| születésnapjára. Bdpst., 2004. P. 101-110; idem. Le rivelazioni di S. Elisabetta d " Ungheria//Annuario, 2002-2004: Conf. e convegni/Acad. d " Ungheria in Roma. R., 2005. P. 248-263; Gecser O. S. Elizabetta d " Ungheria e il miracolo delle rose//Ibid. P. 240-247; Эксле О. Г. Бедность и призрение бедных ок. 1200 г.: К вопр. о понимании добровольной бедности Елизаветы Тюрингской//Диалог со временем: Альм. интеллектуальной истории. М., 2006. Вып. 16. С. 159-202; Назаренко А. В. Св. Елизавета Тюрингенская и прмц. Елисавета (вел. кн. Елизавета Фёдоровна)//Вел. кн. Сергий Александрович (1875-1905) в истории рус. гос-ва и культуры: Мат-лы церк.-науч. конф., 17-18 февр. 2005 г. М., 2007. С. 110-119. Э. Небольсин Иконография Св. Елизавета Тюрингская помогает страждующему. 1493 г. Мастерская Йорга Сирлина (капелла св. Лаврентия в Роттвайле) Св. Елизавета Тюрингская помогает страждующему. 1493 г. Мастерская Йорга Сирлина (капелла св. Лаврентия в Роттвайле) Почитание Е., первоначально связанное с местами ее подвижнической жизни и погребения, вскоре распространилось на всю Европу: ок. 1240 г. в Граве (совр. пров. Сев. Брабант, Нидерланды) стараниями Юлиуса фон Нассау основана церковь, посвященная Е., в 1251 г. во имя Е. освящен храм в Словень-Градеце (Словения), с XIV в. Е. почитаема в Торуне (Польша), где в это время выстроили здание конвента ордена, к которому принадлежала Е. Храмы, освященные во имя Е., возводились в XVII-XVIII вв. в Ахене, Граце, Клагенфурте, Линце, Люксембурге, позже - в Нойбурге-ан-дер-Донау, Вене, Праге, Брно, Братиславе, Будапеште, Гумбольдте (пров. Саскачеван, Канада) и т. д. Единоличные образы Е. встречаются с XIII в. Ее изображают: как княжну в полосатом платье (фреска Симоне Мартини, ок. 1325, Нижняя ц. Сан-Франческо, Ассизи; картина последователя Луки Синьорелли, нач. XV в., Городской музей, Читта-ди-Кастелло); как замужнюю даму или вдову в однотонном платье и плаще, с покрытой головой (картина Липпо Мемми, 1-я пол. XIV в., Палаццо Веккьо, Флоренция) или в мантии, отороченной мехом (т. |
| И на помощь тому, кто хочет знать самобытное русское искусство, кто хочет понимать его дух, настроение – приходит наша наука, которая изучает каждый памятник в отношении его происхождения, определяет, что в нём чуждого нашему сознанию, в чём он повторяет Византию, Запад, и что нужно приписывать русскому художественному гению. Вам, несомненно, известна икона Троицы в Сергиевой Лавре письма знаменитого Андрея Рублёва. Самый опытный иконописец оценивает это замечательное создание XV века, как вполне русское, полное традициями древнерусской иконописи, произведение оригинальное, которое представляет шедевр русского искусства, который может служить образцом. Церковный археолог этого не скажет. Он осмотрит нашу икону и заявит, что – да, техника, краски – это наше русское; но что касается ситуации сюжета, обработки деталей – эта икона произведение неоригинальное, потому – что в этом отношении она очень близка, почти копирует приёмы знаменитого представителя Сиенской школы XVI века Симоне Мартини, которого так воспел Петрарка, поставивший его наряду с Джиотто. – К вам, господа, молодым художественным силам, я обращаюсь с призывом работать над изучением памятников христианского искусства, чтобы вы могли видеть, понимать самобытность, характер, настроение русского искусства. Поддержите своим творчеством тот интерес к родному искусству, который налицо пред вами в обществе. И мне хочется думать, хочется надеяться, что симптомы, о которых я вам говорил, вызовут возрождение и расцвет нашего национального художественного творчества, накликают это возрождение, как накликали меховые отделки летних костюмов эту холодную, но ясную и здоровую осень... Н. Протасов 1916. XI. 12. Братков С.С. [=Пальмиери А.] World Conference и соединение Церквей/Пер. с фр. по рукописи Ю.Ф.//Богословский вестник 1917. Т. 1. 4/5. С. 396–416 (2-я пагин.). —396— Мне хочется порою сравнить Соединённые Штаты с республиканским Римом в период агонии его демократического режима; мы находим там то же могущество, те же богатство и обширность; и если Рим держит мировой скипетр силою оружия, то Америка держит его силою доллара. |
| Кондакова, «вопрос о сокращении машинного производства остается все в том же положении» . В отношении искусства происходит переоценка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот происходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в России реабилитируется византийское искусство (на Западе — Милле, Диль, Дальтон; в России — Муратов, Щекотов, Анисимов...). Матисс, побывавший в Москве в 1911 году, так выразил свои впечатления о древней русской иконе: «Русские не подозревают, каким художественным богатством они обладают [...]. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства [...], чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше» . Явное превосходство традиционного искусства в плане духовном все более толкает на осмысление иконы, пусть одностороннее и поверхностное, но все же пролагавшее пути к ее открытию. Официальное церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культурном слое, свою ведущую роль. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи. В разных местах России строится несколько храмов традиционной архитектуры с канонической стенной росписью и иконостасами, составленными из старинных икон . Начавшееся осознанное движение к Церкви, все увеличивающееся число научных исследований, открытие в 1905 году старообрядческих храмов, появление частных собраний, расчистка все большего числа икон — все это приводит часть русского общества к полной переоценке иконы. Настоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка 1913 года. «И вот у посетителей выставки, — пишет В.Н. Лазарев, — как бы внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»; открылось, что это искусство — «одно из самых совершенных произведений русского гения» . С другой стороны, как пишет П. Муратов, у людей, для которых икона была новостью и которые благоговели перед Фра Анжелико и Симоне Мартини, в отношении «к иконе наблюдалось легкое и странное (но только на первый взгляд) разочарование. Ведь то были люди очень искренне и даже пламенно православные. Но настолько русское Православие за XVIII и XIX век оторвалось от своего исконного исторического облика, что в этом облике оно не узнавало теперь иной раз само себя» . |
| Отсюда – чудо Шартра, чудо романского искусства, итальянской иконописи и, позднее, – провидческий гений Фра Анджелико 690 , Симоне Мартини и еще многих других. В XIII веке уже остается мало от “византийской манеры”. Джотто, Дуччо, Чимабуэ отказываются от иррациональной реальности мира “умопостигаемого”. Они вводят оптическую искусственность (перспективу глубины, освещение), и это уже более не является искусством трансцендентного. Искусство порывает с “канонами”, обретает свою независимость, и в этом – секуляризация XIV века. Персонажи – даже ангелы – являются до предела реальными индивидуумами, сотворенными из плоти и крови. Они одеты, как все вокруг, и так же ведут себя, так что образ становится современником художника. Еще немного – и священный сюжет становится лишь поводом, чтобы умело изобразить пейзаж или строение тела. Когда художник начинает угождать восторгам души, духовный диалог умолкает и уступает место эмоции, церковное искусство вырождается в просто религиозное искусство. Это – полностью человеческое искусство: от направленности на трансцендентное оно переходит к портрету, пейзажу и орнаменту 691 . Тридентский собор в очень умеренных выражениях определяет честь, оказываемую изображениям, и объясняет их полезность, регламентируя использование образов 692 . Изображения Бога, как комментирует Боссюэ, “должны быть редкими ввиду указаний Собора, который дает епископам право запрещать их в случае необходимости” 693 . Подлинная проблема церковной живописи осталась неразрешена, и поэтому более простое решение – трехмерные статуи – одерживает верх над бесконечно более таинственной двухмерной поверхностью. Лютер терпит икону в качестве иллюстрации; Кальвин признает только коллективные “исторические сцены”. Для протестантов, по сведениям современного комментатора, не существует истинной проповеди через искусство, т. к. искусство не обладает реальным значением 694 . 6. Богословие присутствия Начиная с эпохи крестовых походов, пораженный видением Святой земли и гроба Господня, Запад мистически вращается вокруг Креста. |
| Среди атрибутируемых К. произведений - отреставрированные в 60-х гг. XX в. росписи капеллы Бранкаччо в ц. Сан-Доменико-Маджоре (1308) со сценами из Жития апостолов Андрея и Иоанна (на стене напротив входа), св. Марии Магдалины, сценами мученичества св. Иоанна Крестителя, Распятия (на левой стене), композицией «Не прикасайся ко Мне» (на правой стене; Bologna. 1969) и с фрагментарно сохранившейся фигурой прп. Антония Великого (4-я капелла справа). Стиль К. здесь отличают удлиненность пропорций, акцентирование линеарного решения, сухость колорита. В ц. Санта-Мария-Доннареджина в Неаполе, реконструированной в 1307-1316 гг., К. с мастерской исполнил композицию «Страшный Суд» на зап. стене и больших размеров фигуры апостолов и пророков в верхней части нефа. Росписи были начаты не ранее 1316 г. и завершены ок. 1317/18 г. Работу К. здесь выделить трудно, представляется, что он был руководителем проекта. В наст. время часть декора приписывают Филиппо Рузути, а сцены из Жития св. Елисаветы - т. н. Мастеру св. Елисаветы. Отголоски готического стиля в росписях объясняют участием в их создании художников местной школы, испытывавших влияние искусства Симоне Мартини, который в эти годы работал в Неаполе. В кафедральном соборе Неаполя К. приписывают недавно обнаруженные в капелле Сант-Аспрено (или Токко) фигуры святых и апостолов в окружении сложных орнаментов и архитектурных мотивов. Они стилистически близки к росписям капеллы Бранкаччо, а также к росписям ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере. В наст. время отвергнуто авторство К. плохо сохранившейся фрески «Древо Иессеево» (Капелла-дельи-Иллустриссими, ранее - капелла Сан-Паоло, воздвигнутая на фундаментах капеллы Сан-Лоренцо); ее приписывают Леллио да Орвьето, вероятно ученику К. Из кафедрального собора происходит портрет архиеп. Умберто д " Ормона (1320, Архиепископский дворец, Неаполь), в шпице которого находится изображение ап. Павла, с некоторыми оговорками атрибутированное К. ( Boskovits. 1983. P. 308; Tartuferi A. Dipinti romani tra Giotto e Cavallini/A cura di T. Strinati. R., 2004. P. 44, 47). |
| B., 2006; Hewish J. Sulpicius Severus and the Medieval «Vita Martini»//Peritia. Turnhout, 2008. Vol. 20. P. 28-58; Judic B. Le pèlerinage à St.-Martin de Tours du VIIe au Xe siècle//Les pèlerinages dans le monde à travers le temps et l " espace/Éd. J. Chélini. P., 2008. P. 55-72; idem. Les origines du culte de St. Martin de Tours aux Ve et VIe siècles//La figure de St. Martin de Tours: Patrimoine, Histoire. L " exemple de l " Ain/Éd. J. Lambert. Bourg-en-Bresse, 2010. P. 13-24; idem. Les modèles martiniens dans le christianisme des Ve-VIIe siècles//L " empreinte chrétienne en Gaule, du IVe au IXe siècle/Éd. M. Gaillard. Turnhout, 2014. P. 91-109; Vedri š T. «Frankish» or «Byzantine» Saint?: The Origins of the Cult of St. Martin in Dalmatia//Sailing to Byzantium: Papers from the I and II Postgraduate Forums in Byzantine Studies. Camb., 2009. P. 221-250; Alciati R. And the Villa Became a Monastery: Sulpicius Severus " Community of Primuliacum//Western Monasticism ante litteram: The Spaces of Monastic Observance in Late Antiquity and the Early Middle Ages. Turnhout, 2011. P. 85-98; Fernández González E. Images polyvalentes de St. Martin de Tours dans le contexte médiéval//Annales de Bretagne et des Pays de l " Ouest. 2012. Vol. 119. N 3. P. 108-129; Lorans E. Aux origines du monastère de Marmoutier: Le témoignage de l " archéologie//Ibid. P. 178-203; Shaw R. Chronology, Composition, and Authorial Conception in the Miracula//A Companion to Gregory of Tours/Ed. A. C. Murray. Leiden; Boston, 2015. P. 102-140. А. А. Королёв, А. А. Ткаченко А. А. Королёв Литургическое почитание М. Отпевание и погребение св. Мартина. Роспись нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи. 1317–1322 гг. Худож. Симоне Мартини Отпевание и погребение св. Мартина. Роспись нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи. 1317–1322 гг. Худож. Симоне Мартини в Литургическое почитание М. галликанском обряде оформилось, вероятно, в VII в. В одном из самых ранних галликанских (нек-рые относят его к памятникам кельтского обряда ) сакраментариев, датируемом VII в. |
| Sev. Vit. Mart. 15. 3-4) и полностью вымышленные автором «литературные чудеса» (единственный, по мнению Фонтена, пример - Ibid. 19. 3, исцеление Павлина Ноланского от слепоты; см.: Sulpice S é v è re. 1967-1969. T. 1. P. 198-203; Stancliffe. 1983. P. 157, 250-252). Посвящение в рыцари. Роспись капеллы Сан-Мартино в нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи. 1317–1322 гг. Худож. Симоне Мартини Посвящение в рыцари. Роспись капеллы Сан-Мартино в нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи. 1317–1322 гг. Худож. Симоне Мартини Лит. композиция «Жизни Мартина» тщательно проработана, хотя у исследователей нет единого мнения о ее деталях. В повествовании нет четкого плана; «иногда трудно понять, где именно один мотив сменяется другим» ( Labarre. 2004. P. 105-106). По одной версии, композиционный принцип «Жизни Мартина» основан на традиционном для эллинистической биографии раздельном описании деятельности (actus), достоинств (uirtutes) и образа жизни (uita, conuersatio) героя, к-рым соответствуют 3 части произведения (главы 2-11, 12-24, 25-27; см.: Sulpice S é v è re. 1967-1969. T. 1. P. 87). По мнению др. исследователей, эта гипотеза не соответствует реальности ( Labarre. 2004. P. 104). Повествование складывается из последовательности автономных эпизодов («панно», «медальонов»), которые Фонтен уподобил сценам, изображенным на рим. мозаиках или средневек. витражах. Далеко не всегда между эпизодами есть очевидная логическая связь: «каузальные переходы нередко заменяются формальными», эпизоды открываются вводными словами, не имеющими смысловой нагрузки (autem, ergo, igitur, uero и т. д.). Благодаря этим приемам «стилизованный нарратив» Сульпиция приобретает сходство с евангельским повествованием; действие «застывает, подобно иконе» (Ibid. P. 111-112). Отдельные «панно» сгруппированы в «триптихи», из которых складываются основные части произведения (Ibid. P. 103-107, 116-117). Согласно Фонтену, после посвящения и пролога, в которых изложены цели и задачи автора, в сочинении выделяются 3 части разного объема. |
| Европейское Средневековье не уникальный случай. Питирим Сорокин пишет: " Такая же в основном сходная посылка, признающая сверхчувственность и сверхразумность Бога, хотя воспринимающая отдельные религиозные аспекты по-иному, лежала в основе культуры брахманской Индии, буддистской и лаоистской культур, греческой культуры с VIII по конец VI века до нашей эры. Все они были преимущественно идеациональными " . Напротив, основной принцип культуры чувственной: объективная действительность и ее смысл осязаемы, сенсорны, чувственны. Культура становится светской и утилитарной, " соответствует этому миру " . Наконец, промежуточная, интегральная форма культуры соединяет в себе оба фундаментальных принципа: объективная реальность охватывает сверхчувственный и сенсорный аспекты, иррациональный подход к реальности и рациональный. Легко представить разницу этих типов культур с помощью визуальных образов. Изобразительное искусство Средневековья было почти исключительно религиозным: иконопись, росписи и фрески в храмах, миниатюры в рукописных книгах. Темы этого искусства трансцендентальны, образы надмирны, само пространство изображения не физическое, в нем нельзя найти реальный пейзаж или портрет конкретного человека. Но уже в Высоком Возрождении доминирует реализм. Даже если это изображения Бога, персонажей Библии и святых, как, например, в росписи потолка Сикстинской капеллы Микеланджело, то это реальные физические тела и лица, демонстрирующие понятные человеческие страсти, часто даже гипертрофированные. Впрочем, главной темой Возрождения оставалась все же религия. В последующие века она была вытеснена светским портретом, пейзажем, жанровой живописью. Промежуточная, интегральная форма искусства объединяет миры – чувственный и сверхчувственный. Герои этой живописи – конкретные люди, но только в своих высших проявлениях. Часто это аллегорическое и символическое искусство. Прекрасные образцы дают такие великие художники, как Симоне Мартини или братья Лоренцетти. На мой вкус, эта живопись – лучшее, что было создано человечеством в изобразительном искусстве. |
| работы Чимабуе), с другой – появляются собственно готические стилистические тенденции, особенно у сиенских и пизанских мастеров (Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Барна да Сиена – XIV в.). Особое значение имеет деятельность мастеров, по праву считающихся представителями проторенессанса – основателя сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья (около 1260–1320 гг.) и Джотто ди Бондоне (1276–1336 гг.), которого отличает новое, более материализованное понимание пространства и перспективных приёмов, приближающих его живопись к скорому наступлению раннего Ренессанса Искусство Нового Времени может начать отсчёт своего времени с периода Возрождения (XV-XVI вв.), причём в первую очередь итальянского. Понимаемое как обращение к античному наследию и его переосмысление Возрождение сохраняет и усиливает тенденцию к целостному мировосприятию, что порождает разносторонних мастеров искусства и учёных, часто в одном лице. Сами мастера этого времени, конечно, не мыслили о Ренессансе как о своего рода “человекобожии”, что впоследствии часто приходилось слышать в критическом тоне о данном периоде истории мысли и истории искусства. Напротив, вспомним без комментариев о письме Рафаэля в архитектору Браманте, приводимом о. Павлом Флоренским в его работе “Иконостас” где говорится о переживании великим живописцем явления Божией Матери, предшествовавшего появлению Сикстинской Мадонны. Видимо не следует забывать и о том, что в рассматриваемый период XV и XVI вв. проходят два из важнейших соборов Западной церкви – Флорентийский и Тридентский, на первом из которых была осуществлена очередная попытка диалога с Православным Востоком. К этому следует добавить существенное значение византийского влияния в искусстве на Италию как во время проторенессанса, так и в период Возрождения после падения Константинополя и волны греческой иммиграции. В архитектуре наблюдается размах градостроительных начинаний, возврат к ордерной системе. Отсчёт нового периода и его первого этапа (ранее Возрождение) принято вести от завершения в XV в (кватроченто) архитектором Филиппо Брунеллески (1377–1446 гг.) восьмигранного купола над храмом Santa Maria del Fiore во Флоренции. |
| Сцены житийные циклов, представленные нередко вне хронологической последовательности, устанавливают соответствие между эпизодами в истории исповедания веры Е., ее мученичества и сопутствующих чудес (с нач. XIV в.); иногда в одной композиции согласованы неск. житийных эпизодов: витражи собора св. Маврикия в Анже, Франция (1160-1177; диспут; сокрушение колес; посещение заточенной святой имп. Фаустиной и военачальником Порфирием; мучение Е.; казнь; перенесение ангелами мощей святой на Синай); полиптих, Симоне Мартини, ок. 1320, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон; алтарная картина кон. XIII в., ц. Санкт-Мария-Лизкирхен в Кёльне; фрески 1-й пол. XIV в. в ц. Санта-Мария Доннареджина, Неаполь; фрески Андреа де Бартоли (?) в капелле вмц. Екатерины (иначе - капелле Э. Альборноса), 1368, нижняя ц. Сан-Франческо в Ассизи; роспись (1422-1425) капеллы вмц. Екатерины (патрональной святой кардинала Бранда да Кастильоне) в ц. Сан-Клементе в Риме (рождение Е.; проповедь Е.; диспут Е. и сожжение обращенных философов; Е. перед императором; наставление императрице и военачальнику; сокрушение колес, казнь и погребение святой); фрески Альтикьеро да Дзевио, кон. XIV в., капелла ц. св. Антония, Падуя; алтарь вмц. Екатерины, М. Вольгемут, 1485-1490 гг., ц. св. Лаврентия в Нюрнберге и др. Н. В. Герасименко, Т. Ю. Облицова Лит.: Ровинский. Народные картинки. Т. 3. 1451-1454. С. 602-605; 58-61. С. 720-721; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. Кат. 443, 654; Pope-Hennesy J. W. Italian Gothic Sculpture. L., 1955; Hager H. Die Anfänge des italienischen Altarbildes. Münch., 1962; Kaftal G. Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting. Florence, 1965; Schiller G. Iconography of Christian Art. L., 1971-1972. 2 vol.; Маясова Н. А. Древнерус. шитье. М., 1971. Табл. 22; Moschini Marconi S. Note per la chiesa di St. Caterina//Quaderni della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Venezia. Venezia, 1978. N 7. P. 31-39; Μπαλτογιννη Χ. Εικνα του Βυζαντινο Μουσεου με σκηνς απ το βο της αγας Αικατερνας: Ενα ργο της πρμης κρητικς ζωγραφικς//ΔΧΑΕ. |
|
|
