| Пример 5 Пример 5 В более широком контексте тема П. включает проблему использования хроматики в визант. период. Наиболее древняя форма П., основанная на «Составном колесе», была диатонической (см. пример 3, 3-5). Однако уже в визант. период в певч. рукописях зафиксировано использование хроматических звукорядов для 2-го и 2-го плагального (6-го) гласов, как можно судить по срединным мартириям, обнаруженным, напр., в Древнем Стихираре (см. также важный анонимный теоретический трактат в ркп. Athen. Bibl. Nat. 899, о нем: Zannos. 1985. S. 52-60; о хроматике см. также в работах: Thodberg. 1964; Amargianakis . 1982; Raasted. 1986; Zannos . 1994; Στθης. 1996; Troelsgård. 1999; Makris. 2005). Только в поствизант. период появились отдельные правила для хроматических гласов, с повторением тех же мартирий через интервал терции, и, по-видимому, для них было установлено особое хроматическое П. (см. диаграммы в форме правила неизв. автора в ркп. Athen. Bibl. Nat. 968 (Fol. 180v, 183)). В примере 5 представлен поиск П. для хроматического звукоряда: система согласно дифонии, к-рая складывается из одинаковых соединенных терций: 1 и 5 - мартирии, которые встречаются в Древнем Стихираре для конкретных звуков во 2-м и 2-м плагальном гласах; 2 и 4 - мартирии из правила 2-го плагального гласа неизвестного автора в рукописи Athen. Bibl. Nat. 968 (Fol. 183); 3 - транскрипция в 5-линейной нотации звукоряда 2-го и 2-го плагального гласов Древней системы. В рамках реформы Трех учителей - Хрисанфа из Мадита, хартофилакса Хурмузия и лампадария и протопсалта Григория (К-поль, 1814-1815) - и аналитической нотации Нового метода устанавливается новый способ П.- с односложными звуками (Πα, Βου, Γα, Δι, Κε, Ζω, Νη) - под влиянием западноевроп. сольмизации и вызванных ею в нач. XIX в. идейных «брожений» (см.: Ρωμανο. 2006. Σ. 33-43). В этом П. использованы первые буквы греч. алфавита (Α, Β, Γ, Δ, Ε, Ζ, Η) и 5 гласных звуков: [a], [e], , [o], [u]. В случае транспозиции используется т. н. псевдопараллаги - чтобы облегчить певчему правильное исполнение интервалов (см. пример 3, 9). |
| Третий вид М. (происходящий от визант. параллаги ) представляет собой, так же как и в византийской традиции, включение в мелос песнопения формульных оборотов др. гласа. Письменным свидетельством его существования в древний период являются указания на смену гласа, проставляемые в певческих рукописях наряду со знаками нотации. Один из ранних примеров известен по Благовещенскому Кондакарю (РНБ. Q. п. I. 32, кон. XII в.): в записи 7-й евангельской стихиры (глас 7) проставлено обозначение 2-го гласа (Л. 125 об.), в записи 11-й евангельской стихиры (глас 8) - обозначение 1-го гласа (Л. 128 об.). В противоположность служащим той же цели мартириям средневизант. нотации модуляционные обозначения в древнейшей знаменной нотации не содержали схематично зафиксированной интонационной формулы-настройки и ограничивались лишь цифрой, показывающей номер гласа. Впосл., в период развитого классического знаменного распева, в певч. репертуаре и рукописной традиции закрепился особый тип песнопений- многогласников , преемственно связанный с древними модуляционными явлениями. Поскольку понятие «глас» как в византийской, так и в древнерус. традиции совмещает в себе ладовый (система финалисов и опорных тонов) и мелодически-формульный (система попевок) аспекты (впервые это было отмечено в работе: Лозовая. 1987. С. 134), указание на смену гласа внутри песнопения влечет за собой появление мелодических оборотов из формульного комплекса нового гласа. В этой связи возможно, что остатком когда-то в древности развитой системы М.-параллаги является наличие в попевочной системе знаменного распева формул, не имеющих прикрепления к одному гласу (или к 2 родственным в паре «автентический - плагальный»), таких как «мережа», «подъем» и др. В отличие от «странных голосов» 2-й (тетрахордный) и 3-й (формульный) вид М. не были описаны в музыкально-теоретических трудах позднего периода. Лит.: Цалай-Якименко О. Киïвська homaцiя як релятивна система: (За рукописами XVI-XVII ст.)//Украïнське музикознавство. К., 1974. |
| Мартирии и фторы связаны с ладовой системой и с гласами визант. пения. В наст. время визант. пение использует широкий спектр муз. интервалов — от полутонов, наименьших, малых и больших тонов до «мягких» и «жестких» увеличенных («хроматических») секунд, представленных в числовом отношении соответственно как 6, 8, 10, 12, 14 или 16 и 18 комм (κμματα — знаки, отрезки). Иногда могут использоваться интервалы меньшие, чем полутон (4 коммы). Возможно, эти интервалы присутствовали и в древнем визант. пении, но в музыкально-теоретических трактатах нет об этом прямых сведений, поэтому следует в большей степени опираться на сами песнопения и на средства нотации, имеющие отношение к звукорядам и гласам, т. е. на мартирии и фторы. Подобные исследования приводят скорее к диатонической ладовой системе пифагорейского строя, хотя на практике могли существовать небольшие отклонения от этого идеального звукоряда (напр., в сторону чистого строя). Попытки греч., а позднее и зап. ученых привести древнюю ладовую систему в соответствие с современной, особенно с т. н. хроматическими ладами, использующими увеличенные секунды, не имеют серьезных оснований. Тем не менее увеличенные секунды должны были существовать в последние века Византийской империи, но они, как представляется, не принадлежали к первоначальной ладовой системе и вводились через калофоническое пение, вобравшее в себя элементы светской музыки. Увеличенные секунды могли также образоваться через постепенную, а не непосредственно осознанную альтерацию интервалов в муз. практике, как это описано, напр., в трактате константинопольского иером. Гавриила. Т. о., ладовая система большей части песнопений (стихир, ирмосов, седальнов и др.) была следующей: G-A-H-C-D-E-F-g-a-h-c-d-e-f-g, в некоторых случаях с использованием b (си бемоль). Финалисы ладов располагались в 2 тетрахордах: D — 1-й плагальный, E — 2-й плагальный, F — 3-й плагальный (βαρς — «тяжкий»), g — 4-й плагальный, a — 1-й автентический, или «господствующий», «главный» (κριο), h — 2-й господствующий, с — 3-й господствующий, d — 4-й господствующий. Псалтикон имеет особую ладовую систему, состоящую из соединенных тетрахордов: A-H-C#-D-E-F#-G-a-h-c-d-e-f. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГЕРЦМАН Евгений Владимирович (род. 22.01.1937, Одесса), российский музыковед, исследователь античной и визант. музыки. Автор ряда монографий и более 100 научных статей. Род. в театральной семье: отец - дирижер Одесского театра оперы и балета, мать - балерина. В 1962 г. окончил фортепианный фак-т Одесской консерватории (класс проф. Л. Н. Гинзбург). Преподавал специальное фортепиано и музыкально-теоретические дисциплины в муз. уч-ще г. Николаева (1962-1969). В 1970 г. окончил музыковедческое отд-ние Дальневосточного ин-та искусств. С 1969 по 1978 г. занимал должность старшего преподавателя кафедры истории и теории музыки в том же ин-те. В 1970 г. поступил в аспирантуру теоретико-композиторского отд-ния Московского музыкально-педагогического ин-та им. Гнесиных (научный руководитель - д-р искусствоведения проф. Ю. Н. Тюлин). С 1983 г. живет в С.-Петербурге. В 1986 г. защитил канд. дис. «Античное музыкальное мышление» (в ЛГИТМиК), опубликованную в том же году. В 1991 г. Г. защитил докт. дис. «Византийское музыкознание» (на основе монографии, изданной в 1988). С 1991 г. ведущий научный сотрудник сектора музыки Российского ин-та истории искусств (С.-Петербург); с 1993 г. профессор кафедры древнерус. певч. искусства С.-Петербургской гос. консерватории и кафедры искусствоведения С.-Петербургского гуманитарного ун-та профсоюзов. В работе «Античное музыкальное мышление» на основе многочисленных древнегреч. и древнерим. трактатов Г. описал этапы становления античной муз. системы - от самых простых форм до появления полной немодулирующей системы. Г. перевел неск. античных музыкально-теоретических источников на рус. язык: «De institutione musica» Боэция , Κατατομ καννος Псевдо-Евклида, «De Musica» Кассиодора , фрагменты из трактата Ονομαστικν Поллукса и т. п. В исследовании «Византийское музыкознание» впервые на рус. языке с использованием широкого круга работ по византинистике зап. и греч. ученых были изложены представления Г. об основных типах нотации, теории осмогласия и хирономии, периодизации визант. церковного пения, приведены первоисточники. Эту линию продолжили публикация переводов на рус. язык с комментариями памятников визант. церковной муз.-теоретической мысли, хранящихся в архивах С.-Петербурга (Петербургский теоретикон. 1994). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание МОНОДИЯ [Греч. μονδα от μνος - один и δ - песнь], способ певч. или инструментального исполнения, характеристикой к-рого является одноголосный муз. склад. Мелодия исполняется певцом или инструментом соло, в случае же исполнения хоровым или инструментальным ансамблем - в унисон или в октавной дублировке. В восточнохристианской традиции В восточнохристианской традиции с древнейшего периода М. была господствующим складом богослужебного пения. Ее главенствующее положение связывалось с богословскими идеями того времени и мыслилось как отражение единого небесного прообраза и единения верующих в общей молитве. Одно из главных свойств любого древнего монодийного склада заключается в том, что мелос этих произведений не только не поддерживается гармоническими функциями, но и, более того, в принципе не предполагает их наличия, подчиняясь лишь модальным закономерностям. Это придает монодийным церковным распевам особое «парящее» качество, когда мелос не тяготеет к одной строго определенной ступени-«тонике», но вместо этого любая ступень звукоряда может стать временным финалисом (завершающим тоном) для строки песнопения. В визант. церковной музыке традиция монодийного пения сохранялась фактически на всем протяжении ее развития. Исключениями являются опыт создания композиций в зап. полифоническом стиле cantus binatim во 2-й пол. XV в., а также традиция многоголосного пения, распространившаяся на Ионических о-вах в XVII-XVIII вв. (см. ст. Многоголосие и разделы «Церковное пение» в статьях Византийская империя и Греция ). Исполнение песнопений в одноголосной форме подтверждается в т. ч. определенной формой нотирования, т. е. использованием только 1 строки знаков нотации для фиксации напева, начиная с самых ранних нотированных образцов визант. церковной музыки (с нач. XI в.). Тем не менее необходимо указать на возможное существование 2-го голоса, т. е. исократимы (выдержанного тона на высоте опорной ступени той или иной мелодии), по крайней мере с кон. XIII в., к-рый не записывали вплоть до отдельных печатных изданий XX в. Добавление выдержанного тона к мелодии было связано скорее всего с развитием пространного мелизматического пения. Традиция использования исократимы существует и в наст. время. Несмотря на наличие двухголосия, к-рое возникает благодаря исократиме, по своему содержанию визант. пение остается монодийным, а исократима не выполняет функцию полноценного 2-го голоса. |
| В средневизантийской нотации И. связаны со структурированием мелоса и с муз. формообразованием (англ. shaping; нем. Gestaltung) в областях 1) времени (ритма, агогики), 2) ладового пространства (различных уровней орнаментации - от простых украшений до сложных трансформаций мелодического «остова» и модуляций/альтераций), 3) выразительных средств (динамики, артикуляции, расцвечивания, фразировки, характера). В частности, понятие орнаментации (украшения) в визант. пении обозначает многоуровневый феномен и не может быть сведено к простому расцвечиванию в смысле, принятом в зап. музыке трех последних веков. В мелизматических типах «экзегезиса» украшение может включать в себя расширение амбитуса и ладового пространства с помощью модуляций. Т. о., запись в средневизант. нотации песнопения, относящегося к пападическому или к древнему стихирарическому стилю (англ. genre), являет собой музыкальный «остов», т. е. фиксирует только основные тоны, к-рые предлагается называть «метрофонической структурой» (т. е. основными интервалами) мелодического рисунка, к-рый, однако, должен быть воспроизведен особым мелизматическим образом согласно устной традиции, чтобы в итоге получить адекватную звуковую картину песнопения (подробнее см. в исслед.: Alexandrou. 2000. Bd. 1. S. 196-362; Bd. 3. S. 8-112). Использование И. помогало определить способ исполнения невменного текста, облегчало его запоминание и позволяло певцам и мелургам быстро использовать свои навыки (см.: Sloboda. 1985; Danuser. 1998). По крайней мере до XVII в. И. были связаны с разработанной системой жестов (хирономией). Более того, стало очевидным, что существуют различные традиц. способы расшифровки («экзегезиса») - силлабическая, краткая мелизматическая и пространная мелизматическая (ср. работы И. Арванитиса и С. Караса) - и что средневизант. невмы развились в течение веков в контекстно-зависимую нотацию (context sensitive - термин Д. Янну; см.: Πρακτικ. 2001), где конкретное значение каждой И. могло зависеть от неск. факторов: 1) от типа мелоса (напр., древнего, классического, калофонического, нового украшенного, нового краткого), стиля (англ. |
| На немногих нотированных листах рукописи РГБ. ОИДР. 107 они внесены в контекст преимущественно силлабического распева в качестве добавочных или альтернативных украшений. Эти кондакарные «вехи» предполагают либо попеременное звучание певца и хора, либо использование в процессе обучения, когда певец (или певцы) осваивал эти украшения «блоками». Исчезновение К. п. исследователи объясняли разными причинами - от чрезмерной сложности «раздробленных» текстов и напевов до недостатка квалифицированных певчих для исполнения; однако эти теории остаются по большей части гипотетическими. Напр., С. В. Смоленский считал, что вышла из употребления только нотация, а стиль пения, будучи записан знаменной нотацией, продолжил существование и позднее стал называться демественным пением ( Смоленский. 1901. С. 54; Он же. 1913. Стб. 1008). Прот. В. М. Металлов в качестве основных причин исчезновения К. п. и его книг называл сложность нотации и общее падение культурного уровня из-за монголо-татар. вторжения; 2-й аргумент следует признать справедливым ( Металлов. Богослужебное пение. 1912. С. 234). Позднее Н. Д. Успенский предложил теорию об антивизант. реакции национально настроенной части рус. клира как главной причине исчезновения К. п. ( Успенский Н. Д. 1960. S. 653), однако в источниках нет данных о том, что рус. пение первых веков отторгало визант. элементы. «Закат» К. п. и его нотации в XIV в., возможно, связан с изменением господствующей литургической практики - со студийской на иерусалимскую. Источники по К. п. могут быть остатками певч. традиции, исчезнувшей в период этого решающего историко-литургического перехода, что подчеркивает их особое положение в церковнопевч. практике Др. Руси. Лит.: Амфилохий (Сергиевский-Казанский), архим. Кондакарий в греческом подлиннике XII-XIII вв. М., 1879. С. 9-51; Смоленский С. В. О древнерус. певч. нотациях: Ист.-палеогр. очерк. СПб., 1901. (ПДПИ; 145); он же. Несколько новых данных о так называемом кондакарном знамени//РМГ. 1913. 44. Стб. 973-977; 45. |
| Средневизант. нотация, возникшая из куаленской ок. 1150 г. (или, возможно, раньше), является диастематической: простые знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса, стали обозначать определенные нисходящие или восходящие интервалы (т. е. число ступеней, без различения тонов и полутонов или др. видов простых интервалов). «Стенографические» символы более ранних периодов были записаны аналитически, т. е. раскрыты с помощью простых интервальных знаков; часть символов осталась в употреблении наряду с их «расшифровками» — для обозначения групп интервальных знаков, приходящихся на 1 слог, и для обозначения ритма. Они стали называться «афона» (φωνα — беззвучные) или «большие ипостаси» (μεγλαι ποστσεις — см. Ипостаси ). Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Поздневизантийская и поствизантийская нотация в сущности та же, что и средневизантийская, но она обогащена мн. ранними и поздними знаками, которые обычно пишутся киноварью. Эта черта сближает ее с ранневизантийской нотацией, особенно с шартрской. В то время как «стенографичесике» символы ранневизантийской нотации были «анализированы» с помощью знаков средневизантийской, которой стало возможно записывать не только древние традиц. образцы мелоса, но и новые, «расцвеченные» авторские композиции последних веков истории визант. церковного пения (см. ст. Калофоническое пение ), с определенного момента (возможно, еще до падения Константинополя, но определенно — после) певцы, имея перед глазами первоначальную нотацию, стали понимать записанный мелос как «скелет», основу, и удваивать, учетверять или еще больше увеличивать длительность звуков, наполняя и разрабатывая движение мелоса, используя мелизмы и украшения. Пространный мелос пелся по краткой муз. записи с использованием средств разработки, передававшихся изустно. Т. о., вся нотация стала восприниматься во мн. случаях как «стенографическая» и требующая нового «анализа» («толкования», развода). Попытки такого «анализа» известны уже в XVI в., более систематически эти «экзегезисы» культивировались в XVII в. С т. зр. большинства греков они представляют первоначальную форму мелоса, однако, вероятно, являются сравнительно поздними обработками. Результатом этих разработок мелоса и попыток упрощения нотации стала Хрисанфова нотация, используемая и в наст. время. Экфонетическая система знаков |
| XII в.): «Они называются фторами, потому что начинаются в своих гласах, но их окончания и каденции [находятся] на ступенях других гласов» (The Hagiopolites. 1983. P. 43). Однако детально использование фтор и их модуляционное значение были разработаны в трактате Мануила Хрисафа (сер. XV в.) (The Treatise of Manuel Chrysaphes. 1985). В певч. книгах типа Анфология-Пападики встречаются списки фтор с их начертаниями ( Troelsgård. 2011. P. 71). Кроме того, в калофоническом пении может использоваться знак «энарксис» (ναρξις) на 1-м знаке мелодической фразы для обозначения того, что предшествующая фраза закончилась ступенью ниже в др. гласе (Ibid. P. 70). Подобную функцию знака описывал иером. Гавриил из монастыря Ксанфопулов ( Gabriel Hieromonachos. 1985. S. 358-360). Одним из способов М. могла быть смена системы соединения тетрахордов визант. звукоряда, т. е. переход от «тетрафонии» (τετραφωνα), подразумевающей наличие разделительного тона между тетрахордами, к «трифонии» (τριφωνα), где разделительный тон отсутствует. В средневизант. период подобный вид М. не был описан и не имел обозначений в нотации. В поствизантийской теории Нового метода (после 1814) была разработана система сольмизационных слогов, позволяющая указывать на смену положения начального тона тетрахорда: напр., если 1-я ступень тетрахорда принимает функцию 4-й, то получает и ее название ( Χρσανθος. 1821. Σ. 24-25). Кроме того, изменение системы обозначается определенной фторой. Фторы также используются в нотации Нового метода для фиксации др. М. по системе. В теоретических руководствах Нового метода описаны различные разновидности М., напр.: М. по интервальному роду, когда меняется вид звукоряда (хроматический, энгармонический или диатонический); М. по системе; М. по гласу, когда совершается переход в др. глас; М. по тонам, когда происходит замещение ступени мелодии др. ступенью. М. сопровождается и изменением мартирии гласа. Лит.: Χρσανθος κ Μαδτων. Τ θεωρετικν. Παρς, 1821; The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory/Prelim. |
| При типологическом сходстве с визант. О. и общих корнях в христ. богослужении зап. О. существенно отличается в первую очередь тем, что его теоретическое осмысление началось гораздо раньше (с IX-X вв., продолжалось до XVI-XVII вв.), т. е. практически одновременно с появлением нотированных (см. Невмы ) певч. рукописей (IX в.; самые ранние образцы певч. книг без нотации датируются VIII-IX вв.), и поэтому оно закрепилось в историческом сознании как некая устойчивая музыкально-теоретическая система, унифицирующая и регламентирующая в какой-то степени ладовую структуру средневек. хорала. Наибольшее отличие зап. О. от восточного - более четкая регламентация звукорядного строения ладов в трактатах - наглядно выражается в том, что зап. церковные лады хорошо и однозначно иллюстрируются звукорядными таблицами (гаммами). На Западе достаточно рано (с XI-XII вв.) был осуществлен переход с невменной нотации на нотолинейную, что позволило более ясно фиксировать и представлять строение как звукорядов, так и самих песнопений. В лат. средневек. певч. рукописях указания на лад не всегда проставлены в отличие от византийских, где это было нормой; в современных, т. н. солемских, изданиях григорианского пения указание на тон песнопения является правилом. Др. важное различие состоит в том, что в греч. О., по всей вероятности, широко использовались в древности и используются в наст. время интервалы менее полутона, а также лады с увеличенной секундой, к-рые восходят к античным хроматическому и энгармоническому родам интервальных систем. Это кажется вполне естественным в силу преемственности христ. мелоса от дохристианского (античного) на греч. и ближневост. почве. Хотя существуют нек-рые свидетельства использования микротонов и в зап. церковном пении (особенно на ранней стадии), очевидно, это было скорее уделом устной практики, и в «историческом остатке» по мере его распространения на север присутствует сугубо диатоническая (миксодиатоническая) система звукоряда для зап. О. Пример 3. Звукорядные схемы зап. осмогласия |
|
|
