего в кон. XIII - нач. XIV в. в Византии появился новый тип богослужебных певч. рукописей, известный под общим названием «последование» (κολουθα), и связанные с этими рукописями поздневизант. тип певч. нотации и новый калофонический стиль. В XIV в. в Византии завершилось формирование комплекса богослужебных книг, определявшихся Иерусалимским уставом. В состав этого комплекса вошли: Евангелие-тетр служебное, Апостол служебный, Евхологий, Часослов, Псалтирь служебная, Октоих, Минеи служебные, Триоди Постная и Цветная, Синаксарь (Пролог), а также певч. сборники песнопений (аколуфии - последования). Полное и систематическое истолкование к-польского богослужения палеологовского периода было составлено в 20-х гг. XV в. архиеп. Симеоном Фессалоникийским. В этом литургическом сочинении, известном под названием «Беседа архиерея с клириком о святых священнодействиях и таинствах церковных», находится подробное комментированное описание богослужения, совершавшегося в соответствии с предписаниями Диатаксиса Патриарха Филофея и Иерусалимского устава, а также нек-рые сведения о «песненном последовании» кафедрального собора в Фессалонике. Проведенная Патриархом Филофеем кодификация литургических рубрик свидетельствовала о канонизации сформировавшихся к этому времени богослужебных форм и указывала на завершение развития визант. литургической традиции, а быстрое распространение сочинений архиеп. Симеона Фессалоникийского способствовало канонизации нового литургического комментария, ставшего общепринятым. 29 мая 1453 г. К-поль пал, и последний период развития В. б. завершился. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДУРОВ Захар Захарович (28.07.1849, с. Савино Смоленского у. Смоленской губ.- 9.01.1886, С.-Петербург), исследователь рус. церковного пения. Род. в дворянской семье. В 1868 г. окончил Михайловское артиллерийское уч-ще в С.-Петербурге, выпущен в 4-ю артиллерийскую бригаду, через 3 года вышел в отставку в чине поручика. Увлекся историей церковного пения и начал исследовательскую работу в хранилищах Москвы, С.-Петербурга, ТСЛ и др. Посещал лекции проф. прот. Димитрия Разумовского по истории церковного пения в 1881-1882 гг. В 1883-1886 гг. преподаватель С.-Петербургской консерватории, читал курс истории церковного пения в России. В 1882-1883 гг. Д. прочитал 3 публичные лекции по истории музыки и церковному пению, о к-рых можно судить по рецензии Д. Н. Соловьёва . 1-я лекция была посвящена историческому обзору развития древнегреч. музыки, пению визант. Вост. и Зап. Церквей до прп. Иоанна Дамаскина (VIII в.). Д. представил систему древнегреч. тетрахордов, основные греч. лады и церковные гласы, коснулся вопросов древнего ритма и нотации. Лекция сопровождалась исполнением гимна свт. Амвросия Медиоланского «Te Deum» (унисон хора) и ирмоса 1-й песни воскресного канона 1-го гласа «Твоя победительная сила» в изложении Н. М. Потулова (унисон хора, затем 4-голосный муж. ансамбль с сопровождением фортепиано). 2-я и 3-я лекции - о становлении певческой культуры в России с XI по XVII в.- сохранились фрагментарно. Результатом работы Д. в научных фондах Москвы, С.-Петербурга, ТСЛ и др. стало соч. «Опыт истории музыки в России» (1883), которое было утрачено (4 корректурных листа хранились в б-ке Синодального уч-ща церковного пения). «Очерк истории музыки в России», написанный на материале этого сочинения, помещен в кн. «Руководство к изучению истории музыки» нем. исследователя А. фон Доммера. «Очерк...» изложен фрагментарно (о церковном пении - С. 37-47, 206-221, 353-358, 570-579; о светской музыке - С. 136-143, 202-229, 358-364, 579-591). Разумовский подготовил пространную рецензию «Разбор рукописного сочинения З. Дурова», в к-рой представил «Опыт...» Д. к ежегодной премии гр. А. С. Уварова имп. С.-Петербургской АН (поощрительная, согласно § 6 «Положения о наградах»). 25 сент. 1884 г. на публичном заседании АН труд Д. был удостоен почетного отзыва и автору было предоставлено право вторичного представления доработанного варианта книги к печати. |
| Тем не менее творчество П. Б. еще не подвергалось серьезному критическому исследованию. Его произведения (иногда неверно истолкованные) отличаются не только «популярностью» (λακτητα), но и оригинальным соединением классического визант. наследия с новыми чертами. Г. Статис отметил, что произведения П. Б. «завершают большой период возрождения певческого искусства и начинают переход к другому, не менее важному периоду музыкального творчества, расцвет которого наступает после 1756 г., когда протопсалт Иоанн Трапезундский по просьбе патриарха начал писать в более детализированной нотации» ( Στθης. 1995. Σ. 19; см. также: Καρακατσνης. 1996. Μρος 1. Σ. 13). М. Хадзиякумис назвал П. Б. наряду с Петром Пелопоннесским († 1778) самым значительным греч. мелургом после падения Византийской империи, к-рый основал новую калофоническую певч. традицию, господствовавшую во всем греч. правосл. мире в течение более чем столетия. По мнению этого исследователя, вклад П. Б. в обновление греч. церковной музыки состоял в том, что он: 1) подверг особо искусной обработке жанр калофонического ирмоса и дал новый импульс его развитию; 2) разработал новый тип полиелея (с заключительными калофоническими троичнами и богородичнами), к-рый также получил название богородичного полиелея «Слово благо» (стихи псалмов в нем перемежаются с хайретизмами Пресв. Богородице), и ввел краткий, «синоптический» тип полиелея, к-рый распространился в 1770-1820 гг. и используется до наст. времени; 3) усовершенствовал тип краткого мелоса великого славословия, появившийся в нач. XVII в. в творчестве Мелхиседека , еп. Редестского, и затем обработанный свящ. Баласисом; 4) радикально обновил жанры калофонического богородична и матимы, написав, в частности, 2 выдающихся осмогласника: широко известный - «Богородице Дево», к-рый поныне используется в богослужении, и менее известный, но весьма оригинальный - «Поющия Тя Богородицу» (он разделен на 2 части: 1-я - с 1-го по 4-й глас с кратимой, 2-я - с 1-го плагального по 4-й плагальный глас также с кратимой; это произведение продолжается более 2 ч., его диапазон превышает 2 октавы); 5) написал воскресные херувимскую и причастен, к-рые поются, согласно указаниям в рукописях, «и на 8 гласов» и являются образцами высокого мастерства и глубокого знания музыки ( Χατζηγιακουμς. Μνημεα. 2001. Τ. 4. Ν 7, 8. Σ. 13-15). |
| Исследование слав. Кондакарей показывает, что содержащиеся в них песнопения являются адаптацией образцов визант. мелоса, поэтому возможно сравнение 2 версий песнопений и изучение соответствующих нотаций. «Большие» знаки Кондакарей могут оказаться лигатурами «больших» знаков шартрской нотации, однако роль «больших» знаков пока не вполне выяснена. Фитная («тета-нотация») и др. родственные ей нотации Шартрская и куаленская нотации являются «полными», т. е. имеющими знаки для всех или для большинства слогов. Кроме них в тот же период существовало еще 2 тесно связанные между собой «квазинотации» — θτα(фитная) и διπλ(дипли), использовавшиеся для обозначения мелизм в не нотировавшихся к.-л. др. способом (силлабических или квазисиллабических) самогласных стихирах (στχηρ διμελα) в греч., слав. и сиро-мелькитских рукописях VIII–XVI вв. Сравнение с рукописями, содержащими полную нотацию, показывает, что часто в них представлен один и тот же мелос. Первым образцом этой нотации, возможно, является фрагмент палимпсеста Гаррета из Принстона (Firestone Library. Garret 24), в котором под груз. текстом XI в. (перевод ирмосов, происходящих из древнейших палестинских Ирмологиев) находятся творения первых авторов канонов — преподобных Иоанна Дамаскина, Космы Маюмского, святителей Андрея Критского и Германа Константинопольского, выполненные наклонным унциальным письмом. По форме шрифта нижний слой рукописи датируется terminus ante quem 800 г. На доступной для изучения части рукописи находится только 1 знак — оксиа (над словом δι). Именно это слово в рукописях часто содержит мелизму тематизмос, обозначавшуюся в ранневизант. нотации унциальной либо минускульной фитой. Нечто похожее, но в более развитой форме находится в рукописи Brit. Lib. Add. 24378: один из писцов в типичных местах использовал фиту, но с определенного момента он начал заменять фиты 3 наклонными чертами (вертикальные оксии) или 3 малыми полукружиями, а далее — комбинациями наклонных черт (2 или 3) и полукружий (попарно). |
| Однако не следует забывать, что наличие близких, явных и прагматических причин не отрицает существование более глубинных и скрытых причин, и здесь лишь хотелось бы указать на хронологическую связь между замечанием преподобного Симеона и возникновением невменной нотации в частности. Когда выше говорилось об адиастиматическом принципе нотации как о принципе, утверждающем послушание, а о диастиматическом принципе нотации как о принципе, отвергающем послушание, то речь шла о полярно противоположных, несоприкасающихся ориентациях музыкальной письменности. Однако это не означает, что не существовало переходных, промежуточных форм нотации, представляющих собой мостик, ведущий к появлению нотации, пригодной для композиторского творчества. Такие нотации существовали, и к их числу можно отнести геометрическую нотацию Боэция, сквозную и октавную латинские нотации, нотацию Хукбальда, а также дасийную, или дасиальную, нотацию, применявшуюся в каролингскую эпоху. В отличие от невменной нотации, все эти нотации фиксировали лишь ступени звукоряда, практически игнорируя все остальные параметры мелодии, потому и применяться они могли только в дидактических или аналитических целях. Но именно эти цели и преследовали авторы теоретических трактатов каролингской эпохи, а потому и рациональное осмысление хорала устной традиции в этих трактатах осуществлялось не через невменные знаки, но через знаки буквенной и дасийной нотаций, которые превращали неуловимую континуальность невмы в рационально доступную дискретность. Переходными эти нотации можно назвать не только потому, что они употреблялись только в теоретических трактатах, но и потому, что они представляли собой средство, дающее возможность обходиться без учителя и тем самым отвергать послушание, между тем как отвержение послушания — это всего лишь переходное состояние, ведущее к осуществлению своеволия, к осуществлению свободы и свободного волеизъявления. Если следование послушанию проявляет себя графически в виде невменной нотации, а отвержение послушания — в виде переходных нотаций теоретических трактатов, то по логике вещей и свободное волеизъявление, или своеволие, тоже должно иметь свое графическое выражение, свою нотацию. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла МАРТИРИИ [Греч. μαρτυραι], обозначения гласа, употребляемые в греч. певч. традиции. В начертании М. присутствуют номер гласа в виде соответствующей буквы или лигатура неск. букв, обозначающая разновидность гласа, и комплекс знаков нотации, указывающих на определенную интонационную формулу ; в поздний период (после 1814) к ним присоединяется 1-я буква сольмизационного слога той ступени звукоряда, к-рая является основой настоящего гласа, а также может добавляться знак фторы , поясняющий тип интервального рода. Мартирии византийской нотации Мартирии византийской нотации Первоначально в качестве М. могла использоваться только буква - номер того или иного гласа; подобные М. встречаются в ненотированных рукописях VI-VII вв. (напр.: Vindob. gr. 19.934; см.: Troelsg å rd. 2008). В рукописях с ранневизант. нотацией (X-XII вв.; см. ст. Византийская нотация ) М. также представлены зачастую в виде буквенного указания на глас, которое сопровождается дополнительной буквой π или диграммой πλ - в том случае, если подразумевается плагальная разновидность гласа. В рукописях, отражающих поздний этап становления куаленской нотации, к буквенному обозначению гласа добавлялись знаки нотации, но не систематично. Их значение не может быть установлено точно, однако можно выделить группы М. для каждого гласа ( Raasted. 1966. P. 86-89). Г. Вольфрам установила соответствие между М. куаленской нотации Vindob. gr. 136 (1-я пол. XII в.) и М. средневизант. нотации ( Wolfram. 1987. S. 45-120). В период распространения средневизант. нотации начертания М. гласов с дополнительными знаками нотации стали более стабильными и количество разнообразных их вариантов уменьшилось. М. обозначали определенную интонационную формулу, а знаки нотации при М. подразумевали ее окончание (называвшееся, возможно, энихимой). Начальная ступень той или иной интонационной формулы определялась порядковым номером гласа, к-рый изображался в виде буквы. Буквенные обозначения 1-го и 2-го гласов воспроизводили видоизмененные формы букв α и β, подобные их минускульному написанию; гласу βαρς (3-му плагальному) соответствовала не буква, а лигатура букв β, α и ρ. Кроме того, в числе М. 4-го гласа присутствует особая мартирия - гласа λγετος, которая также изображается с помощью лигатур букв λ и γ (в Аколуфии 1336 г. Athen. Bibl. Nat. 2458 выписана мартирия λγετος в качестве срединной в песнопении 4-го гласа (Fol. 206v)). |
| С целью систематической классификации и изучения знаков ранневизант. нотации Флорос предложил более дробное их деление на 7 классов: а) τνοι πλο; б) μτονα или μφωνα; в) γρμματα (буквы); г) τνοι σνθετο; д) «знаки украшений»; е) θτα или θματα; ж) мартирии и фторы (φθοραι). Т. о., можно выделить следующие черты сходства и различия шартрской и куаленской нотаций. 1) Нотации имеют много общих знаков (оксиа, вариа, апостроф, петасти, клазма, ксирон клазма и др.), но в шартрской нотации фонд знаков, особенно «больших», больше, чем в куаленской. 2) Обе нотации имеют знак для повторения звука: шартрская — прямой исон, куаленская — крюкообразный исон. 3) Число присутствующих в той и в др. нотациях знаков γρμματα (буквы, letterae significativae) различается. Обычно γρμματα — это сокращения (чаще всего в виде первых букв слов), описывающие интервальные значения или длительности др. знаков с относительно большей степенью точности. В шартрской нотации можно обнаружить до 9 букв, в куаленской — только 3 буквы. 4) Общей чертой обеих нотаций является присутствие (по крайней мере на ранних стадиях) слогов без каких либо муз. знаков. Более тщательное рассмотрение рукописей с ранневизант. нотацией, начиная с самых ранних (X в.), показывает непрерывную эволюцию нотации в направлении детализации записи мелоса. На протяжении X — 1-й пол. XI в. шартрская и куаленская нотации развивались параллельно. С сер. XI в. шартрская нотация вышла из употребления а куаленская продолжала использоваться, развивалась и трансформировалась к сер. или, возможно, к нач. XII в. в средневизант. нотацию. В ранневизант. нотации существовали 2 основные проблемы, оправдывавшие перманентные попытки по уточнению интервального значения невм и приведшие в конечном счете к эволюции обеих ее разновидностей: адиастематический (неинтервальный) характер «малых» знаков и «стенографическая» природа «больших» знаков. В рамках шартрской нотации удалось решить 1-ю из этих проблем: здесь были изобретены и впервые стали широко использоваться исон и олигон (γρμματαλγον), а благодаря активному использованию буквенных обозначений (γρμματα) уже в ранний период удалось достичь высокой степени диастематической (интервальной) точности. |
| Издание Синодом богослужебных певческих книг в линейной нотации для одного голоса (т.е. изданы были основные напевы) было делом огромной важности для уставного богослужебного пения Русской Православной Церкви. Благодаря этим изданиям, повторявшимся (с незначительными вариантами в содержании и в мелодических редакциях напевов) до самой революции (последний выпуск был, насколько у нас имеются сведения, в 1913 г.), за квадратной нотой укрепилось название «церковной нотации» или «синодальной нотации» (а некоторые по недоразумению называют ее даже древнеславянской нотаций!), однако нотация эта вовсе не славянская, не церковная и никакая не синодальная. Это – общемузыкальная линейная нотация, отличающаяся от более поздней «круглой», или «итальянской», нотации только каллиграфически (круглые нотные головки вместо квадратных, применение лиг, знаков исполнения и т.п.). Для простоты мы будем называть каллиграфическую форму нотации с квадратными головками «квадратной нотацией». Как было уже давно сказано, употребление этой формы линейной нотации для фиксации церковных напевов началось в юго-западной, польской Руси еще в самом начале XVII в. и принесено на Московскую Русь в середине того же XVII в. Но так как первые печатные богослужебные нотные книги были напечатаны этой нотацией, то за этим каллиграфическим типом линейной нотации и утвердилось название «церковной нотации», в отличие от круглой, итальянской нотации, которая стала известна русским лишь к концу третьей четверти XVIII в. благодаря приезжим итальянцам, привезшим с собой и итальянскую оперу. Альтовый ключ был взят из чисто практических соображений и никакого отношения к действительному альту не имеет. При переводе напевов, записанных столповой нотацией, на линейную ноту применение альтового ключа позволяет избежать нижних добавочных линий, в то время как верхние добавочные линии встречаются чрезвычайно редко и не мешают подписыванию текста. Фактическая же высота звуков, указываемых нотами, зависит (при одноголосном пении) от природных возможностей данного певца. |
|
|
