| Представленная на выставке работа Ушакова мало известная. Это датированный 1676 годом Муромский образ Пресвятой Богородицы, до сих пор не нашедший широкого развития в иконографии Пречистой Девы. «На Руси тогда царствовал старший брат Петра I Федор Алексеевич. И к нему прибыла делегация рязанского архиепископа — просить денег на постройку нового Успенского собора, — рассказывает Наталья Комашко. — Очевидно, в тот момент в Москве и появилась Муромская икона Богородицы (Муром в те времена относился к рязанским землям) — не очень известный иконографический извод. Как можно убедиться, Симон Ушаков дал ему свою живоподобную редакцию. А поскольку писал икону он для царя, в правом поле изобразил его патронального святого — великомученика воина Феодора Стратилата. Когда же царь овдовел и в 1682 году вторично женился на Марфе Апраксиной, симметрично на левом поле появилось изображение преподобномученицы Марфы». Мерная икона царевны и первый свод богородичных образов Несомненная сенсация выставки — впервые демонстрируемая мерная родильная икона племянницы Петра I царевны Марии Иоанновны (1689 год), принадлежащая кисти Тихона Филатьева. Высоты весьма небольшой, около 37 сантиметров, — она несет образ преподобной Марии Египетской. «Царевну Марию назвали в честь бабушки — Марии Ильиничны Милославской. Мария Иоанновна умерла ребенком, и с переносом царского двора в новую столицу ее мать — супруга царя Ивана Алексеевича Прасковья — скорее всего, взяла родильную икону дочери в Санкт-Петербург. На изготовленном в начале XVIII века московским мастером Герасимом Копыловым серебряном позолоченном окладе стоит уже клеймо петербургского двора, — продолжает Наталья Комашко. — Дальнейшая судьба этой иконы нами пока не прослежена, а выкупил ее на немецком антикварном рынке один московский коллекционер. Сама икона не подписана. Но мы не сомневаемся в том, что вышла она из-под руки Тихона Филатьева: этот царский мастер рубежа XVII–XVIII столетий очень любил изысканный, вычурный пейзаж — как раз такой мы и видим на здешнем фоне». |
| Примирение это длилось недолго, ибо состоялось лишь благодаря горячему участию царя в судьбе своего духовника. Первый же конфликт, считается, произошёл уже на похоронах царя. История донесла о том мало достоверных свидетельств, но известно, что священник Андрей Саввинов будто бы сам был инициатором новой ссоры, возмутившись, что патриарх лично исполняет на похоронах то, что должен делать он, царский духовник. И тогда терпение лопнуло. На созванном соборе патриарх обвинил священника во множестве тяжких преступлений, таких, как блуд, превышение полномочий, подстрекательстве царя против патриарха, и, в частности, в том, что поставил себе храм в Замоскворечье без патриаршего благословения и что без того же благословения и «ставленной грамоты» принял чин протопопа Благовещенского собора. И когда в 1679 году патриарх Иоаким освящал выстроенный храм св. Григория Неокесарийского, его бывший священник, лишённый сана, уже находился в ссылке в далёком Кожеозерском монастыре.Архитекторами нового храма были русские царские зодчие Иван Кузнечик и крепостной из Костромы Карп Губа. 9 тысяч знаменитых поливных изразцов в стиле «павлинье око», давших храму его всемосковскую славу, сделал великий мастер Степан Полубес) Своей популярностью и статусом в древнемосковском строительстве он может сравниться только с Баженом Огурцовым, строителем черепичных шатров кремлёвских башен. А среди иконописцев, царских изографов, трудившихся над росписью храма и над его образами, был сам Симон Ушаков. Раньше во втором ярусе было устроено подобие хор, что указывало на дворцовый характер церкви. В народе её называли «красной», - красивой. Во второй половине XVIII столетия у храма появился придел во имя св. Григория Богослова, устроенный тщанием прихожанина Григория Лихонина в честь его небесного покровителя. А до 1821 года при церкви было и обычное кладбище. И в страшное для Москвы время повальной холеры, свирепствовавшей в 1830 году, этот храм вписал себя на новую страницу московской истории. В 1834 году в нем был устроен придел Боголюбской иконы Божией Матери, которой молились во время эпидемии. |
| Файл 27242.jpg: Размер: 1042x1200, 1.25 MPix, 1196 Kb. Дата: 2016-05-11, анонимно. Рейтинг изображения: 2 (174) , (10) . Описание: Икона Божией Матери «Владимирская-Новополоцкая» В каждой церкви – множество икон с изображением Иисуса Христа, святых угодников, Богородицы. Помолиться, попросить о духовной помощи верующие могут и у чудотворной иконы Божией Матери «Владимирская». Новый «духовный источник» появился в Новополоцке в мае 2010-го года. Впервые с Владимировской иконой Божией Матери из одного прихода в другой прошёл крестный ход. Готовились к нему более полутора лет. И 6 июля 2010-ого года первое святое шествие с В[...] Файл 28491.jpg: Размер: 900x1499, 1.35 MPix, 1131 Kb. Дата: 2016-12-07, анонимно. Рейтинг изображения: 5 (116) , (2) . Описание: ЭТУ ВЛАДИМИРСКУЮ ВОЛОГОДСКУЮ ИКОНУ В ИНТЕРНЕТЕ ОШИБОЧНО СЧИТАЮТ ФЛОРИЩЕВСКОЙ!!! Владимирская икона Богоматери, с клеймами праздников. 1548/1549 г. Россия. Дерево, Темпера. 155 х 110 см. Происходит из Владимирской церкви в Вологде. Местонахождение: ВОКМ. Инв. 7799 Библиография: Рыбаков А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. М. 1995. 60/61. Файл 29184.jpg: Размер: 550x768, 0.42 MPix, 167 Kb. Дата: 2017-06-14, участник [ tol ]. Рейтинг изображения: 2 (85) , (2) . Описание: Богоматерь Владимирская, с избранными святыми. Из Флорищевой пустыни. Чудотворная. Симон Ушаков. 1660. Россия, гор. Москва, Оружейная палата. 105 х 70 х 4 см. Государственный Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Снессорева София. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных Ея икон. С изображениями в тексте праздников и икон Божией матери. СПб, 1891. С. 418-419: В том же соборе Флорищевой пустыни находится и другая чудотворная икона Владимирской Божией Матери, писанная по[...] Файл 30517.jpg: Размер: 1865x2785, 5.19 MPix, 2474 Kb. Дата: 2017-12-03, анонимно. Рейтинг изображения: 8 (119) , (4) . Описание: Богоматерь Владимирская. Икона двусторонняя выносная. XVI в., Кострома. Дерево, темпера. Оклад: серебро, золочение, басма, чеканка, резьба. 59.6 х 47.0 см. Церковный Историко-археологический музей. |
| Очень важно, что в отличие от великих предшественников мастера, таких как Дионисий или Андрей Рублев, сведения о жизни и творчестве Ушакова достаточно широко представлены в документах эпохи. Мы привыкли к тому, что биографию средневекового художника можно реконструировать только в общих чертах, по кратким летописным или житийным упоминаниям, а об авторстве его работ можно судить только по косвенным свидетельствам или по стилю. Кроме того, мы почти никогда не знаем, какова была мера личного участия того или иного иконописца в том или ином художественном проекте, какие обязанности выполнял руководитель художественной артели, какая часть работы доставалась именно ему. Между тем, официальное придворное делопроизводство XVII столетия фиксировало каждый шаг «государевых людей», к числу которых принадлежал «государев иконописец» Симон Ушаков. В распоряжении исследователей имеется огромный архив Оружейной палаты, из которого можно получить множество сведений о том, в какие годы и над чем работал художник, куда он ездил и чем занимался. Кстати, некоторые из этих документов выглядят до смешного по-современному: ведомость выдачи расходных материалов или ведомости о выдаче зарплаты. И конечно, есть еще одно важное обстоятельство, которое делает для нас образ Ушакова более определенным, чем образы его великих предшественников, – подписи и даты на исполненных им иконах: «Писал Симон Ушаков, государев иконописец, в таком-то году». Всего известно около 50-ти подписных и датированных работ Симона Ушакова, и почти 40 из них находятся на выставке. Кроме того, на выставке представлены некоторые работы, которые приписываются Ушакову на основании поздних надписей или по стилистическим признакам, а также довольно большое количество работ его учеников. Творческая биография Ушакова прослеживается по документам с 1648 года, когда ему было всего 22 года. Именно тогда Ушаков написал прошение о своем производстве в государевы иконописцы. Причем он указал в прошении, что еще до этого времени уже работал «безпрестанно у… царского дела», видимо, привлекаясь к каким-то отдельным художественным проектам. Судя по другим документам, это прошение было удовлетворено, однако жалованным иконописцем Ушаков так и не стал. Вероятно, для художника нашли другую работу – он был произведен в знаменщики Серебряной палаты, где в его обязанности входило изготовление подготовительных рисунков для церковной утвари и других произведений декоративно-прикладного искусства. Кроме того, он работал в Царицыной мастерской палате, исполняя рисунки для шитья, украшал царские палаты, гравировал, рисовал карты и планы. Богоматерь Владимирская. Новатор или традиционалист? |
| Подобно др. институтам дворцового хозяйства и быта в период Московского царства, О. п. была частью сложной структуры и включала различные подразделения. В ее состав входили «палаты», связанные с обработкой драгоценных металлов (Золотая и Серебряная) для последующего производства вооружения, прежде всего парадного и церемониального, посуды и утвари как церковной, так и светской. В соответствии со своими способностями мастера получали разные разряды (статьи, звания), каждый из к-рых имел 3 степени (1-я была высшей); с 60-х гг. XVII в. появилось звание ученика и помощника. Иконописцы и живописцы были следующих разрядов: городовые - ожидавшие вызова из др. городов в столицу для участия в крупных работах, кормовые - получавшие «корм» (продукты, одежду, ткани) и жалованные - наиболее привилегированные мастера, получавшие не только «корм», но и денежное вознаграждение за выполненную работу, т. е. по заслугам (в период расцвета О. п. количество жалованных мастеров не превышало 16 чел., см.: Федотов. 2003). При аттестации иконописца для определения его принадлежности к тому или иному разряду в О. п. практиковалось поручительство, как гарантия профессиональных способностей и ответственности мастеров, некое подобие цеховой дисциплины. Мастера О. п. ввели в иконописную практику новые стилистические приемы с элементами натурализма («живоподобия», «живства») и технические принципы. В кругу этих мастеров были созданы первые рус. трактаты, посвященные живописному искусству (авторы трактатов Иосиф Владимиров и Симон Ушаков); среди мастеров О. п. была распространена практика подписывать свои произведения. Благодаря этим мастерам в России получил развитие жанр портрета. Знакомству с зап. произведениями и приемами искусства способствовало то, что в царских мастерских работали иноземные мастера, закупалось европ. оружие, поступали в качестве посольских и иных даров декоративные предметы, гравюры. Главный мастер, создатель стиля и школы О. п.- иконописец Симон Ушаков, уроженец Суздаля. Натурализм в стиле О. п. являлся не только подражанием европейской религиозной живописи сер. XV-XVI в., он сочетался с классическими для древнерусской иконописи приемами плавного (сплавленного) многослойного письма. Более свободная манера нашла применение в живописи фона-ландшафта, где могли быть воспроизведены европ. архитектурные формы. Возможности гос. казны позволяли использовать передававшие богатство цвета драгоценные краски, золотую разделку в ассисте , «двойник» (послойное сочетание серебра и золота). Для Ушакова, как и для мн. лучших иконописцев О. п., характерны начитанность и высокая образованность в сфере богословия. |
| Греческий художник Панселин, с точки зрения шаблона, установившегося в эпоху крайнего упадка византийского искусства, представляет в своей художественной деятельности подобное же нарушение исторической последовательности, как Чимабуэ и Джиотто, но и он в результате своей деятельности пролагает для искусства новые пути и создает эпоху возрождения греческого искусства совершенно последовательную в своих новых началах и определенную в своих художественных проявлениях. Русский художник второй половины XVII века, Симон Ушаков, по воззрению многих его современников, ревнителей старинного иконописного шаблона, был также непоследователен, как новатор в деле живописи, тем не менее он образовал царскую иконописную школу, отличающуюся новым совершенно определенным направлением и распространившую свое влияние почти на всю Россию. Одним словом, каждая художественно-историческая эпоха имеет свое определенное направление, каково бы оно ни было по своим специальным признакам, имеет определенные принципы и нормы, удобно примиряемые с свободою субъективного художественного творчества. Так было всегда и везде; с особенною же строгостью выдерживалось одно общее направление в церковном искусстве древнерусском. Эпоха преобразований при Петре I вносит раздвоение в русское церковное искусство: старое и новое, национальное и иноземное, церковное и светское, оригинальное и механически скопированное, художественное и ремесленное становятся рядом и идут рука об руку. Устойчивость старого воззрения колеблется, новое прививается слабо и носит все признаки беспринципности, случайности. В таком положении остается дело в продолжении всего XVIII века; не смотря на некоторые попытки со стороны русского Правительства к установлению известных норм в этом расшатанном деле. Век XIX-й продолжает идти по той же избитой колее, и хотя во второй половине его, вместе с общим наклоном к изучению русской старины, все более и более усиливается тяготение к старой русской иконографии и иконописи; но это тяготение, как еще не отлившееся в строго определенные формы, слишком далеко от того, чтобы перейти из области теоретических мечтаний в живую практическую сферу и произвести тот или другой перепорот в церковном искусстве. |
| Предшествовавшая Панселину эпоха упадка внесла сильное разложение в область некогда славного византийского искусства. Внутренняя жизнь его отлетела и внешние формы омертвели. Чувство художественной красоты, необходимое условие жизни искусства, измельчало, и на смену ему явилась в живописи тенденция дидактическая, которая редко улаживается с художественностию замысла, не нанося последнему сильного решительного удара. Нравоучительные картины, копии, служат показателями искусства этой эпохи. Панселин и его школа поняли ненормальность такого положения дела и поставили своей задачей ввести в одряхлевшее искусство дыхание жизни. Задача очень широкая, требовавшая и сильных талантов, и хорошей подготовки. В Италии задача эта была поставлена и решена уже давно; и весьма вероятно, что Панселин знаком был с произведениями западной живописи; тем не менее он не стал на путь рабского подражания западу. Иная среда требовала иной постановки дела. Панселин прямо и бесповоротно решил вопрос о необходимости поднять элемент красоты в искусстве; но он знал, что церковное искусство восточной церкви имело свои иератические формы, которые оберегали заключенную в них религиозную мысль; радикальная ломка этих форм, в интересах художественной свободы, повела бы неизбежно к некоторому видоизменению и этих мыслей. Религиозный консерватизм, составляющей одну из отличительных черт восточной половины христианства, требовал уважения и к иконографическим традициям. Но в таком случае капитальная реформа в искусстве была невозможна, и Панселин не мог думать о ней. Его роль в истории греческого искусства близко подходит к той роли, которую играл наш Симон Ушаков в истории русской живописи. Тот и другой стремились внести в искусство элемент красоты; в том и другом сознание ее необходимости было вызвано с одной стороны крупными недостатками современной им действительности, с другой – знакомством с произведениями западных художников. Но между ними есть и различие: наш русский художник пошел далее греческого и, заявляя неоднократно на словах о своем уважении к древнему преданию, представил в своих произведениях несколько попыток разрушения этих преданий. |
| С открытием в Москве Румянцевского музея он, не оставляя службы в Оружейной палате, начал работать в отделении древностей этого музея, значительно увеличив его объём. Фактически он стал создателем этого отделения и бессменно руководил им в течение двадцати семи лет. В 1864 году, вместе с Ф. И. Буслаевым, В. Ф. Одоевским и А. Е. Викторовым, он основал при музее «Общество любителей древнерусского искусства», в котором он до самого прекращения деятельности общества (в конце 1870-х годов) был одним из самых видных и полезных членов. Уже в первом томе Сборника этого общества, явившемся под его редакцией в 1866 году, Г. Д. Филимонов поместил целый ряд статей: «Значение луны под крестом», «Византийская архитектура» (по сочинению Тексье), «Христианские древности и археология» (по журналу Прохорова), «Жизнь Иисуса Христа Ренана и современное церковное искусство на Западе» (по журналу Г. Гримма), «Патриаршая ризница» (по указателю Саввы), «О посещении Великого Новгорода членами общества древнерусского искусства», «Изделия Строгановского училища технического рисования», «Лицевые святцы по рисункам академика Солнцева», «Древние украшения великокняжеских одежд, найденные во Владимире». Во втором томе Сборника, вышедшем в 1873 году, он напечатал своё капитальное исследование: «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи», в котором на основе анализа многочисленных документов дал характеристику целого периода русского иконописного искусства. В 1864 году Филимонов стал также одним из членов-основателей Московского археологического общества. В 1867 году он был командирован в Париж на всемирную выставку; он был назначен комиссаром русского художественного отдела. По возвращении из Парижа, Филимонов был назначен помощником директора Оружейной палаты. В то же время он оставался и в Румянцевском музее, где в 1869 году стал хранителем отделения древностей. Вскоре он выделил три подотделения: доисторическое, древнехристианское и русское. В 1873—1876 годах издание Общества любителей древнерусского искусства выходило под наименованием «Вестника» (вышло 12 номеров). Г. Д. Филимонов, продолжая редактировать его, поместил в нём пять исследований: «Очерки русской христианской иконографии. София Премудрость Божия», «Древнейшие западные эмали в России, приписываемые святому Антонию Римлянину и Андрею Боголюбскому», «Конные портреты русских царей», «Древние каменные изваяния в Пятигорске», «Сванетия в археологическом отношении». Его исследования: «Иконописный подлинник новгородской редакции по софийскому списку конца XVI века» и «Подлинник сводной редакции XVIII века» были изданы отдельными книгами. |
| Сохранившиеся документы, а также изданные источники позволяют рассиотреть этот вопрос более детально. Ясно, что уже уже к 1663 году стенопись палаты обветшала, так как известен указ царя Алексея Михайловича от 29 сентября этого года (7172): «...царь Алексей Михайлович... указал прислать в приказ Большого дворца иконописцев и левкащиков, что есть в Оружейном приказе, писать им в Грановитой полате стенное письмо...» . Указ этот по ряду причин остался неосуществленным, так как уже в начале февраля следующего, 1664 года Грановитую палату готовят к приему «великого и полномочного» английского посла графа Карла Карляйля . На протяжении 1664-1666 годов стенопись палаты не возобновлялась. В 1667 году этот вопрос поднимается вновь и 6 августа издается указ: «В Грановитой полате написать стенное письмо вновь нынешним летом» . В нем же приводится полная «сметная роспись», составленная Симоном Ушаковым «с товарищи». В ней называется число мастеров, нужных для работы в Грановитой палате: «...иконописцев 50 человек добрых мастеров, середних 40 человек» . В том же столбце имеется заключение Симона Ушакова, Федора Зубова и Ивана Филатова о невозможности расписать Грановитую палату до осени 1667 года: «Буде великий государь укажет ныне Грановитую полату написать вновь самым добрым письмом прежнего лутче или против прежнего написать и той полаты в толикое малое время написать некогда ко октябрю месяцу никоими мерами не поспеть и для того приходит время студеное и то стенное писмо будет некрепко» . Осенью 1667 года вновь встает вопрос о росписи стен: «В нынешнем 176 году (1667) ноября в 15 день... велено Грановитую полату написать стенным письмом в нынешнем же во 176 году весною самым добрым мастерством, а снимки для образца с того стеннаго письма снять ныне и приказать о том иконописцу Симону, чтобы написать в той полате теж вещи, что ныне писаны» . Далее в документе говорится о том, что зимой необходимо заготовить краски и материалы и что Симон Ушаков уже составил на них смету. Здесь же полностью приводится смета: «А по сметной росписи Оружейные полаты иконописца Симона Ушакова с товарыщи написано. Надобно в тое Грановитую полату к стенному писму золота и красок и всяких запасов: золота сусального красного 100 000 листов, стенной лазори (светло-синяя краска), да празелени, да вохры слизухи, да черлени немецкой по 30 пуд, вохры грецкой 4 пуда, голубцу 15 пуд, зелени 5 пуд, бакану (багряная краска) да яри виницейской (уксуснокислая очищенная медь) по 3 фунта, киноварю (ярко-красная краска) 15 пуд, черлени (ярко-красная охра) псковской, да вохры немецкой, да черлени слизухи по 20 пуд, белил да мелу по 4 пуда, да немецких 10 пуд,чернил копченых 300 кувшинов, земленых чернил 2 воза, олифы под золото 16 ведер, яри да сурику 2 пуда, скипидару и нефти пуд, пшеницы доброй 10 четей, клею карлуку (рыбий клей) 7 пуд, 200 аршин холста, 200 губок» . |
| 3) Святого Григория Богослова поучения, Василия Великого беседы на шестоднев, Афанасия Александрийского слова на Ариан, и Иоанна Дамаскина книга небеса. Перевод с греческого иеромонаха Епифания Славинецкого. Напечатана в Москве 1665 года в два столбца. 4) Меч духовный, сочинение Лазаря Барановича архиепископа Черниговского, киевское издание 1666 года. 5) Книга, содержащая Историю или повесть святого и преподобного отца нашего Иоанна, иже от Дамаска, о преподобном отце Варлааме пустынножителе и о Иоасафи царе индийском. В царствующем граде Москве, в типографии верхней, в лето 1680. На заглавном листе в рамке резное на дереве изображение аллегорической фигуры мира и брани с надписью: «начертал Симон Ушаков 7188 года». 6) Устав церковный. По листам надпись «Лета 7195 (1687) декабря в 6 день, сию книгу, устав, дал в дом Пресвятой Богородицы честного и славного Ее Успения, в Тихонову пустынь, стольник Михаил Артемьевич Камынин, по своим родителям в вечный помин». 7) Триодь цветная, московской печати, в лист, 169 года. Надпись по листам: «1701 года месяца декабря куплена сия книга, глаголемая триодь цветная, в монастырь Тихона Чудотворца, что в уезде Ярославца-малого, при наместнике иеромонахе Антонии, на деньги строителя монаха Ионы бывшего Шаровкина монастыря». 8) Евангелие учительное иеромонаха Кирилла Транквиллиона в лист, печатано в Уневском монастыре 1696 года; на заглавном листе рисунок и имя резчика: «року 1696 иеромонах Никодим». 9) Апостол московской печати 1745 года, с надписью: «дана сия книга в Тихонову пустынь в церковь Преображения Господня той же пустыни наместником иеромонахом Тихоном 1755 года». 10) Каноны Богородичные с малым повечерием, в ¼ долю листа, киевского издания 1746 года. 11) Следованная псалтирь в лист киевской печати 1750 года 12) Книга Аввы Дорофея , в долю листа, виленского издания 1767 года. Сверх того монастырская библиотека состоит из книг духовно-нравственного и исторического содержания, пополняемая ежегодно выпискою новых книг и духовных периодических изданий. В числе исторических книг есть в ней вся «древняя Вивлиофика», издание Николая Новикова. |
|
|
