| художественного сознания с требованиями церковного канона, и потому они, входя в поле церковной традиции, не посягают на введение своих композиций в богослужение, с одной стороны, и избегают декоративной стилизации церковной интонационности - с другой. Подобный путь представляется наиболее плодотворным, и он не исключает случаев, когда то или иное песнопение, созданное совр. автором, все же может органично вписаться в церковнопевч. традицию. Как писал еще в 1913 г. сщмч. Георгий Извеков, высокое «концертное» пение «не отучит от церкви, а только глубже разъяснит смысл религиозных переживаний, не оттолкнет от церкви, но соединит с нею узами вечной музыкальной красоты, толкнув слушателя к еще более высоким переживаниям, чем эстетические, переживаниям религиозным, таинственным, благодатным» (РДМДМ. Т. 3. С. 604). М. П. Рахманова В Греции и греческой диаспоре Д. м. опирается на церковное пение визант. традиции, занимающее значимое место в истории греч. музыки (несмотря на эволюцию распевов и нотации) (см.: Conomos. 1990-1996; Stathis. 2006; Drillock. 1998-1999 и разделы «Церковное пение» в статьях Византийская империя и Греция , а также ст. Византийская нотация ). В греч. Д. м. выражены или используются определенные аспекты или источники правосл. христ. духовности. Такие произведения могут включать христ. церковные тексты (напр., фрагменты из Свящ. Писания, сочинения отцов Церкви, гимнографию) или аллюзии на них; ссылки на повествовательные церковные источники (такие, как Жития святых), на правосл. богословие и (или) на правосл. этос. Несмотря на то что художественный стиль может различаться, цель искусства остается неизменной: «...безотносительно того, что это может означать в рамках выражения той или иной православной традиции, центральный императив - позволить благой вести Христа быть переданной через наше искусство - это то, с чем мы должны недвусмысленно работать» ( Moody. 2001). Кроме произведений, четко вписывающихся в рамки традиции визант. музыки, мн. композиции связаны с той или иной духовной темой, но в музыкальном отношении отличаются от визант. традиции и не предназначены для исполнения за богослужением. П. Петридис. Фотография. Кон. XX в. П. Петридис. Фотография. Кон. XX в. В Греции и за ее пределами нелитургическая музыка духовного содержания создавалась мн. композиторами (не только греч. национальности) для различной аудитории. Нек-рые авторы нашли в церковном пении средства, с помощью к-рых они смогли выразить свою веру, выйдя за пределы литургических жанров ( Abdul-Karim. 2005). Влияние церковного пения присутствует в произведениях совр. композиторов в разных формах: от прямых цитат из церковных распевов до использования или стилизации их отдельных элементов. Разнообразие способов использования визант. пения в сочетании с др. средствами и методами композиции помогает автору создать свой неповторимый стиль. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ КОНДАКАРЬ [Нижегородский кондакарь] (РНБ. Основное собр. Q. п. 1. 32; 1 лист (из собр. В. И. Григоровича) - Одесса. Гос. научная б-ка. 1/93), древнерус. нотированная рукопись кон. XII? - нач. XIII в., один из немногих сохранившихся памятников кондакарной нотации, важный источник по истории переводной и рус. домонг. гимнографии, визант. и древнерус. музыки. Оба названия памятник получил по нижегородскому Благовещенскому мон-рю, где рукопись находилась в XVIII в., позднее поступила в б-ку Святейшего Синода и оттуда в 1860 г. была передана в имп. Публичную б-ку. Одесский отрывок был приобретен Григоровичем, по одним свидетельствам, в Вятке, по др.- в Казани, отождествлен как часть Б. к. в 70-х гг. XX в. Н. Б. Тихомировым в связи с подготовкой «Сводного каталога славяно-русских рукописных книг XI-XIII вв., хранящихся в СССР». В научной лит-ре до 60-х гг. XIX в. (и ряде более поздних справочников) рукопись датировалась рубежом XI-XII вв., начиная с работ И. И. Срезневского - XII в. (с колебаниями от начала до конца столетия). В наст. время Б. к. состоит из 132 листов пергамена (включая одесский фрагмент, к-рый должен находиться между листами 40 и 41 основной части), размером 20 ´ 16 см, не имеет конца, утрачен ряд листов в середине. Текст написан уставом 3 или 4 чередующихся почерков, на мн. листах имеется греч. текст кириллицей. Рукопись украшена заставкой тератологического стиля (л. 1) и инициалами старовизант. и плетеного орнамента, выполненными киноварью и чернилами, в т. ч. (листы 13об., 56 и 75) с изображениями человеческих лиц. Рукопись содержит кондаки минейного и триодного циклов с 1 сент. до Недели всех святых, в т. ч. прп. Феодосию Печерскому (3 мая - одесский отрывок и л. 41) и св. князьям-мученикам Борису и Глебу (24 июля - л. 52-53 об.), ипакои и кондаки воскресные, полиелей, асматик на 8 гласов, светильны и стихиры евангельские и ряд др. текстов. Наряду с кондакарной нотацией, имеющейся на большинстве листов Б. к., ряд песнопений (припев на 9-й песни, асматик, евангельские стихиры на л. 106об.- 107, 114-130об.) дан в рукописи в древнейшей знаменной нотации, на нек-рых листах (начиная с л. 123об.) имеются фитные начертания. |
| В двойных (весьма редко - тройных) срединных М. одна из них выполняет функцию подтверждения (соответствует позиции в звукоряде - π παραλλαγ), а другая указывает на интервальное содержание следующей (или предшествующей) формулы, к-рая принадлежит др. гласу (М. π μλους) (см.: Troelsg å rd. 2011. P. 66-70). Кроме указаний на модуляционные изменения в мелосе срединные М., по мнению Й. Ростеда, могли выполнять следующие практические функции: структурировать гимнографический текст и отмечать синтаксические построения, а также, подобно орнаментированной вставке, украшать мелодическое содержание песнопения ( Raasted. 1966. P. 66). М. играли также дидактическую роль, поскольку именно с помощью последовательности гласовых М. схематически демонстрировалась система визант. осмогласия (напр., т. н. Колесо прп. Иоанна Кукузеля ); кроме того, наличие срединных М. облегчало процесс заучивания песнопения с помощью метода метрофонии . Появление в теории Нового метода сольмизационных слогов, обозначающих ступени звукоряда, позволило значительно упростить систему значений М. Так, начальные или т. н. гласовые М. сопровождаются сольмизационным слогом, указывающим на основную ступень гласа, а также, в зависимости от гласовой разновидности (но не всегда, в отличие от средневизант. нотации), знаками нотации, поясняющими начальную ступень, от к-рой нужно отсчитывать инципит песнопения, и/или фторой, демонстрирующей тип интервального рода. Напр., мартирия состоит из слова «глас» (χος), обозначения плагальности ( ), буквенного номера гласа ( ), диатонической фторы (), названия основной ступени гласа (Πα), интервального знака ипсили ( ) и названия новой основы (Κε), что указывает на принадлежность 1-му плагальному гласу, диатонический интервальный род, систему тетрафонии и перенесение финалиса на 4 ступени вверх, а мартирия состоит из словосочетания «глас βαρς», стенографической записи гласа , названия основной ступени (Γα) и энгармонической фторы ( ), что указывает на принадлежность 3-му плагальному гласу в системе трифония (с перенесением финалиса на 3 ступени вверх) в энгармоническом интервальном роде. Система М., обозначающих определенные интонационные формулы, выходит из употребления. |
| С 1763 г. сочинения П. П. появляются в рукописях. В 1764 г. он уже являлся 2-м доместиком (помощником левого псалта, т. е. Даниила , впосл. протопсалта) и, согласно рукописи CPolit. Bibl. Patr. K. Ananiadou. 5, назывался «экзархом» мон-ря св. Иоанна Предтечи в дер. Трипи (Лакония), что давало ему соответствующие права и позволяло увеличить доходы. С должности 2-го доместика П. П. был повышен вопреки установленному порядку до должности лампадария (1770-1778), очевидно, по той причине, что пользовался благосклонностью К-польского патриарха Самуила I Ханджери (1763-1768, 1773-1775) и репутацией, к-рую он уже приобрел при османском дворе, вызвав негодование как буд. протопсалта Иакова, к-рый должен был стать лампадарием, так и протопсалта Даниила. П. П. также был значимой фигурой и в светской муз. жизни К-поля XVIII в., поскольку обладал выдающимися муз. восприятием и талантами. Играл на тамбуре и плагиавлосе (разновидность нея), а также имел прекрасный голос, за что протопсалт Иаков называл его «сладкоголосым соловьем» и «поющей цикадой». При султанах Абдул-Хамиде I (1774-1789) и Селиме III (1789-1807) П. П., по-видимому, играл важную роль в муз. жизни двора и в среде дервишей К-поля, к-рые провозгласили его начальником и называли «великим» (kebir) и «вором» (hisriz), т. к. он «крал» (т. е. записывал) мелодии с помощью нотации. Новейшие исследования показали, что П. П.- одно лицо с Петракисом, или Tiryaki в тур. источниках, где ему приписывается не менее 10 произведений. Имя Петракис Великий (Petraki i kebir) без уточнения времени жизни присутствует и в собрании Hakki Bey и Hambarsun (Petraki Lampadarikes, согласно ркп. Istanbul. Arel Univ. 210). Имя Петракис и характеристика «Великий учитель» соответствуют и греч. источникам. Ф. Зульцер писал ( Sulzer. 1781), что греки из Молдовлахии с восхищением упоминают способности «некоего Лампадария, который придумал 14 новых макамов». Музыкальное творчество Вклад П. П. в церковную музыку считается наиболее значительным по объему и качеству и составляет основу репертуара греч. церковной музыки вплоть до наст. времени. П. П. обладал исключительным чувством меры, особого «ифоса» (этоса) каждой муз. формы и мелодичности. П. П. составил 3 певч. книги: Анастасиматарий и Доксастарий , к-рые стали первыми печатными греч. певч. книгами (Бухарест, 1820), а также Ирмологий - и мн. др. песнопения для различных служб. Его медленный славник «Господи, яже во многия грехи…» считается одним из лучших произведений этого жанра во всем визант. и поствизант. певч. искусстве. П. П. приспособил мелодии Анастасиматария Хрисафа Нового (XVII в.) к церковнослав. тексту. Преподавал музыку в Патриаршем музыкальном уч-ще с 1776 г. Значителен его вклад в «экзегезис» древней стенографической нотации, т. е. ее перевод в более аналитическую форму, предваряющую нотацию Нового метода . В его автографах сохранилось много примечаний с «экзегезисами» муз. фраз, а также «экзегезис» «Большого исона» прп. Иоанна Кукузеля . |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла С. Карас. Фотография. Кон. ХХ в. [греч. Καρς] Симон (21.05. 1903, дер. Стровици (ныне Лепрео, ном Элида, Греция) - 26.01.1999, Афины), греч. музыковед, исследователь визант. и поствизант. церковной и народной музыки. Детство К. пришлось на период первой мировой войны. Из-за трудностей того времени его семье приходилось постоянно переезжать с места на место, поэтому он обучался в начальной школе в Стровици (1907-1913), в средней школе в дер. Зурца, в гимназии в Кипарисии (1917-1921). В 1916 г. певчий малоазийского происхождения из ц. Пресв. Богородицы в Зурце научил К. петь по слуху «пространные» (ργ) евлогитарии (тропари по непорочнах) Великой субботы, тем самым привив ему любовь к визант. музыке. В гимназии К. занимался пением под рук. свящ. Евстафиоса Ламбринопулоса. В 1921 г. К. поступил в Юридическую школу в Афинах и одновременно устроился на работу в Мин-во социального обеспечения. Студенческие годы были трудными для К., т. к. бóльшую часть средств он тратил на покупку старопечатных книг и рукописей, необходимых для исследований. С 1920 г. начал собирать греч. народные песни во многих областях Греции. В 1924 г. К. написал учебное пособие (μθοδος) по визант. нотации, в к-ром изложил собственную т. зр. на данную тему. В 1924-1927 гг. проходил военную службу в г. Патры. После демобилизации К. арендовал дом в р-не Плака в Афинах и организовал там школу греч. музыки. В 1928 г. подготовил муз. часть Дельфийских празднеств, организованных греч. поэтом А. Сикельяну и его женой Э. Сикельяну. В 1929 г. К. основал Об-во по распространению национальной музыки. При об-ве были организованы школа и хор, к-рыми руководил К. В 1927-1930 гг., продолжая традицию протопсалта Александра Пападиамантиса и лампадария Александра Мораитидиса, пел на всенощных, которые служил свящ. Николай Планас в ц. прор. Елисея в р-не Плака. В 1932 г. по инициативе К. впервые состоялась поминальная служба (μνημóσυνο) по мученикам, убиенным при падении К-поля, К. прочел лекцию об этом событии, в исполнении хора прозвучали церковные песнопения и народные песни. Эта служба совершается до наст. времени почти по всей Греции, а также за ее пределами (напр., в Египте). |
| В монографиях он показывает, как в калофоническом пении происходил рост личного творческого начала при создании песнопений, виртуозности в их исполнении, а также как ослабевало действие традиционных принципов построения мелодии. В исследовании о поздневизантийском Трисвятом и херувимских, включающем исторический анализ развития и богослужебного употребления этих песнопений, К. проанализировал более 20 распевов Трисвятого и более 30 распевов херувимской песни и заменяющих их песнопений, выполнил транскрипции нескольких произведений наиболее значительных мелургов калофонического периода - прп. Иоанна Кукузеля , Иоанна Клады , Мануила Хрисафа . Книга К. о поздневизант. и слав. причастнах (под славянскими К. имеет в виду песнопения из древнерус. Кондакарей , а также произведения румын. и серб. мелургов, созданные в визант. традиции) - комплексное исследование более 100 песнопений этого жанра, структурированное по богослужебному календарю и по гласам. На основе сравнительного анализа песнопений из Асматиконов XII-XIII вв. и из Аколуфий позднепалеологовского периода К. делает вывод, что причастны рассматриваемого периода являются «прямыми наследниками» стиля песнопений из более раннего Асматикона и даже содержат реликты «древнего общинного псалмового тона» - мелодии, которая, по мнению автора, может восходить к поздней античности. К. также подготовил публикацию и перевод музыкально-теоретического трактата Мануила Хрисафа по автографу 1458 г. (Ath. Ivir. 1120) с комментариями, включающими анализ интерпретации Хрисафом мелодических тесисов (устойчивых мелодических формул, из к-рых состоит визант. мелос) и фтор (модуляционных знаков визант. нотации). К. показал, что Хрисаф использовал в трактате риторические модели и выражения позднеантичных муз. теоретиков и грамматиков. Соч.: Byzantine Trisagia and Cheroubika of the 14th and 15th Септ.: A Study of Late Byzantine Liturgical Chant: Diss. Oxf., 1972. Thessal., 1974; Music for the Evening Office on Whit Sunday//CIEB, 15. Actes. |
| Кроме этих 2 рукописей, хранящихся в российских собраниях, в б-ке мон-ря Путна осталась только певч. рукопись с визант. нотацией (Putna. 56/544/576; см.: Ciobanu, Moisescu, Ionescu. 1980). Т. о., в наст. время 3 из первоначальных 6 певч. книг, описанных Калужняцки, не найдены. Согласно описанию одной из несохранившихся рукописей, Е. род. в дер. Кристешти в Верхней стране (Цара-де-Сус) в Молдавском княжестве ( Smochin N. N. O pravil româneasc din veacul al XVI-lea//BOR. 1965. N 11/12. P. 1043-1044). Кроме того, лингвистическими доказательствами румын. происхождения Е. являются: а) использование слов имеющих характерное для румын. языка окончание жен. и среднего рода существительных в именительном падеже мн. ч.; б) «румынизация» именительного падежа в авторских атрибуциях на греч. языке (ремарка του μοναχ вместо του μοναχου); в) встречающееся в 2 случаях самоназвание Е.: «Евстатие, протопсалт из монастыря Путна» (напр., колофон ркп. ГИМ. Щук. 350: N N N N N ); г) особенности в использовании старослав. и греч. языков, связанные с их румын. адаптацией. . 12 рукописей разных авторов (из мон-ря Путна и др. мест), в т. ч. 2 автографа Е., к-рые сохранились в Румынии, формируют корпус двуязычных Анфологий греко-слав. визант. пения. Эти рукописи свидетельствуют о сильной церковнопевч. традиции в Молдавии XV-XVI вв., формирование к-рой связано с мон-рем Путна и его школой церковного пения. 11 из этих манускриптов содержат 49 сочинений Е., что является значительным количеством для любого визант. мелурга (см.: Ciobanu. 1983. P. 116). Как и в др. 10 рукописях, в автографах Е. используется средневизант. тип нотации, характерный для калофонического певч. стиля XIV-XVI вв. Уникальной во всей серии рукописей мон-ря Путна является Анфология ГИМ. Щук. 350, поскольку содержит больше песнопений Е. на слав. языке, чем на греческом. Это указывает на попытку Е. объединить церковные песнопения и собственно богослужение, для к-рого использовались книги исключительно на слав. языке. |
| М. по составу радикально отличается от древних Иадгари, в него включены: ирмосы и богородичные тропари; песнопения годового круга; песнопения Пасхи; песнопения Великой субботы; песнопения Минеи, к-рые представлены 2 отрывками: с 21 дек. (предпразднство Рождества Христова) по 29 янв. и с 7 окт. по конец нояб. и неск. праздников декабря (в отличие от Старого (древнейшего) Иадгари в сборнике М. М. к месяцеслову приложены песнопения, посвященные отдельным святым); воскресные песнопения Октоиха; субботние песнопения Октоиха; «Восхваления Богородице», размещенные в минейной части. Минейный материал расположен в соответствии с к-польским, а не с иерусалимским календарем. Воскресные песнопения сохранились в полном виде; рукопись содержит все воскресные каноны и стихиры, представленные в палестино-синайских списках и пополненные многочисленными стихирами, собранными М. М. из рукописей разных скрипториев, находившихся в груз. и в зарубежных литературных центрах. В основном они переведены с греч. языка; есть также груз. оригинальные песнопения (напр., посвященные груз. мч. Або Тбилисскому и принадлежащие М. М., Иоанну (Конкозисдзе) и еп. Стефану (Сананоисдзе)). Полностью утрачены песнопения Постной и Цветной Триодей. Каноны Нового Иадгари характеризуются полной, классической формой, состоящей из 9 песней. Многочисленные литургические замечания, обращенные к певчим и священнослужителям с целью их наставления и обучения, а также один из колофонов, в котором М. М. призывает открывших Иадгари «прочитать и учиться» (НЦРГ. S 425. Л. 262 об.), позволили Метревели предположить, что сборник имел характер учебного пособия ( Метревели. 1966. С. 172-176). По ее мнению, в X в. развитие визант. и груз. нотации было связано с афонско-константинопольской гимнографической школой, с к-рой в то время имела тесные связи гимнографическая школа Тао-Кларджети. При объяснении конкретного назначения Иадгари мехури Метревели обратила внимание на данные визант. гимнографии, исследователи к-рой считают, что невмированные литургические книги и в первую очередь Ирмологии предназначались не для богослужебной практики, а для руководства при обучении певчих. |
| В «Синаксаре Великой церкви» (обычно называемом Типиконом Великой ц.) помещены дополнительные рубрики, регулирующие изменения основной структуры к-польского кафедрального богослужения и относящиеся к подвижной и неподвижной частям годового богослужебного круга, с текстами кратких гимнов (тропарей) и псалмовых припевов. Циклы полных кондаков прп. Романа и др. мелодов, исполнявшиеся в кафедральных панихидах, в списках греч. Кондакаря (наиболее полные - Patm. 212 и 213, XI в.) не нотированы. В соч. «О церемониях византийского двора» имп. Константина VII Багрянородного (913-920, 945-959) содержатся заимствованные, вероятно, из более древних источников указания, касающиеся участия императора в визант. богослужении и паралитургических обрядах (в частности, об аккламациях - евфимиях и полихронионах , а также об использовании органа ). Совершенствование систем визант. муз. нотации, самые ранние образцы к-рой относятся к X в., не только облегчало запись песнопений, но и способствовало развитию нек-рых жанров, в т. ч. причастна и кондака. Первым результатом этих процессов было создание корпуса украшенных или, наоборот, условно-формульных песнопений, в основном завершившееся к XI в., когда они были заимствованы слав. Церквами. Эти мелодии были записаны в Асматиконе и Псалтиконе, содержащих соответственно мелизматические хоровые и сольные богослужебные песнопения Великой ц. Сохранившиеся греч. списки этих сборников, большая часть к-рых происходит из студийских общин Сев. Италии, датируются кон. XII - нач. XV в. Дополнительные сведения о к-польском корпусе украшенных песнопений для хора содержатся в слав. Кондакарях (названных так по содержащимся в них сокращенным циклам мелизматических кондаков), являющихся, по-видимому, адаптациями архаических версий Асматикона. Будничные суточные и седмичные циклы псалмов и библейских песней, согласно уставу Великой ц. записаны вместе с их припевами в кафедральной Псалтири (иногда условно называемой Антифонарием). Самые ранние из них - Псалтири IX в. |
| Иером. Макарий. Гравюра. XIX в. [Румын. Macarie] (1750 (в источниках также упом. 1770, 1780), с. Периеци, совр. жудец Яломица, Румыния - 30.08.1836, мон-рь Вифорыта близ Тырговиште, совр. Румыния), иером., румын. протопсалт и мелург. Согласно записи, сделанной в 1897 г. митр. Молдавским Иосифом (Наниеску) в Калофоническом Ирмологии, написанном М. в 1833 г. (Bucur. Acad. Rom. m. r. 1685. Fol. 2-2v), иеромонах умер в возрасте 86 лет. С детства М. пел в церкви. Принял монашество одновременно со своей сестрой Иустиной: он был пострижен в мон-ре Кэлдэрушани , она, с именем Феврония,- в мон-ре Вифорыта. При митр. Досифее (Филитти) (1793-1810), который, вероятно, рукоположил его во иеромонаха, М. преподавал одноголосное церковное пение по «старой системе» протопсалта Константина, «ученика учителя Шэрбана, протопсалта Румынской земли». В 1816-1818 гг. М. изучал «новую систему» пения визант. традиции (см. Новый метод ) у греч. мелурга Петра Эфесского в школе при ц. свт. Николая Чудотворца (Сфынтул-Николае-дин-Шелари) в Бухаресте. В 1819 г. митр. Дионисий (Лупу) назначил М. руководителем певч. школы (вероятно, тогда же он получил церковный чин портария) и поручил ему заняться переводом певч. книг с греч. языка на румынский. В 1821 г. М. уехал в г. Сибиу, а затем в Вену, где в 1822-1823 гг. в типографии арм. монахов-мхитаристов издал первые певческие книги визант. традиции на румын. языке: «Церковный Анастасиматарий согласно правилам новой системы» (переведен гл. обр. с греч. Анастасиматария лампадария Петра Пелопоннесского († 1777 или 1778), изданного Петром Эфесским (Бухарест, 1820); см. также греческий рукописный Ирмологий, имеющий аналогичные содержание и структуру: Bucur. Acad. Rom. m. g. 751), «Ирмологий, или Сборник музыкальных катавасий» (перевод книги Петра Пелопоннесского с добавлением задостойников М.) и «Теоретикон, или Всеобъемлющий взгляд на церковное певческое искусство согласно правилам новой системы» (краткое изложение основ нотации и гласовой теории Нового метода, 1-я печатная книга по теории церковного пения на румын. языке). Эти книги М. были переизданы Д. Сучевяну (Яссы, 1848) и иером. Серафимом (Бузэу, 1856). А. Панн и Сучевяну продолжили перевод на румын. язык и адаптацию греч. песнопений. |
|
|
