| Святая великомученица Екатерина. Художник – Ирина Зарон Рождество Христово. Художник – Дарья Смирнова Выставка позволяет заметить, как по-разному работают одни и те же художники в разных пространствах. Например, автором двух проектов – храма святого праведного Иоанна Кронштадского в Гамбурге и храма Всех святых в поселке Шаховская Московской области – выступил Александр Солдатов. Храм всех святых. Поселок Шаховская (Московская обл.). Автор проекта – Александр Солдатов Храм святого праведного Иоанна Кронштадского в Гамбурге. Автор проекта росписи – Александр Солдатов Путь в Вифлеем. Авторы мозаики – Андрей Рогов и Александр Крестовский Христос Пантократор. Художник – Андрей Рогов Много интересных мозаичных работ представили Андрей Рогов и Александр Крестовский: как совместных, например «Путь в Вифлеем» (2023), так и отдельных – «Христос Пантократор» (2022; автор – Андрей Рогов), «Иоанн Предтеча» (2022–2023; автор – Александр Крестовский). Их работы отличает внимательная работа над образом, работа с мелким модулем смальты. Часовня Вифлеемских младенцев в Павловской слободе (Московская обл., 2023), мозаики которой сделаны в мастерской, руководимой этими художниками, – пример того, что архитектура и монументальное искусство (в данном случае мозаика) сосуществуют в тесной связи и помогают друг другу, что позволяет художникам раскрыть запланированную художественную богословскую программу благоукрашения храма. Думаю, этот объект заслуживает отдельного разговора. Венчание Дмитрия Донского и Евдокии Суздальской для храма Воскресения Словущего в Коломне (2023). Художник – Владимир Потлов Часовня Вифлеемских младенцев в Павловской слободе. Мастерская Андрея Рогова и Александра Крестовского Важно, что в экспозиции рядом с отдельными иконами, мозаиками, примерами бронзового литья (работа «Венчание Дмитрия Донского и Евдокии Суздальской» (2023) Владимира Потлова для храма Воскресения Словущего в Коломне) представлены фотографии проектов благоукрашения конкретных храмов (о некоторых уже упоминалось). |
| Именно в то время утверждается важная для всего византийского искусства идея полиморфизма Христа, суть которой в том, что Он является в истории спасения и в литургии в самых разных образах. Три из которых самые известные – это образ Христа Эммануила, или Христа Младенца, Христа Ветхого деньми, или Христа Старца с седой бородой, и самый известный нам всем образ Христа Вседержителя, или Пантократора, Средовека (средних лет) с длинными волосами и окладистой бородой. В середине XI века эти разные образы получают большое распространение в византийской храмовой иконографии и устойчивые наименования, которых до этого времени не было. В «Устюжском Благовещении» в композиции иконы мы видим сопряжение двух образов Христа – образа Ветхого деньми и образа Христа Эммануила на груди Богородицы. Эта связь подчеркивалась несохранившимся образом Святого Духа в виде голубя, который отправлялся от Ветхого деньми к Младенцу на лоне Марии, зримо представляя мистический процесс Боговоплощения. Вместе они должны были ярко воплотить важную для литургии и современного иконе храмового пространства идею полиморфизма, или многообразия Христа. Вспомним слова литургической молитвы: «Ты бо еси Приносяй и Приносимый, и Приемляй и Раздаваемый, Христе Боже наш». Тот, Кто посылает Христа, Сам воплотившийся в Младенца, принявший земные крестные страдания, и Тот, кто приносит Сам Себя в жертву при небесном жертвеннике – это одно и то же Лицо, один и тот же Христос. В этой парадоксальной литургической диалектике заключены очень важные религиозно-символические смыслы, которые волновали умы византийских богословов XI-XII веков. Идея многоликости Христа была акцентирована в культуре второй половины XI века и в XII веке, то есть тогда, когда было создано «Устюжское Благовещение», уникальная иконография которого отразила богословские искания и новые литургические смыслы своей эпохи. Кто автор? Мы не знаем, кем был мастер, написавший эту икону. Но мы можем быть уверены в том, что он знал абсолютно все, что происходит в то время в византийском искусстве. Кем он был – русским мастером или византийским художником, которых было немало на Руси и в самом Древнем Новгороде. Это общая проблема для большинства икон, дошедших до нас от домонгольской эпохи. Мы смело можем их рассматривать как неотъемлемую часть русского национального наследия и в то же время яркое проявление византийского искусства, единого на огромной территории, находившейся под духовным и художественным покровом Константинополя. Золотое свечение |
| Однако и земная власть императора часто требовала небесной легитимации, особенно если земные основания для претензий на нее были шаткими. Поэтому на монетах появляются сцены коронования государя Христом, Богоматерью или кем-либо из святых. Впервые композиция коронования появилась на монетах весьма незначительного императора Александра (912–913). На его голову возлагал венец некий святой 14 . Император Иоанн I Цимисхий (969–976) не имел прав на престол, заняв его после убийства своего предшественника Никифора Фоки. Поскольку Иоанн особо почитал Божию Матерь, то на своих монетах он первым был изображен коронуемым Богоматерью (рис. 10). «Емкая символика этой композиции впоследствии неоднократно использовалась другими императорами», – замечает М.Н. Бутырский 15 . Рис. 10. Иоанн I Цимисхий (969–976). Золотой гистаменон номизма. Константинополь. Аверс: легенда + IhS XPS REX REGNANTIUM. Христос Пантократор. Реверс: легенда + QEOTOC bOHQ " IW dES/M Θ. Слева Иоанн, держащий патриарший крест. Над его головой «рука Бога» (manus dei). Справа Богородица прикасается правой рукой к императорской короне1 По мере того как «имперская идея все более проникалась христианским чувством», образ власти на монетах Византии все более и более демонстрировал «свою обязанность христианству», «становясь христианским по преимуществу», – заключают свою статью исследователи 16 . Заключение М.Н. Бутырский написал: «Византийские монеты, оставаясь средством удовлетворения посюсторонних потребностей общества, вместе с тем отразили феноменологическую природу власти в христианской империи, ее сакральный характер и сверхбытийственный источник » 17 . Нам остается сказать, что в тех исторических условиях Церковь не могла не одобрить христианизацию императорской власти, выражаемой в том числе и в чеканке христианских символов и образов на монетах. Так, императоры публично признавали над собой власть Небесного Царя Христа, а свою державу Его священным земным царством. Альтернативой христианским символам на монетах могли быть только языческие и оккультные знаки и символы , которые иным образом выражали бы сакральность власти императоров. |
| – Одним словом, сделать это – примерно то же самое, что взойти на вершину Афонской горы, – можно уподобить эту работу такому сравнению? – Можно. Поднялись на гору. – Поднялись на гору, хотя ведь не каждый может подняться, я знаю, на Афонскую гору, есть люди, которые так и не доходят до этой вершины… – Я видел, как немощные старцы, которые не могут перейти из одной комнаты в другую, поднимаются. А здоровые и сильные – нет, не могут, что-то не пускает. Поэтому духовное восхождение так же, как и физический подъем на гору, на Афоне подчиняется другим, высшим неким силам, иным законам. – Насколько я знаю, между храмом Христа Спасителя и росписью большого собора на Афоне еще было много храмов, которые вы расписали. – Да, было. – Успенский собор в городе Дмитрове под Москвой, Троицкий собор на Борисовых прудах здесь, в Москве, и были еще храмы, которые вы расписывали. Получается, что храм Христа Спасителя – это мощное начало того процесса, который вы, может быть, сами не планировали в своей жизни. Это так? – Ну кто это мог планировать такое, когда рос и учился в советское время?! – То есть вы фактически стали иконописцем… – В церковном понимании любой художник, работающий для Церкви, – иконописец. Можно поэтому так назвать. Но все-таки я – живописец. – Хорошо, вы стали духовным живописцем. Как Васнецов, Нестеров. – Точно. «Христос Пантократор». Роспись Храма Св. Великомученика и Целителя Пантелеимона на Старом Русике. Масло, диаметр 1000 см, 2016 г. – Кстати, и фамилии схожи: Нестеров – Нестеренко… – Мы с великим русским художником Михаилом Васильевичем Нестеровым, так сказать, «пересеклись» в Марфо-Мариинской обители города Москвы, где он расписывал главный храм в начале XX века. Во время восстановления обители я написал два портрета Елизаветы Федоровны – один в парадном одеянии, один – в духовном, для домика-музея великой княгини и игумении. Эти два портрета, как некий символ Марфо-Мариинской обители, широко разошлись в репродукциях. Потом я сделал портрет великого князя Сергея Александровича, это моя тема. И тут и вправду стали путать Нестерова и Нестеренко, поскольку возникла общая точка – Марфо-Мариинская обитель. |
| «Учиться “видеть и слышать” церковное искусство. И понимать его» – Выставка копий актуальна сейчас и потому, что сегодня нередко можно услышать разговоры о том, что церковное искусство, дабы вызывать интерес, должно быть новым, оригинальным (в смысле необычности), новаторским. Постоянно звучит вопрос, так ли важна традиция? Экспозиция дает очевидный ответ на него. Копия – это некая эстафета, передача знаний, опыта, мастерства от одного поколения другим поколениям, – говорит Игорь Самолыго. Раздел выставки, в котором представлены копии икон, – это и путешествие по времени, по стилям. Есть здесь, среди множества экспонатов, копия византийской иконы Христа Пантократора XIV в., которая хранится в Эрмитаже, – яркий пример того, как идеи исихазма проявились в церковном искусстве; копия псковской иконы конца XV века Воскресение Христово; копия иконы Божией Матери «Гора Нерукосечная» XVII века… Христос Пантократор. Копия византийской иконы 1363 г. Осмоловская Анастасия. Дипломная работа, руководитель – Глебова М. О. Причем мы можем увидеть не просто примеры копий, а копий-реконструкций, ведь что-то со временем было утрачено. – Вот, например, икона Архангела Михаила, – рассказывает Мария Глебова , – в ней студенты под руководством педагога реконструировали руки, большой фрагмент одежды, ассисты. Это очень сложная работа, мы перебираем множество образцов, делаем множество эскизов. Здесь главное – не уничтожить реконструкцией ту художественную задачу, которую ставил древний иконописец, сохранить художественный образ. Весьма непростая задача – совпасть реконструкцией с замыслом этого автора, который писал эту икону, понять, как это было. Деисус. Копия-реконструкция иконы XIV века. Псков. Камышанова Ольга, дипломная работа. Руководитель – Глебова М. О. Копирование произведений позволяет художнику осмыслить, пропустить через себя художественный и духовный опыт Церкви. А зрители на выставке зримо могут представить в копиях этот опыт в очень насыщенном виде. – Часто по тому, как образ трактуется, можно понять, какие идеи были тогда в церковном сообществе, когда создавался памятник. Насколько искусство было духовным, что в момент написания стремились предать художники – красоту или сделать больший акцент на аскетике, – говорит Игорь Самолыго. |
| Христос Пантократор. Икона. 1948 г. (коллекция А. Пападимитриу) Христос Пантократор. Икона. 1948 г. (коллекция А. Пападимитриу) В кон. 30-х гг. ХХ в. (до 1940) К. работал в Мистре над расчисткой фресок ц. Пресв. Богородицы Перивлепты. В 1940 г. он написал кн. «Древние люди Востока» и сделал к ней 11 иллюстраций (изд. в 1945). Во время второй мировой войны К. не имел нормальных условий для работы, испытывал значительные материальные трудности, даже был вынужден продать свой дом. В 1942 г. он начал расписывать вост. часть ц. Капникарея, стремясь к тому, чтобы роспись по духу соответствовала архитектуре визант. храма. Впосл. наблюдается переход мастера от техники альфреско к клеевой живописи. Лит. сочинения, созданные в 40-х гг., посвящены героическим личностям прошлого («Мужи прославленные и забытые», 1942) или ужасам войны, которые он описывает символически, с помощью мифологических образов («Бог Конанос и его монастырь, называемый Потопление», 1943). Другая книга - «Таинственный сад» (1944) раскрывает духовное богатство Православия и содержит гл. обр. изображения святых. В первые послевоенные годы им создано много икон, в т. ч. для иконостасов церквей свт. Николая Чудотворца (1947-1949) и ап. Андрея Первозванного (1948), расположенных в афинском районе Като-Патисия. Одновременно с церковной живописью в визант. стиле К. продолжал создавать реалистические портреты (напр., архиеп. Афинского Дамаскина, 1949). В 1947 г. он написал «Житие и подвижничество преподобного отца нашего Марка Отшельника из Афин» (с 12 миниатюрами) и «Жизнь и житие Блеза Паскаля, Христа ради юродивого». Вмч. Феодор Стратилат. Рисунок. 1947 или 1948 г. (коллекция К. Диамандуру) Вмч. Феодор Стратилат. Рисунок. 1947 или 1948 г. (коллекция К. Диамандуру) Наиболее активный творческий период К.- 50-е гг. ХХ в.: он создал много икон (напр., в 1955 - более 70), расписывал храмы: в 1948 г.- вмц. Екатерины при больнице «Красный Крест» (вост. стена над апсидой), в 1950 г.- ап. Андрея Первозванного в Като-Патисии и вмц. Варвары в Эгалео (сев. и зап. стены), в 1953-1954 гг. продолжил росписи Капникареи. |
| Более 30 художников работали над 68 сюжетами Свящ. истории и изображением 277 святых (В. В. Беляев, В. И. Отмар, Л. Н. Соловьёв, Н. Н. Харламов, А. П. Рябушкин и др.). Иконы по эскизам Рябушкина, Н. А. Кошелёва, Н. К. Бодаревского выполнены в традициях академической живописи; в работах Нестерова, Беляева, Н. А. Бруни можно видеть элементы модерна, у Васнецова и Харламова (особенно «Пантократор» в плафоне центрального купола и «Евхаристия» в алтаре) преобладают черты визант. иконописи. Входы в собор с сев. и юж. сторон были решены как притворы с крыльцами на гранитных колоннах. На зап. фасаде установлены Распятие и мозаичные иконы прп. Зосимы Соловецкого (пам. 17 апр., в день рождения имп. Александра II) и прмц. Евдокии (пам. 1 марта - день цареубийства); выше изображены Пресв. Богородица и ап. Иоанн Богослов, обращенные к Нерукотворному образу Спасителя (худож. Нестеров); еще выше - икона блгв. кн. Александра Невского (худож. В. П. Павлов). Фронтоны 4 крылец В. Х. с. украшены мозаиками по эскизам Васнецова: «Несение Креста», «Распятие», «Снятие с Креста» и «Сошествие во ад». В 1904 г. были установлены мозаичные панно во фронтонных кокошниках юж. и сев. фасадов: «Воскресение Христово» (худож. Нестеров) и «Спас на престоле» («Христос во Славе», худож. Кошелёв). Колокольню украшают 133 мозаичных изображения гербов губерний и областей России (худож. П. А. Черкасов). Наружные мозаичные работы были завершены в 1907 г. Св. блгв. кн. Александр Невский. Икона-мозаика сев. киота. Художник: М. В. Нестеров Св. блгв. кн. Александр Невский. Икона-мозаика сев. киота. Художник: М. В. Нестеров По эскизам Парланда выполнены «Распятие» на зап. фасаде и образ «Благословляющий Спаситель» на восточном, орнаментальный узор, в т. ч. для пола (изготовлен из разноцветного мрамора в Генуе), мраморный иконостас фирмы Дж. Нови (Генуя), дарохранительница-«иерусалим», киоты и сени из яшмы и орлеца гранильных фабрик Колывани, Екатеринбурга, Петергофа. Особое место занимала 14-метровая сень над местом смертельного ранения императора, выполненная к июлю 1907 г. (балюстрада установлена в 1913) по образцу Мономахова трона в Успенском соборе Московского Кремля, окруженная ажурными металлическими решетками. Ее украшали колонны, карнизы и вазы из серо-фиолетовой яшмы, балюстрада и декор из розового орлеца, 8-гранный шатер, увенчанный крестом из горного хрусталя; мозаичные иконы с изображением святых покровителей царствующего дома Романовых (они же изображены на серебряных барельефах входных дверей работы костромича Савельева). Внутренняя поверхность свода сени была облицована агатом, яшмой и бухарским лазуритом (50 кг), свод инкрустирован хрустальными звездами. В пол под сенью на месте царской гибели были вмонтированы части решетки Екатерининского канала и камни булыжной мостовой. Общая стоимость сени почти равнялась стоимости строительства всего храма. |
| Вероятно, последним значительным событием в истории нижней церкви К. б. был совет 1099 г., на котором титулярный кардинал базилики Райнерий-ди-Бледа был избран главой Римской Церкви (папа Пасхалий II (1099-1118)). Сразу после выборов папы древняя базилика оказалась заброшена, ее засыпали, на ее основании возвели базилику, освященную в 1118-1119 гг. Средневековая базилика Средневековая базилика является примером возрождения в рим. архитектуре XII в. раннехристианских традиций. Надпись на епископском троне в алтаре сообщает, что «начал и завершил работы» в базилике кард. Анастасий († ок. 1125); освящение, очевидно, совершил папа Геласий II (1118-1119). Вид на центральную апсиду базилики сщмч. Климента Вид на центральную апсиду базилики сщмч. Климента Трехнефная одноапсидная (диаметр апсиды 8,47 м) базилика по плану аналогична нижней церкви, но значительно меньше по размеру: она занимает центральный и юж. нефы раннехрист. предшественницы. Вход устроен с зап. стороны. Центральный неф (ширина 21,69 м) отделен от боковых (ширина южного 5,73 м, северного 3,74 м) аркадой, опирающейся на 8 колонн с каждой стороны. В центре ряд колонн прерывается мощными прямоугольными опорами (столпами), что характерно для средневековых рим. храмов. Все колонны, базы и капители, так же как в нижнем храме,- античные сполии. Высокие стены клеристория в верхней части прорезаны большими прямоугольной формы окнами - по 3 с каждой стороны (первоначально были более узкие, с циркульными завершениями, по 5 справа и слева; переделаны в XVIII в.). Мозаика в конхе центральной апсиды базилики сщмч. Климента. Ок. 1120–1125 гг. Мозаика в конхе центральной апсиды базилики сщмч. Климента. Ок. 1120–1125 гг. Посреди центрального нефа напротив главного престола расположен средневек. хор, окруженный мраморными плитами (VI в.). Внутри хора с левой стороны - мраморный амвон (XII в.). Сень над престолом - произведение XIX в. Пол базилики (XII в.) выложен полихромным камнем в технике opus sectile в стиле косматеско. Христос Пантократор. Фрагмент мозаики предалтарной арки базилики сщмч. Климента. Ок. 1120–1125 гг. |
| Видимо, в IX-X вв. на зап. гранях предалтарных столпов были помещены мозаичные иконы: на северном - Богоматерь, держащая на левой руке Младенца, с надписью: «ΕΛΕΟΥΣΑ» (Милующая), на южном - Христос Антифонит ( Mango. 1959. P. 252). По мнению Лазарева, они принадлежат к к-польской школе ( Лазарев. 1986. С. 82; Schmim. 1927. S. 43-47; Wulff. 1903. S. 600). К моменту фотофиксации мозаики находились в разрушенном состоянии. В IX в. в юж. нефе был устроен аркосолий - видимо, над погребением одного из устроителей И. м. Тимпан аркосолия был украшен, возможно, мозаикой, позже заменен фреской. Богоматерь с Младенцем. Мозаика апсиды ц. Успения Пресв. Богородицы. Между 787 и 813 гг. Богоматерь с Младенцем. Мозаика апсиды ц. Успения Пресв. Богородицы. Между 787 и 813 гг. В 3-й четв. XI в. мозаиками был украшен нартекс храма. Судя по фотографиям, в центре свода размещался медальон с хризмой на золотом фоне, по сторонам - погрудные изображения Христа Пантократора и Иоанна Предтечи, Иоакима и Анны в медальонах на голубом фоне, символизирующем небо, по углам свода - фигуры 4 евангелистов. В люнете над главным входом в кафоликон - поясная фигура Богоматери Оранты на золотом фоне; напротив Нее - надпись с молитвой Никифора и перечислением его титулов: «Κ[ΥΡΙ]Ε ΒΟΗΘΗ ΤΩ ΣΩ ΟΥΛΩ ΝΙΚΙΘΟΡΩ ΠΑΤΡΙΚΙΩ ΠΡΑΙΠΟΣΙΤΩ ΒΕΣΤΗ ΚΑΙ ΜΕΓΑΛΩ ΕΤΑΙΡΙΑΡΧΗ» (Господи, помоги рабу Твоему Никифору, патрикию, препозиту, весту и великому этериарху). Находившаяся над дверью в юж. неф мозаика (согласно описаниям и зарисовке 1834 г.) представляла Богоматерь с Младенцем на руках и предстоящих имп. Константина X Дуку и вел. этериарха Никифора, к-рому был дарован мон-рь. К. Манго датировал мозаики 1065-1067 гг., т. к. нартекс был перестроен после землетрясения 1065 г. По предположению Лазарева, новая роспись И. м. дополнила характерный для XI в. ансамбль: в куполе кафоликона было изображено «Вознесение», в парусах - херувимы; система росписи нартекса была сходна с системой росписи подкупольного и алтарного пространства, в апсиде было принято помещать фигуру Богоматери Оранты. |
| Храм Св. Иоанна Златоуста с. Никульевка Пензенская обл. Христос Пантократор Шары под кресты Иваныч делал из листов нержавейки, покрытых нитридом титана. Что-то высчитывал, вырезал шаблоны из бумаги, по ним – лепестки. У лепестков загибал кромки. Потом нарезал полосочки, у них тоже бортики заворачивал внутрь. И кияночкой потихонечку забивал замочки, соединяя лепестки. Смотреть на его работу было очень интересно. А слушать – ума набираться: – Вообще, правильно говорить не «луковица», а «луковичная глава», не «шар», а «яблоко». Формулы для лепестков я сам вывел. На старых церквях разбирал шары, сопоставлял, вычислял. И сейчас нужные размеры подставляю в формулы и рисую шаблоны. Чтобы получился шар, должна геометрия граней лепестков совпадать при соединении. Лепестков должно быть нечетное число. У нас их будет 19. Я спросил: – Иваныч, а почему шар делают из лепестков? Можно ведь сделать две половинки под прессом и соединить. – Да, на заводах так и делают: штампуют сферы под новые кресты из двух половин. Но это же некрасиво, шар похож на футбольный мячик. Еще и с бортиком посредине бывает, по высоте сплюснут за счет соединения. Напоминает летающую тарелку. Люди особо не приглядываются, а я гляжу – мне не нравится. Когда первый шар был почти готов, я засомневался: – Иваныч, а что-то мне кажется, он у тебя немного вытянут по высоте выходит. Он засмеялся: – Сейчас сам все увидишь. Храм Дмитрия Солунского в Калиновке Пензпенской области Поднявшись по лесам к главной луковице и прислонив яблоко к кресту, Иваныч спросил: – Ну как, на дыню похож или арбуз? – Идеальный шар! Забегая вперед. Где-то через полгода мы с ним ездили посмотреть, как строится новый храм в другом районе. Пока Иваныч разговаривал с батюшкой, я взглянул на заводского изготовления крест и увидел, что шар под ним – из двух половинок, с бортиком по экватору в месте соединения, чуть сжат по высоте, и действительно немного смахивает на летающую тарелку… На храме не бывает мелочей Как-то в обеденный перерыв мы не пошли в столовую. Купили в местном магазинчике печенек, конфет. В кастрюльке на электроплитке вскипятили воду, заварили пакетного чайку в фарфоровых цветастых чашках. Иваныч никогда не пил чай с сахаром. Он заваривал несколько пакетов, чтобы чай был покрепче, и пил его вприкуску, с конфетками. Больше всего любил простую молочную «Коровку». За чаепитием Иваныч разговорился: |
|
|
