Но крайности всегда вызывают среднее, умеренное направление, в котором та и другая сторона сходятся, как на нейтральной почве, и получают право более прочного и спокойного дальнейшего существования. Так произошло и с нашей иконографией в XVII стол. Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой итальянской живописи взяла на себя школа царских жалованных и кормовых живописцев, которая учреждена была при Оружейной палате в 60-х годах XVII века царем Алексеем Михайловичем и все время состояла на содержании и под охраной правительства. Отправляясь, быть может, из слабых опытов исторической живописи, находившей себе дотоле приют в царских палатах, боярских избах и миниатюрах рукописей, и будучи организована из московских и городовых добрых мастеров, новая живописная школа сосредоточила в себе все, что было лучшего тогда по этой части на Руси. Из этой школы вышел и долго во главе ее стоял знаменитый изограф того времени Симон Федорович Ушаков, далеко опередивший своих современников по широте и новизне своих художественных понятий. Талантливый, трудолюбивый и чрезвычайно плодовитый, он оставил нам много икон своей кисти, до сих пор украшающих монастырские и приходские церкви в разных местностях России. Но не о количестве написанных им икон будет последующая речь, не об устройстве его школы и судьбе этой замечательной личности, а о том направлении, которое Ушаков старался внести в тогдашнюю нашу иконопись, об его отношениях к художественным произведениям Запада. Для характеристики лучших представителей царской иконописной школы и, в частности, тех воззрений, которые разделял и преследовал в своей деятельности ее глава, помимо икон Ушаковской кисти, служит еще единственное в своем роде послание изографа Иосифа к Симону Ушакову направленное в защиту живописной манеры последнего от нападок на нее со стороны иконописцев старого пошиба.

http://pravbiblioteka.ru/reader/?bid=900...

С другой стороны, к сегодняшнему дню удалось полностью завершить восстановление арочного комплекса Передних ворот и Дворцового павильона 1825 года. Историки полагают, что это здание использовалось в качестве чайного домика или, что не менее вероятно, царского театра с крепостными актерами-самородками. Теремное чудо Пожалуй, самая сложная задача для реставраторов и строителей - воссоздать резиденцию царя. Что представлял собой деревянный дворцовый комплекс государя Алексея Михайловича Романова (отца Петра I) в XVII веке, достоверно известно как из отечественных, так и зарубежных источников. Во всяком случае, и наши путешественники, и сановные европейцы откровенно им восхищались. Еще бы! История удивительного архитектурного ансамбля такова. Весной 1667 года в Коломенском под началом «плотничного старосты Сеньки Петрова и стрельца-плотника Ивашки Михайлова», как гласят архивные документы, на правом берегу Москвы-реки заложен на каменном фундаменте двухэтажный летний дворец государева двора. В 1669 году над его внутренним убранством много и славно потрудился выдающийся иконописец Симон Ушаков, а также живописец Богдан Салтанов. Впоследствии вокруг необыкновенного дворца (словно из сказки) вырос целый теремной городок за каменными стенами с пятью воротами и часами (работа мастера Оружейной палаты Петра Высоцкого) на Передней башне. Тех, кто оказывался здесь, поражало буквально все. Тут были терема «о шести переметах», с чешуйчатыми бочкообразными зелеными кровлями, причудливыми навесами над крыльцом, резными украшениями (на тему водной стихии, буйства растительности, волшебных животных и т. д.) стен и почти тремя тысячами оконных наличников - долго перечислять. К слову, вся Москва знала, что перед окнами царского кабинета установлен красочно оформленный челобитный столб с ящиком. В него мог опустить свою жалобу-грамоту любой человек. Причем государь лично вынимал послания на свое имя, и сам же «чинил правый суд». Наконец именно в селе Коломенском, на женской половине сказочных теремов супруга Петра I родила мужу, вернувшемуся победителем в Полтавской битве, будущую российскую императрицу Елизавету Петровну. Она потом подыщет наследнику своего престола очаровательную немецкую принцессу Софью, а с нее, вошедшей в историю под именем Екатерины II, начнется золотой век русского дворянства - так тесно сплелись судьбы России и «сельца» Коломенского.

http://blagovest-info.ru/index.php?ss=2&...

Греческий художник Панселин, с точки зрения шаблона, установившегося в эпоху крайнего упадка византийского искусства, представляет в своей художественной деятельности подобное же нарушение исторической последовательности, как Чимабуэ и Джиотто, но и он в результате своей деятельности пролагает для искусства новые пути и создает эпоху возрождения греческого искусства совершенно последовательную в своих новых началах и определенную в своих художественных проявлениях. Русский художник второй половины XVII века, Симон Ушаков, по воззрению многих его современников, ревнителей старинного иконописного шаблона, был также непоследователен, как новатор в деле живописи, тем не менее он образовал царскую иконописную школу, отличающуюся новым совершенно определенным направлением и распространившую свое влияние почти на всю Россию. Одним словом, каждая художественно-историческая эпоха имеет свое определенное направление, каково бы оно ни было по своим специальным признакам, имеет определенные принципы и нормы, удобно примиряемые с свободою субъективного художественного творчества. Так было всегда и везде; с особенною же строгостью выдерживалось одно общее направление в церковном искусстве древнерусском. Эпоха преобразований при Петре I вносит раздвоение в русское церковное искусство: старое и новое, национальное и иноземное, церковное и светское, оригинальное и механически скопированное, художественное и ремесленное становятся рядом и идут рука об руку. Устойчивость старого воззрения колеблется, новое прививается слабо и носит все признаки беспринципности, случайности. В таком положении остается дело в продолжении всего XVIII века; не смотря на некоторые попытки со стороны русского Правительства к установлению известных норм в этом расшатанном деле. Век XIX-й продолжает идти по той же избитой колее, и хотя во второй половине его, вместе с общим наклоном к изучению русской старины, все более и более усиливается тяготение к старой русской иконографии и иконописи; но это тяготение, как еще не отлившееся в строго определенные формы, слишком далеко от того, чтобы перейти из области теоретических мечтаний в живую практическую сферу и произвести тот или другой перепорот в церковном искусстве.

http://azbyka.ru/otechnik/Nikolaj_Pokrov...

Ю. А. Олсуфьев. Черты иконописного натурализма в памятниках XIII и XVII веков. Прокопий и Симон Ушаков. – Доклад, читанный в Комиссии по охране памятников искусства б. Троице-Сергиевой лавры 11 ноября 1924 г. Сергиев Посад, 1925. Ю. А. Олсуфьев. Иконописные формы как формулы синтеза. Сергиев Посад, 1926. Ю. А. Олсуфьев. Схема византийских основ теории творчества. Сергиев Посад, 1926. Ю. А. Олсуфьев. Опись древнего церковного серебра б. Троице-Сергиевой лавры (до XVIII века). Издание Сергиевского музея. Сергиев Посад, 1926. Ю. А. Олсуфьев. Дополнение III к «Описи икон Троице-Сергиевой лавры (1920)». Издание Сергиевского музея. Сергиев Посад, 1927. Ю. А. Олсуфьев. Параллельность и концентричность в древней иконе как признак диатоксической организованности. Сергиев Посад, 1927. Ю. А. Олсуфьев. Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой лавры. Издание Сергиевского музея. Сергиев Посад, 1927. Ю. А. Олсуфьев. Структура пробелов. Историко-иконологический этюд по памятникам собрания б. Троице-Сергиевой лавры. Издание Сергиевского музея. Сергиев Посад, 1928. А. Н. Свирин. Корбуха (гравюры В. И. Соколова и В. А. Фаворского). Комиссия... Сергиев Посад, 1925. А. Н. Свирин. Памятник живописного стиля шитья («чин») XV в. в Сергиевском историко-художественном музее (б. Троице-Сергиевой лавры). Комиссия... Сергиев Посад, 1925. А. Н. Свирин. К вопросу о еврейско-португальской торевтике XVI в., в связи с памятниками Сергиевского историко-художественного музея (б. Троице-Сергиевой лавры)//В кн.: Известия Российской Академии истории материальной культуры. Т. 4. Л., 1925. С. 277–288. А. Н. Свирин. Сергиевский историко-художественный музей. Б. Троицкая лавра. (Подмосковные музеи. Путеводители под ред. И. Лазаревского и В. Згура. Вып. пятый). М.-Л., 1925. А. Н. Свирин. Опись тканей XIV-XVII вв. б. Троице-Сергиевой лавры. Издание Сергиевского музея. Сергиев Посад, 1926. А. II. Свирин. Государственный историко-художественный и бытовой музей в г. Сергееве (б. Троицкая лавра). К Х-й годовщине Октября. Издание Сергиевского музея. Сергиев Посад, 1927. Священник Павел Флоренский . Письмо А. С. Мамонтовой 30 июля 1917 г. //Сочинения в 4-х томах. Т. 2. М., 1996. С. 409–410. Священник Павел Флоренский . Храмовое действо как синтез искусств (6–7 ноября 1918)//Маковец. 1922. 1. С. 28–32; Сочинения в 4-х томах. Т. 2. М., 1996. С. 370–382.

http://azbyka.ru/otechnik/Andronik-Truba...

Эта вторая часть Послания носит название «Вспак на уничижающия святых икон живописание, или возраз к некоему хульнику Иоаннови вредоумному». По смыслу и контексту сочинения Владимирова, Плешкович крайне отрицательно относился к подражанию русскими иконописцами западным образцам и к западному искусству вообще. И спор начался с того, что Плешкович, увидев у Ушакова образ Марии Магдалины, написанный по западному образцу, плюнул и сказал: «Яко они таких световидных образов не приемлют» . Мы не знаем аргументации Плешковича; о ней трудно судить по опровержениям Владимирова. Но за отрицательное отношение к новой живописи и предпочтение ей плохих икон Владимиров обвиняет Плешковича ни более, ни менее как в иконоборчестве, то есть в ереси, уподобляя его Константину Копрониму. «Всякую на церковное благолепие люту рать воздвижеши и древнюю брань паки возбуждавши» . И в критике современной ему иконописи, и в нападках на Плешковича Владимиров проявляет себя, как и Симон Ушаков и Симеон Полоцкий, твердым и последовательным сторонником западного искусства . Восхваляя западную живопись, он говорит, что делает это не для того, чтобы хвалить веру других народов. Но они, хотя и «маловернии», имеют все же такое тяготение к «любомудрию» и к «премудрому живописанию», что не только образы Христа, Богоматери и святых «живоподобно пишут» и искусно печатают, но также и своих царей . Что касается православного искусства, то иностранцы «не иконы светообразныя хулят, ниже образом святых ругаются, но смеются плохописанию и неразсмотрению истины» . В чем же заключается эта истина, за нерассмотрение которой зазирают нам иностранцы? В чем видит ее Владимиров? Иностранцы смеются не только над плохо написанными иконами, но, по-видимому, и над неправильным восприятием самого образа, неправильным пониманием его истинности. Здесь уже как будто затрагивается вопрос вероучебный. Что дело обстоит именно так, показывает весь дальнейший ход суждений Владимирова. Очевидно, русским иконописцам приходилось слушать упреки, подобные тем, о которых пишет в своей челобитной, поданной царю в 1662 году, соловецкий чернец Савватий: «И так уже иноземцы смеются над нами, говоря, что мы и веры-то христианской по сие время не знали» . И мы видим, как вместе с симпатиями западному искусству в художественном плане в рассуждения иконописца Владимирова проникают понятия образа и его назначения, свойственные не Православию, а римокатоличеству.

http://sedmitza.ru/lib/text/440368/

Йохан Хейзинга в книге Осень Средневековья применительно к нидерландскому искусству XV столетия одним из первых написал, что к нему надо подходить с позиций сакральной культуры, религиозного искусства, - говорит старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Полина Западалова. - Схожие процессы происходили и в русском искусстве XVII века. Когда заходит речь об этой эпохе, всегда встает вопрос, принадлежит это искусство новому времени или продолжает более ранние традиции. Выставка дает однозначный ответ: это искусство именно средневековое. Искусство позднего Средневековья существенно отличается от искусства более ранних эпох: здесь мы видим особую пышность, особую увлеченность мастеров визуальными образами. Архидиакон Павел Алеппский, который посетил Москву в 1655 году и написал книгу о путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию, отмечал, что московские иконописцы не имеют себе равных, и выражал сожаление, что эти мастера смертны. Цель выставки показать, что хотя мастера по природе своей смертны, искусство их бессмертно, и память о них должна быть вечной. Это рассказ о мастерах XVII века. Мы знаем бесчисленное множество имен, но пока не можем похвастаться монографиями, посвященными творчеству какого-нибудь мастера. О западноевропейских художниках - Рембрандте, Рубенсе, Веласкесе - написано множество книг. У нас тоже есть великие имена: Гурий Никитин, Кирилл Уланов, Симон Ушаков, Никита Павловец, Никифор Савин. Сказать о каждом можно очень много, и они ждут своего часа. Цель выставки - вызвать интерес к культуре XVII века. Мы - жители Санкт-Петербурга - имеем возможность посмотреть на себя как бы в обратной перспективе. Видя многочисленные произведения, исполненные на основе западных образцов, мы понимаем, что Санкт-Петербург не спустился с небес и не восстал сам собой из болот - он был плодом развития культуры второй половины XVII века, когда московское общество мечтало о создании такого города . То, что московские иконописцы XVII века начали подписывать свои произведения (хотя большая часть икон продолжала оставаться анонимными), свидетельствовало об изменении сознания, его обмирщении.

http://blagovest-info.ru/index.php?ss=2&...

Как уже неоднократно отмечалось в литературе, трактаты XVII века представляют собою апологию искусства: все они в большей или меньшей степени направлены на его обоснование и доказательство его пользы. Но, хотя апология их и выходит часто из рамок собственно церковного искусства, все они появляются именно в его защиту. Если сочинение Владимирова открыто и резко направлено против определенного противника (защитников традиционного искусства и ремесленной иконописи), то другие памятники противников не упоминают. Но их апология в своей аргументации носит явный антииконоборческий характер. «Иконотворение, — говорит Симон Ушаков, — иже доволну имать похвалу от всех веков, стран и санов, зане везде бяше в велицем употреблении великия ради пользы своея». Он пространно излагает классическую аргументацию против иконоборцев со ссылками на Ветхий и Новый Завет. Возводя начало образотворчества к Самому Богу, он говорит: «А еже в десятословии [Бог] запрещает образов творения, то разумно разсуждаяй обрящет, яко идолослужительных, за Бога почитаемых образов творити возбраняет, а не просто образов, красоту приносящих, духовную пользу деющих и Божественная нам смотрения являющих». Говоря о Нерукотворном Образе, он заключает: «Еже убо Сам Господь прописует нам того ради писать вскую не подобает?» . Патриаршая Грамота начинает с утверждения, что «хитрость иконную во-первых изобрете не Гигес индийский, якоже Плиний непщеваше, ниже Пирр [...], ни египтяне, ни коринфяни, ниже хиане или Афины честнаго сего художества первии суть обретници, якоже неции мняху; но токмо Сам Господь, Иже всех хитростей и веществ Виновник глаголется быти» . Другими словами, образотворчество — не языческое изобретение, «якоже неции мняху», а установленный Самим Богом вид человеческого творчества.

http://sedmitza.ru/lib/text/440368/

Предшествовавшая Панселину эпоха упадка внесла сильное разложение в область некогда славного византийского искусства. Внутренняя жизнь его отлетела и внешние формы омертвели. Чувство художественной красоты, необходимое условие жизни искусства, измельчало, и на смену ему явилась в живописи тенденция дидактическая, которая редко улаживается с художественностию замысла, не нанося последнему сильного решительного удара. Нравоучительные картины, копии, служат показателями искусства этой эпохи. Панселин и его школа поняли ненормальность такого положения дела и поставили своей задачей ввести в одряхлевшее искусство дыхание жизни. Задача очень широкая, требовавшая и сильных талантов, и хорошей подготовки. В Италии задача эта была поставлена и решена уже давно; и весьма вероятно, что Панселин знаком был с произведениями западной живописи; тем не менее он не стал на путь рабского подражания западу. Иная среда требовала иной постановки дела. Панселин прямо и бесповоротно решил вопрос о необходимости поднять элемент красоты в искусстве; но он знал, что церковное искусство восточной церкви имело свои иератические формы, которые оберегали заключенную в них религиозную мысль; радикальная ломка этих форм, в интересах художественной свободы, повела бы неизбежно к некоторому видоизменению и этих мыслей. Религиозный консерватизм, составляющей одну из отличительных черт восточной половины христианства, требовал уважения и к иконографическим традициям. Но в таком случае капитальная реформа в искусстве была невозможна, и Панселин не мог думать о ней. Его роль в истории греческого искусства близко подходит к той роли, которую играл наш Симон Ушаков в истории русской живописи. Тот и другой стремились внести в искусство элемент красоты; в том и другом сознание ее необходимости было вызвано с одной стороны крупными недостатками современной им действительности, с другой – знакомством с произведениями западных художников.

http://azbyka.ru/otechnik/Nikolaj_Pokrov...

Здесь же полностью приводится смета: «А по сметной росписи Оружейные полаты иконописца Симона Ушакова с товарыщи написано. Надобно в тое Грановитую полату к стенному писму золота и красок и всяких запасов: золота сусального красного 100 000 листов, стенной лазори (светло-синяя краска), да празелени, да вохры слизухи, да черлени немецкой по 30 пуд, вохры грецкой 4 пуда, голубцу 15 пуд, зелени 5 пуд, бакану (багряная краска) да яри виницейской (уксуснокислая очищенная медь) по 3 фунта, киноварю (ярко-красная краска) 15 пуд, черлени (ярко-красная охра) псковской, да вохры немецкой, да черлени слизухи по 20 пуд, белил да мелу по 4 пуда, да немецких 10 пуд,чернил копченых 300 кувшинов, земленых чернил 2 воза, олифы под золото 16 ведер, яри да сурику 2 пуда, скипидару и нефти пуд, пшеницы доброй 10 четей, клею карлуку (рыбий клей) 7 пуд, 200 аршин холста, 200 губок» . Но после сметы содержится приписка, из которой мы узнаем, что запасов красок и материалов нет: «И в то число красок в Оружейной полате налицо одна вохра грецкая, а золота и иных никаких красок нет» . Скорее всего, это и стало причиной того, что к работе Симон Ушаков так и не приступил. Заканчивается документ словами: «И о том великий государь царь и великий князь Алексей Михайлович что укажет» . Иными словами, несмотря на настойчивое желание Царя возобновить стенопись, Таким образом, с одной стороны, настоятельные распоряжения царя возобновить стенопись, иконописцы так и не смогли приступить к работе, то по причине наступления холодного времени года «Ко октябрю месяцу никоими мерами не поспеть, для того приходит время студеное и стенное писмо будет некрепко и не вечно» , то из-за отсутствия в наличии необходимых красок и материалов «...А из запасов, готовых к тому делу, левкасу, золота и красок ничего нет» . В словаре «Царские иконописцы и живописцы XVII века», составленном А.И.

http://ruskline.ru/analitika/2019/07/12/...

«Не только Господь Бог , – писал Симон Ушаков в своем эстетическом трактате «Слово к люботщательному иконного писания», – является создателем изображений, но и все существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и предивной силой этого искусства. Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем, благодаря дивному его устройству премудростью божества... Точно так же подобные [отражения] разных вещей [можем видеть] в воде, на мраморе и на иных хорошо отполированных предметах, в которых образы рисуются мгновенно и без приложения какого-либо труда. Не сам ли Бог и природа вещей учат нас искусству иконописания?» (ИЭ, т. 1, с. 457). Другими словами, символу зеркала сообщался сакральный смысл. Отраженное в «зеркале» иконы человеческое лицо несло отпечаток небесного и земного одновременно: святость и обожение познавались по аналогии не только с небесным, но и земным. «Жизнеподобие» века XIX – «века реализма», сохраненное в начале следующего столетия. 129. Тихон Луковской. Палех. Начало ХХ века. Музей палехского искусства, Палех. Между тем, осуществляя память культуры, символы могли трансформироваться и меняться под воздействием общей культурной ориентации. Так, век Просвещения требовал «естественности». «Весь дух культуры XVIII в. был ориентирован не только на разум, но и на здравый смысл, bon sens, с позиций которого символика и ритуалистика предшествующих эпох ассоциировалась с предрассудками и той «темнотой», которую призвано сменить Просвещение» (Барсуков и др., 1987, с. 89). В связи со всем этим лики на иконах официальной церкви стали «набирать» в XVIII в. черты «естественности», в них усилился психологизм, появилась более точная физиогномика человеческого лица. (илл. 127:128) Человек как бы терял свою символизацию, характерную для эпохи барокко: его включали в разумный и «естественный» природный порядок.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikona-i-...

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010